Azizyan_A_A_Dve_dveri__Obryad_initsiatsii_i_rasprostranenie_informatsii_na_drevneyshem_Blizhnem_Vostoke_A_A_Azizyan__SPb_Al

«бычьих» игр, разобранных выше на примерах Афа II и III. Прямо по силуэту быка дана композиция следующего, вышележащего, слоя: белые человеческие фигуры без контуров, движущиеся и направо (три в верхнем ряду), и налево (одна в центре), между ними сидит «женщина на корточках» (а на самом деле, мужчина с фаллосом в руках), справа от нее еще одна маленькая фигурка того же иконографического типа, но без определенных признаков пола. Фигура женщины, бегущей налево в позе «гонца» (примечание 45), несет на вытянутых вперед руках маленького ребенка и воспроизводит типичный для поздних «Круглых голов» S-образный профильный силуэт с выпуклым животом и изогнутой горбатой спиной. При этом удлиненные пропорции, стремительное движение, острые контуры всех белых фигур также говорят о самом конце стиля. Головы женщины с ребенком и мужчины с фаллосом в руке в позе «женщины на корточках» имеют в центре по одному круглому глазу – такая же манера изображения фиксируется на одной из маленьких фресок Афа II (Campbell and Coulson 2009: 167, fig.7), на другой маленькой фреске оттуда же есть два итифаллических персонажа, держащих признак пола руками (ил. 64). Эти детали стилистически и хронологически сближают Афа II и верхний слой живописи Сефара. Нижний, оливковый, и верхний, белый, слои живописи Сефара разделены, вероятно, несколькими столетиями. Тем не менее можно увязать их по смыслу, можно говорить о тексте, разделенном на два временных уровня. В других пунктах мы наблюдали уже по отдельности смысловые компоненты этого набора, ассоциирующегося с обрядом инициации, – акробатические упражнения над быками, бегунов, «женщин на корточках», присутствующих при свершающемся обряде, прямо показанный акт рождения – поэтому по крайней мере можно думать, что люди, изображавшие белые фигуры поверх оливкового силуэта быка, делали это не случайно, а в увязке с ним, понимая и детализируя общий сюжет мифа52.

1.17. Скальный навес Вади Сура II или Пещера Зверей / Чудовищ (Cave of Beasts) (Юго-Западный Египет, плато Гилф Кебир; вто-

рая половина 6 тыс. до н. э. (?)). «Женщины на корточках» в контексте «бычьих» игр и заглатывание людей волшебными животными.

В 2002 г. открыта грандиозная фреска размером 18 х 6 м, занимающая всю поверхность задней стены и потолка скального навеса и содержа-

80

щая примерно 8000 фигур, в том числе 30 фигур безголовых зверей, написанных поверх ок. 300 отпечатков человеческих рук и ступней (Le Quellec 2008: 27; Riemer et al. 2013: 11). Кроме живописных изобра-

жений, сосредоточенных в нижней части парусообразной поверхности навеса, имеются еще и гравированные в верхней половине – считается, что они возникли первыми, затем появились негативные и позитивные отпечатки человеческих рук и ступней, выполненные краской, после чего поверх этих отпечатков начали писать фигуры животных и людей. При этом люди изображены в нескольких отличных стилях, вероятно, разного времени, то есть и сама живопись хронологически неоднородна. Результат, таким образом, последовательно выстраивался в течение долгого времени (Kuper et al. 2009 b: 5, fig. 3, панорамный снимок). Группа немецких археологов из Кёльнского университета и Кёльнского университета прикладных наук, исследовавшая пункт, на основании раскопок лагеря под открытым небом у подножия скального навеса Вади Сура II и разведок в прилегающих районах Гилф Кебира относит создание изображений навеса к 6500 – 4400 гг. до н. э., к так называемому периоду Gilf B (охотники-собиратели, микролитические наконечники стрел, керамика хартумского стиля, распространенная в Южном Египте около того же времени) (Kuper et al. 2009 a: 7 – 8; Kuper

et al. 2009 b: 16 – 20; Kuper et al. 2010: 17 – 21; Kuper et al. 2011 b: 8 – 9; Riemer et al. 2013: 10; Förster et al. 2012: 203 – 206), в то время как Ж.-Л. Ле Келек дает предположительную дату 4500 ± 500 г. до н. э. (Le Quellec 2008: 35), сужая промежуток до его финальной стадии. На базе сравнительного стилистического анализа представляется корректным поместить основные росписи Вади Сура II в середину – вторую половину 6 тыс. до н. э., то есть во время, не слишком удаленное от конца Чаталхёйюка Восточного, аргументация чего дается ниже.

Фреска, важная по многим аспектам, рассматривается здесь в аспекте визуального переложения инициации. Упрощенно описать композицию более чем в 100 м2 можно как повторенную несколько раз «бычью» фреску: вокруг безголовых зверей-монстров, неравномерно разбросанных по поверхности, стоят и прыгают люди, тянут их за части тела, сидят под животами (ил. 84)53. От прочих «бычьих» фресок Вади Сура II отличается, во-первых, «специализированными» пловцами и ныряльщиками (здесь и далее – без кавычек), которые даны как особые

81

маленькие фигурки с раздутыми торсами, тонкими ногами, загнутыми назад, и такими же руками, вытянутыми вперед (ил. 86, 88, 95). Они встречаются в группах, плывущих в линию и преимущественно в одну сторону, по направлению к зверям (ныряльщики летят вниз) (Kuper et al. 2009 a: 12, fig. 8; Le Quellec et al. 2007: figs. 6, 7, 9, 10). Во-вторых,

здесь присутствуют не просто звери, а волшебные чудовища без голов

спризнаками как кошачьих (поднятый вверх хвост с кисточкой), так

ипарнокопытных (раздвоенные окончания ног), у которых показаны 2 или 3 ноги и только у одного из них – все 4 ноги. На месте головы имеются два дугообразных выступа, в воронке между которыми (в «пасти») то и дело можно видеть часть затянутого туда (заглатываемого)

человека (Le Quellec 2007 a: 58, внизу; 60, вверху; Le Quellec 2008: 40,

fig. 14; 41, fig.15; Le Quellec 2012: III, pls. A8 – A9) (ил. 92 – 94 и др.).

Несколько зверей перевиты сетчатыми лентами (Le Quellec 2007 a: 59,

вверху и внизу; Le Quellec et al. 2007: 59, fig. 10) (ил. 88, 94). В-тре-

тьих, манеру рисунка фигур можно назвать более крепкой, профессиональной, чем раньше. В Вади Сура II авторы использовали несколько типов фигур (вероятно, разновременных), но каждый тип доведен до автоматизма, в пределах него у фигур нет cущественных отличий ни в пропорциях, ни в наборе преобладающих поз, ни в размерах, ни в нательной раскраске. Фигуры отличаются удлиненными пропорциями и стандартизированностью силуэтов (Kuper et al. 2009 b: 9, fig. 10; Kuper et al. 2010: 14, fig. 15). Речь может идти о натренированной «твердой руке», которой в прочих примерах из Сахары не было видно. С точки зрения формы эта особенность – едва ли не самая важная для вывода о более позднем возрасте изображений Вади Сура II. Ввиду того, что в ущелье Вади Сура и близ него известны и другие навесы с аналогичной живописью (см. комментарии), возник термин «стиль Вади Сура», основанный на формуле: пловцы + безголовые звери + отпечатки рук + несколько типов удлиненных фигур позднего регионального вариан-

та «Круглых голов» (Förster et al. 2012: 204; Le Quellec 2016: 58 – 61; Zboray 2013, с описанием всех типов фигур).

Однако не только формальные составляющие, но и содержание отличает эту фреску от уже рассмотренных: речь здесь идет одновременно об изначальном мифе как о давно свершившемся (и в этом смысле прошлом) событии, положившем начало обряду инициации,

82

ивновь о ключевом моменте обряда – проглатывании тотемом неофита. В этом смысле фреска подготавливает неофитов к их скорому будущему. Происходит своего рода возврат к древнейшему ближневосточному пласту визуализации обряда, когда-то реализованному в «Здании с львиными стелами» Гёбекли Тепе посредством организации действия – входа в тотем и выхода из него. Но в отличие от того древнейшего пласта, когда средствами архитектуры и скульптуры создавалось реальное пространство обряда для участия в нем мальчика, в Вади Сура средствами живописи создана искусственная плоскость для рассматривания, предшественница книги с картинками и далее – книги с текстами. Инициацию проходят нарисованные, а не реальные мальчики, ее стало возможным подробно показывать, что раньше не разрешалось, давалось намеками. При этом композиционные принципы изображения центрального животного и атакующих его людей вокруг, ярко отразившиеся в «Охотничьем святилище» F.V.1 Чаталхёйюка и большой фреске Афа II, сохранены для всех видов тотемов-монстров, как убиваемых, так и глотающих; иногда один монстр одновременно

иглотает, и убиваем – тем самым прошлое и будущее совмещаются в одном персонаже. Тем самым, однако, снижается трагический накал противостояния причины и неотвратимого, рокового следствия. Прежде не делали «полотна» такого гигантского размера, мультипликация композиционного ядра (животное + люди) как сознательный прием не была задействована в таком масштабе, а эффект декоративного ковра не составлял одну из преследуемых целей. Все это – задачи, обычно решаемые художником для организации впечатления, и их появление

вВади Сура говорит о первых ростках искусства в нашем сегодняшнем понимании слова, о начале отхода от подлинного обрядового мышления.

Для удобства документирования фрески она была разделена исследователями на 6 секторов – 3 верхних (изогнутая «крыша» навеса)

и3 нижних. Плотность живописных изображений в нижних секторах многократно превышает то же в верхних, особенной интенсивностью отличается центральный нижний сектор в форме, близкой к неправильной трапеции, в верхнем углу которой, на криволинейной поверхности изгиба скалы, находится большое белое безголовое животное – «кошачье» с ногами, оканчивающимися раздвоенными «копытами» (Le

83

Quellec 2007 a: 58, вверху; Le Quellec 2010 a: 68, fig. 6; Kuper et al. 2009 b: 9, fig. 9; Kuper et al. 2010: 13, fig. 14) (ил. 89 – 90). Оно дер-

жит примерный геометрический центр всей композиции и нависает над головами потенциально стоящих на земле (песке) людей. Под его единственной передней лапой находится около десятка «женщин на корточках» с расставленными и поднятыми на концах руками, которые по всем признакам являются несомненными мужчинами. Аналогичная группа расположена и левее их, под двумя животными, стоя-

щими навстречу друг другу (Kuper et al. 2011 a: 6, fig. 2 A, B) (ил. 86).

Тот же иконографический тип фигур можно видеть в других местах фрески в одиночном варианте под животами зверей (Le Quellec 2007 a: 60, вверху) (ил. 85). Ниже группы красно-коричневых фигур «на корточках» под передней ногой белого зверя внедрена одна желтая «рожающая богиня» с поднятыми концами ног и опущенными концами рук – того же типа, что в Афа III (п. 1.14 – 3, ил. 77), а под его (зверя) задними ногами помещена другая желтая фигура в классической позе «женщины на корточках» с одной рукой вверх, другой вниз (голова почти стерта) (Le Quellec 2007 a: 58, вверху) (ил. 91). Она принадлежит к самым крупным человеческим фигурам навеса и наложена поверх нескольких более ранних красно-коричневых фигур, просвечивающих сквозь желтый силуэт. Совершенно ясно, что обе желтые фигуры более поздние, однако они четко отнесены авторами к «своему» контексту, то есть даны под зверем, к которому они относятся, и в среде функционально подобных персонажей. На уровне ног большой желтой фигуры, левее них, идет горизонтальный ряд маленьких крас- но-коричневых фигур с расставленными и почти соприкасающимися руками, который выглядит как люди, взявшиеся за руки, специально выстроенные в линию, может быть, танцующие. В связи с желтыми позднейшими фигурами не в первый раз приходится говорить о том, что разновременные изображения (между ними могли быть несколько месяцев разницы или несколько веков), сделанные «сведущими» авторами, являются дополнениями, уточнениями к более ранним слоям, они пишут один текст – и в этом смысле их можно рассматривать как условно синхронные. Ярким подтверждением является фрагмент с другого места скального навеса, где к «пасти» единственного четырехногого зверя, похожего скорее на быка, человек (женщина?) поднимает

84

ребенка на вытянутых руках – вся сцена в красно-коричневом цвете; позже кто-то приписал желтую, сейчас полустершуюся, фигуру, размещенную выше описанной пары и непосредственно погружающую руки в «пасть», то есть довел намерение красно-коричневой фигуры до исполнения (ил. 86). Легко можно представить их в одном краснокоричневом цвете, созданными одной авторской рукой и в один момент времени. Таким образом, если не считать самые первые гравированные изображения и, может быть, отпечатки рук, то все последующие этапы создания фрески были действиями людей, воспитанных на одних мифах, одних обрядах, одинаково читавших визуальный текст.

Вернемся к белому «кошачьему», но теперь в сравнительном плане. На южном конце восточной стены помещения F.V.1 Чаталхёйюка Восточного (ил. 65) находилась плохо сохранившаяся фреска: блед- но-розовый «лев» с черными когтями, «потерявший большую часть своей головы и часть спины» (Mellaart 1966: 190). Под ним стоят в линию «семь охотников», взявшихся за руки, еще один человек «щекочет» переднюю ногу зверя. Это описание Дж. Меллаарта по какой-то причине не вполне согласуется с копией «льва», выполненной художником его экспедиции, на которой вообще отсутствует голова (фотография не опубликована) (ил. 71). Вместо нее идет длинная, тонкая, сужающаяся на конце и наклоненная шея, близкая по длине горизонтальному хвосту. На одной из передних лап показаны не 4 (как у кошачьих), а 5 (как у людей) пальцев-когтей – именно до нее дотрагивается упомянутый Дж. Меллаартом человек, но другой человек прикасается и к задней лапе. Сказать по этому силуэту, движется ли зверь налево или направо, весьма непросто, так как хвост и шея воспринимаются как два взаимно уравновешивающих вектора. Фигура «льва» резко отличается от всех прочих животных F.V.1 своим белесым цветом. Фреска между тем переходит с восточной на южную стену, где недалеко от «льва» сидит одна из двух в помещении «женщин на корточках» c руками асимметрично вверх и вниз, от нее в сторону «льва» движутся несколько мужских фигур, включая две явно итифаллические, одна из которых держит признак пола рукой (Mellaart 1966: 190; pl. LXII b) (ил. 43). Этого чаталхёйюкского «бледного зверя» можно сопоставить с доминирующим белым кошачьим Вади Сура II, которого трогают

85

за переднюю ногу две нитевидные фигуры54 и маленький пловец, а за прямую заднюю – еще одна фигура. Другая задняя нога резко согнута в колене назад, что напоминает движение пловца, гребущего ногами (ср. другого зверя в такой же позе: Le Quellec 2008: 40, fig. 13, с очевидной человеческой ступней на конце поднятой вверх ноги (ил. 88)); группа как минимум из семи мелких итифаллических фигур, держащих признак пола руками, в ряд движется диагонально вверх под его прямой задней ногой (ил. 90). (Уже упомянутая группа людей «на корточках» застыла ниже передней ноги кошачьего, а горизонтальная линия «танцующих» людей, взявшихся за руки, располагается еще ниже, под желтой «рожающей богиней»). Можно зафиксировать совпадение всех компонентов транслируемого сюжета в Чаталхёйюке и Вади Сура II: большой белесый безголовый зверь с человеческим признаком; люди, прикасающиеся к его ногам; стоящие ниже него в линию и взявшиеся за руки люди («танцующие»); поблизости – итифаллические фигуры, держащие признак пола, и «женщина / женщины на корточках». При этом взаимное расположение, количество, конкретные формы этих компонентов несколькоразличаются, включая «женщинна корточках», давно превратившихся в Вади Сура II в мужчин, что применительно к инициации и волшебной сказке было объяснено В. Я. Проппом (Пропп 2002: 86 – 88). Такое совпадение набора смысловых компонентов и несовпадение их количества, точного расположения, некоторых деталей внешнего вида является ясным признаком многоступенчатой передачи информации по устным каналам, в ходе которой исходные образы множатся (два итифаллических персонажа превращаются в семь, одна «женщина на корточках» – в десяток и т. п.) и поневоле трансформируются. В целом вся роспись Вади Сура II обилием монстров-тотемов и одновременным резким уменьшением их размеров (за исключением белого зверя), чрезмерным числом и разнообразием человеческих фигур говорит о начавшемся снижении «священного трепета» перед тайной обряда, о многословном старании компенсировать его количеством и занимательностью повторений, о начинающемся процессе фольклоризации мифа55. Собственно уже розовый «лев» Чаталхёйюка Восточного с 4 / 5 когтями выглядел как некое невиданное сказочное чудовище, абсолютно не похожее на льва, которое написано «по рассказу»56.

86

Наиболее интригующие персонажи Вади Сура II, безголовые звери стандартного красно-коричневого цвета, также по происхождению могут быть связаны с Чаталхёйюком. На северном конце западной стены в том же помещении F.V.1 было безголовое парнокопытное с закруглением на месте головы (ил. 42). Дж. Меллаарт определил в нем оленя-самца, он считал, что животное «изначально имело голову, моделированную в рельефе, возможно, включавшую настоящие рога оле- ня-самца. Голова и рога были удалены, когда здание было засыпано

[…]» (Mellaart 1966: 187; pl. LIII a, b). Материальных подтверждений своей версии, например, неровной поверхности штукатурки, свидетельствующей о некогда сбитом рельефе, следов углублений от вмурованных рогов, он, однако, не привел; у других оленей на той же и на восточной стене (их еще три) головы и рога выполнены краской

иотсутствуют признаки инсталляции натуральных рогов (собственно говоря, этого нет ни у одного животного, написанного краской на стенах Чаталхёйюка). В случаях, если безголовый олень был специально задуман таковым или если у него действительно была сбита рельефная голова с рогами и таким его некоторое время видели люди, он мог равно послужить прототипом для безголовых «кошачьих» и прочих монстров в Вади Сура II с концами ног в форме копыт. Человеческая фантазия часто цепляется именно за аномальные образы, они становятся источниками легенд и рождают гибридных наследников. С другой стороны, авторам фрески в Вади Сура II нужен был акцент на заглатывании людей зверьми, на «распахнутых зевах», неотвратимо втягивающих мальчиков. Интересно, что в нескольких случаях заглатываемые фигурки показаны с расставленными (ил. 85, 92) или поднятыми вверх на затылок (ил. 93) руками.

Пловцы и ныряльщики Вади Сура II (около 20 фигур, ил. 86, 88)

иВади Сура I (ил. 95)57 инициировали несколько объяснений: сугубо материалистическое – об изображении реальных пловцов в водах временных озер, некогда образовывавшихся в Сахаре у подножий навесов в руслах вади (Le Quellec 2008: 26, с дальнейшими ссылками); мистическое – о плавающих людях как о шаманах в трансе (Le Quellec 2008: 26 – 27, с дальнейшими ссылками); протодревнеегипетское – о мертвецах, плывущих по водам изначального океана Нун (Le Quellec

et al. 2007; Le Quellec 2007 a; 2008; 2010 a; d’Huy et Le Quellec 2009)58.

87

Едва ли эти персонажи стали оригинальным изобретением людей Вади Сура. Так, в северо-западном углу помещения F.V.1 Чаталхёйюка на самом верхнем уровне фрески имеются две горизонтальные фигуры, лежащие в «воздухе» головами налево и сложенными набок ногами

(Mellaart 1966: pl. LV a) (ил. 70). Выше упоминалось, что асимме-

трично сложенные набок ноги нескольких чаталхёйюкских фигур напоминают скорченное положение тела в могиле и могут обозначать мертвеца (примечание 21). Возможно, эти две фигуры появились как визуальная реализация какой-то категории персонажей «бычьих» игр (умерших?). В отличие от других фигур, которые разбегаются, прыгают на спину животных, отлетают, падают, не удержав равновесия, то есть остановлены художником в случайной фазе движения, эти две фигуры совершенно безучастно движутся, не взаимодействуя с животными, – они выполняют другую функцию и представляют собой наиболее вероятных основоположников пловцов Вади Сура. Между этими категориями фигур – специально плывущих / ныряющих и кажущихся таковыми как следствие остановки определенной фазы полета – очень трудно провести границу. Дело представляется таким образом, что диапазон гротескных движений в воздухе в процессе воображаемых или реально практиковавшихся «бычьих» игр побудил фантазию художников к наделению определенных типов поз (летящих под углом 30° – 45°, горизонтально, головой вниз и пр.) какими-то специальными функциями, в результате чего и появились собственно «пловцы». Эти типы, получив смысловую нагрузку, иконографически фиксировались. Мифы, сопровождавшие инициацию, таким образом разветвлялись, порождали новых персонажей, новые сюжеты – происходила пересемантизация старых мифов, возникновение новых. Однако описанный процесс, если он имел место, относился и к Центральной Сахаре. На «бычьей» фреске Афа II (п. 1.13) присутствуют предположительно 3 потенциальных ныряльщика и 1 пловец, из которых три фигуры явно не относятся к числу травящих быка и как-либо с ним взаимодействующих. Графически они не отличаются от соседних фигур ни размерами, ни пропорциями, но существенно отличаются от пловцов и ныряльщиков Вади Сура. Напротив, в расположенном рядом Афа III есть пара миниатюрных фигурок ныряльщиков, аналогичных персонажам Вади Сура (примечание 49, ил. 78). Можно резюмировать, что инфор-

88

мационные импульсы распространялись как по «горизонтали» (Центральная Сахара – Восточная Сахара, Вади Сура), так и по «вертикали» (Чаталхёйюк – Сахара).

Лентами сетчатого плетения, написанными белой или желтой краской, обернуты 8 монстров Вади Сура II и несколько пловцов (Le Quellec 2008: 34) (ил. 88, 94). Из предыдущего текста следует, что изображение сети, сетчатой штриховки встречается на Ближнем Востоке как метафора оперенья, волос, глотающего тотема. Перевод мотива в бытовую плоскость наблюдается в «Охотничьем святилище» F.V.1 Чаталхёйюка, где зловещая сеть становится конкретным хозяйственным орудием в руках у участников «бычьих» сцен – людей с сетками в ру-

ках, снующих между животными (Mellaart 1966: pls. LX a, b, LXI a, LIII a, b). Один из них пользуется сетью как матадор мулетой – держит ее перед мордой кабана на западной стене. Кроме того, по Дж. Меллаарту, геометрические орнаменты в виде перекрестной штриховки, регулярных рядов связанных ромбовидных, многоугольных ячеек, нередко нанесенные панелями на нижние части стен помещений того же Чаталхёйюка, изображают «охотничьи сети» (Mellaart 1966: pls. XLIII a, b, XLIV a, из помещений VIII.14 и VIII.25 соответственно) (ил. 96). На «бычьих» фресках Центральной Сахары символические сети хорошо сохранились в Афа III (п. 1.14 – 2), Вади Имха, Адаба, Джаббарене II (п. 1.15), но уже непосредственно на силуэтах «быков». Эту линию и продолжают сети на безголовых монстрах Вади Cура II, однако впервые они здесь трансформированы в ленты59.

Корпус человеческих фигур Вади Сура II огромен и документирован немецкой экспедицией при помощи специальной компьютерной программы, учитывающей пол, размер, цвет, ориентировку частей тела, позу и декорирование тела, положение рук и пр. (Kuper et al. 2009 b: 11, fig. 11). В рамках сравнительного сопоставления следует заметить, что в Вади Сура II и Чаталхёйюке, имеются несколько примечательных иконографических совпадений. Одно из них следующее. В помещении F.V.1 Чаталхёйюка дважды изображена крупная красная женщина, стоящая в повороте 3 / 4 направо с руками на поясе: на южном конце западной стены – впереди и ниже благородного оленя (Mellaart 1966: pl. LII b), в центре северной стены – под зубром (ил. 53). Дж. Меллаарт описывает первую как стеатопигическую обнаженную

89