Azizyan_A_A_Dve_dveri__Obryad_initsiatsii_i_rasprostranenie_informatsii_na_drevneyshem_Blizhnem_Vostoke_A_A_Azizyan__SPb_Al

(Biagetti and di Lernia 2007; Biagetti and di Lernia 2013), в том числе в слоях 7590 – 5700 гг. до н. э. 174 окрашенных предмета (di Lernia et al. 2016: 384, table 1), что является абсолютным большинством по отношению к их аналогам в прочих слоях. Крупные стационарные каменные сооружения раскопаны также под навесами Ти-н-Торха и Фоццигиарен, терочные камни и деревянный шпатель со следами красок известны из Уан Афуда (Mori 1998: 71), Уан Табу и Фоццигиарена (di Lernia 2013 a: 177 – 178) в том же Акакусе. Исследованы пигменты, связующие (предположительно молочный казеин) этих красок (di Lernia et al. 2016). С. ди Лерниа считает, что полученные артефакты являются косвенным доказательством в пользу связи такого археологического контекста с первым живописным стилем наскального искусства – стилем «Круглых голов» (di Lernia 2012: 32 – 33), который представлен своими классическими изображениями как раз в Центральной Сахаре –

вТассили и Акакусе. На скальных поверхностях упомянутых навесов, за исключением Такаркори, есть фрески в стиле «Круглых голов». Тем самым приведен существенный косвенный аргумент в пользу датировки «Круглых голов» 8 – 6 тыс. до н. э.

1.13.Скальный навес Афа II или Тин Барсаула II38 (Юго-Западная Ливия, Тадрарт Акакус; поздний стиль «Круглых голов», вторая половина 7 – начало 6 тыс. до н. э. (?)). По задней стене навеса разбросаны 6 живописных композиций, между которыми – пустые поверхности; на щеке расщелины-входа в небольшую пещеру имеется еще одно изображение (итого – 7 композиций). Фрески относятся к концу стиля «Круглых голов», который значительно отличается от его раннего классического варианта с крупными стоящими или плавно идущими фигурами, почти бездеятельными и редко сопровождаемыми животными или обилием предметов. На одной из 7 фресок обрезанные рога быка или коровы и поводок, на котором это животное спокойно ведет женщина, предположительно говорят о его доместикации (Campbell and Coulson 2009: 167 – 170), что может свидетельствовать в пользу создания фрески около начала пастушеского периода. Благодаря стратифицированным материалам поселения в Такаркори, расположенного

водном регионе с Афа II, установлено, что кости самых ранних домашних коров, овец и коз относятся там ко второй половине 7 тыс.

до н. э., между 6450 – 6250 гг. до н. э. (di Lernia 2017: 16) или между

70

6370 – 6100 гг. до н. э. (Dunne et al. 2018: 150, table 1; 155). Как считает С. ди Лерниа, стиль «Круглых голов», созданный полуоседлыми охот- никами-собирателями на рубеже 9 – 8 тыс. до н. э., в конце 7 – начале 6 тыс. до н. э. усваивается также первыми неолитическими пастухами Сахары, то есть он характерен для обоих периодов на их стыке (di

Lernia 2012: 34).

«Женщины на корточках» в контексте «бычьих» игр. Фреска с большим быком / коровой, написанным (-ной) бордовым цветом, явля-

ется самой крупной из семи (Mori 1998: 233; 235 – 238, figs. 187 – 194; Jelínek 2004: 83 – 84; 100 – 102; 153, fig. 97; Campbell and Coulson 2009:

165, fig. 2 and pl. H 1; Round Head Catalogue N. d.: Libya Acacus: Tin Barsaoula II, photos 3 – 3239). В центре левой половины фрески (правую половину занимают неясные рисунки-знаки, не дающие прямых предметных корреспонденций) – безрогий бык / корова (более 1 м) с наклоненной головой, отставленным хвостом и обвисшим животом, вокруг размещены около 30 человеческих фигур в движении, среди них сидят четыре «женщины на корточках» (ил. 60 – 62). Цвет фигур имеет разную интенсивность, в нескольких местах они перекрывают контуры быка / коровы (далее всюду – быка) и друг друга, – все это может говорить об их некоторой разновременности (Campbell and Coulson 2009: 165); фигуры отличаются также по размерам в 2 – 3 раза. 4 крупные и 3 средние фигуры намеренно касаются или почти касаются быка (тянутся к нему) (ил. 62 – 7 – 12 и акробат без номера над холкой быка), в том числе две делают это с помощью палок или инструментов (сидящая под хвостом, наклонившаяся к передней ноге (ил. 62 – 9, 11)), три верхние выглядят как акробаты, прыгающие через быка, одна женская фигура сидит с поднятой (-ыми) рукой (-ами), касаясь живота быка (ил. 62 – 12, 63), другая ведет его за поводок (ил. 63)40. Эти 7 фигур задают прямое взаимодействие с быком – основу сюжета, в котором животное провоцируется болевыми ощущениями. Вокруг ближнего к быку круга людей движение разнонаправлено и хаотично: несколько фигур наклонены вперед по диагонали под различными острыми углами, они падают, летят к земле, трое расположены головами вниз в позе ныряльщиков (ил. 62 – 5, 7, 19)41. В правом нижнем углу на одном горизонтальном уровне сидят три «женщины на корточках»: две из них в масках животных с головами, повернутыми налево. Четвертая «женщина на

71

корточках» сидит ниже обвисшего живота быка, на голове – птица, голова повернута налево, одна рука вверх, другая перекрыта соседней

фигурой (ил. 62 – 6, 13, 14, 63). А. Кемпбелл и Д. Каулсон, визуально обследовавшие фреску, заметили тусклые следы белых декоративных

линий на задних ногах и, возможно, челюсти быка, а также на трех человеческих фигурах (Campbell and Coulson 2009: 165).

Не только сам сюжет, очевидно, передающий одно и то же обрядовое действие, но и форма его реализации повторяют композиционный тип изображений на стенах двух «Охотничьих святилищ» Чаталхёйюка Восточного, F.V.1 и А.III.1 (п. 1.10 – 2)42. В последних живописная лента, переходящая со стены на стену прямоугольных помещений, строится как набор нескольких узловых эпизодов, состоящих из сравнительно крупного животного и мелких человеческих фигур, раздражающих его прикосновениями рук, предметов, прыжками и т. п. Стены отличаются по количеству и размерам этих животных, направлению их движения: так, на западной стене первого помещения F.V.1, послужившего образцом для более позднего А.III.1, олень, лань и кабан (все – справа) противостоят более крупному оленю (слева); на 2/3 северной стены – огромный красный зубр / бык с головой направо (на восток), на 1/3 той же стены, в северо-восточном углу, – олень и кабан, на юге восточной стены – странный розовый «лев» (ил. 71) и т. д. (Mellaart 1966:

184 – 191; 187, fig.10; pls. LI a, LII a, b, LIII a, b, LIV a, b, LV a, LVII, LIX a, b, LX a, b, LXI a, b) (ил. 65). Большой «красный бык» северной стены мог послужить прототипом для фрески из Афа II – помимо прочего у него такой же обвисший живот и отставленный хвост, под которым так же виден полустершийся человек (ил. 66 – 68). Примерно совпадает количество фигур вокруг быка в турецкой Конье (F.V.1) и ливийском Акакусе (около 30), фигуры даны в иконографически похожих вариантах движения: наклонены по диагонали, падают вперед, в севе- ро-западном углу F.V.1 имеются две горизонтально расположенные фигуры, «плывущие» справа налево (ил. 70). В Чаталхёйюке «женщина на корточках» сидит не под центральным зубром (= быком) на северной стене F.V.1 (ср.: Афа II), а под ланью на северном конце западной стены (ил. 42), второй такой же персонаж расположен от нее по диагонали помещения, на восточном конце южной стены (ил. 43). Для них, как в Афа II, так и в Чаталхёйюке, характерна некоторая выключен-

72

ность из общей хаотической динамики за счет статичной фронтальной позы.

Присутствие периферийных «женщин на корточках» на фресках ставит вопрос об их функции в разворачивающемся действии и о самом действии-обряде. Является ли этот сюжет частью обряда инициации? Абсолютное большинство его участников – мужчины, возраст которых, однако, не акцентирован так, чтобы сказать о них «юные». Еще Дж. Меллаарт, описывая фрески помещения F.V.1, неоднократно повторял, что изображена не настоящая охота, а травля зверей определенным корпусом мужчин (Mellaart 1966: 186 – 189). Сюжет из сахарского навеса Афа II рассматривался также как ритуальные прыжки через быка, распространенные в Средиземноморье (Campbell and Coulson 2009: 167 – 170; Jelínek 2004: 83 – 84, 100 – 102). Игровая трав-

ля животных перед их жертвоприношением практиковалась в раннее историческое время, но для нашего периода надо говорить, видимо, о подготовке к жертвоприношениям тотемных животных, в частности, быка (Афа II), быка и других животных (Чаталхёйюк). Однако речь скорее может идти не о рядовом жертвоприношении, совершавшемся всем кланом одного тотема с некоторой периодичностью, а о фиксации мифа о первом убийстве тотема – одного из основных мифов, сообщаемых неофитам во время обряда инициации. В этом случае фрески, подобные рассматриваемым, и были визуальным переложением мифа, адресованным посвящаемым. «Уже в древних культурах обрядовая смерть подкреплялась изначальным мифом, который заключался в следующем: Сверхъестественное Существо, чтобы «обновить» людей, их убивает и воскрешает «другими»; люди убивают это Сверхъестественное Существо, и затем вокруг этой драмы возникают тайные обряды; точнее, насильственная смерть Сверхъестественного Существа становится главным таинством, которое воспроизводится при каждом новом посвящении. Обрядовая смерть, таким образом, является повторением смерти Сверхъестественного Существа, основателя мистерий» (Элиаде 1999: 323). То есть неофит не просто по каким-то причинам проглатывается и выплевывается тотемом, но повторяет его путь: сливается с ним, чтобы быть убитым как он (быть расчлененным) и так получить часть его «святости». В этой ситуации фигуры «женщин на корточках» (= жрецов-шаманов) и происходящее в сюжете вокруг больших живот-

73

ных можно предположительно считать намеренно смонтированными на одной плоскости событиями двух разных временных планов, где первые играют роль рассказчиков-свидетелей о давно случившемся втором, как бы говоря неофиту: «Вот так это было». С другой стороны, «женщины на корточках» в отсутствии письменности могли быть просто знаками обряда инициации («печатями»), подтверждающими, что данная фреска рассказывает именно об изначальном мифе и должна восприниматься как достоверный рассказ. Надо признать, что роль их в многофигурных «бычьих» композициях незначительна в отличие от роли в «Здании с львиными стелами» Гёбекли Тепе. В первом случае они просто маркируют изображение как фрагмент инициации, где убиваемый тотем-животное выходит на главный план, во втором – несут важнейшую функцию неминуемого пропускного пункта на пути к тотему / от тотема, который (тотем) невидим (вместо него – пустота между двумя стелами?). Это их «измельчание», бытовизация в дальнейшем только усиливаются.

Встает также вопрос о механизме передачи информации, об условиях появления подобных изображений в разных географических точках. Чтобы появилась фреска в Афа II, достаточно ли было подробного рассказа об изначальном мифе или необходимо также присутствие людей, видевших своими глазами фрески Чаталхёйюка? Что передавалось – словесные или визуальные формы? Только первое поколение мигрантов в случае быстрой миграции могло опираться на зрительную память при создании изображений, последующие поколения эксплуатировали уже то, что успевало создать первое поколение (если успевало) и подробные рассказы об эталонном изображении. Вероятно, были какие-то иконографические образцы отдельных фигур (бегущие (ил. 69), падающие, «ныряющие», «плывущие», сидящие под хвостом, прыгающие через спину и т. п.) на каменных, деревянных пластинах, на тканях, коже (?) или были специальные люди, сохранявшие в памяти все детали изображения, включая пропорции элементов композиции, типы действий фигур и т. п., и обучавшие других воспроизведению образцов. Стилистическая разница «охотничьих» фресок Чаталхёйюка и их сахарского аналога ясно видна (цвет, пропорции фигур, специфика линий контуров) и ощущается как «чужая рука», являясь результатом многих возможных факторов: смены поколений, культурной / биоло-

74

гической ассимиляции с местным населением, неровной скальной поверхности, действия разных средовых условий и пр.

Комментарии: Большая «бычья» фреска43 с сюжетом травли быка не является уникальной. Ее аналоги обнаружены в соседнем Афа III, в Вади Имха (оба – Тадрарт Акакус, Ливия), Сефаре (Тассили н-Ад- жер, Алжир), Вади Сура II или Пещере Зверей / Чудовищ (Гилф Кебир, Египет) (все – см. ниже). Их общим прототипом представляется «Охотничье святилище» F.V.1 Чаталхёйюка.

1.14. Скальный навес Афа III или Тин Барсаула I44 (Юго-Западная Ливия, Тадрарт Акакус; поздний стиль «Круглых голов», вторая половина 7 – начало 6 тыс. до н. э. (?)).

1) Человек с поднятой вверх рукой в контексте «бычьих» игр.

Фреска представляет собой сокращенный вариант «бычьей» композиции, корректное описание которой затруднено из-за как минимум трех слоев живописных наложений, сосредоточенных в одном месте. Достоверно можно говорить о большом быке с гротескно обвисшим животом, под которым видны три фигуры разного времени с поднятыми руками (ил. 72). Из них большая левая – самая ранняя и, видимо, написана до появления быка; две другие – меньшие, одна написана поверх другой, у них четко видны две поднятые руки на двоих, почти касающиеся быка, положение оставшейся пары рук неясно; только одна из фигур одновременна быку. Сзади на животное напрыгивает другой человек, держась за его хвост (ил. 73), две фигуры в одинаковой позе бега с выставленной вперед прямой ногой даны перед мордой быка и над его хвостом (две такие же можно различить под ним, но на внушительном расстоянии)45. Связь остальных фигур, как человеческих, так и животных, с быком или неочевидна, или отсутствует (Round Head

Catalogue N. d.: Libya Acacus: Tin Barsaoula I, photos 18 – 27; Mori 1998: 239 – 240, figs. 196 – 197). Изображение тела животного строится на контурном рисунке, в границах которого центральная часть с животом геометрически расчерчена на неравные сегменты, а передняя часть с головой покрыта узором из мелких волнистых линий, вследствие чего бык выглядит «просвечивающим», ажурным – это отличается от фрески из Афа II, где силуэт быка дан сплошным цветом. По всей видимости, пустые полости живота откровенно обозначают места внутри тотема, предназначенные для глотаемых неофитов. Такие же пустые

75

полости внутри животов фиксируются у известных хищных птиц на фресках из помещений VIII.8, VII.8 и VII.21 Чаталхёйюка (п. 1.10 – 2) (ил. 45 – 46). Узор из волнистых линий в данном случае и узор вообще на теле ритуального животного, вероятно, имеет отношение к симво-

лике сети (пп. 1.14 – 2 и 1.15).

2) Человек с поднятыми вверх руками в животе быка в контексте

«бычьих» игр. Фреска с двумя лиловыми быками (коровами?), располо-

женными один под другим (Round Head Catalogue N. d.: Libya Acacus:

Tin Barsaoula I, photos 28 – 35; Mori 1998: 239, fig. 195; di Lernia 2012: 31, fig. 12). Быки отличаются от предыдущих позой летящего бега при вытянутых по горизонтали передних и задних ногах, вследствие чего гипертрофированные животы провисают ниже нижних точек ног (ил. 74). Вокруг них развивается обычная активность «акробатов», особенно показательная у верхнего быка: две более интенсивные по цвету и, возможно, еще две полустершиеся фигуры прыгают через его спину, одна фигура несется прямо ему навстречу, другая, согнувшись углом, трогает его переднюю ногу (ил. 75). Уникальным является нижний бык, в обвисший живот которого внедрены голова и шея стоящей человеческой фигуры, при этом ее руки, поднятые симметричными дугами вверх, очерчивают контуры этого же живота (Round Head Catalogue N. d.: Libya Acacus: Tin Barsaoula I, photos 32 – 33). Тем самым человек одновременно показан и как поднимающий животное на вытянутых руках, и как проглоченный им (ил. 76)46. В этой связи уместно вспомнить графический трюк чаталхёйюкской «школы», состоящий в синхронном извлечении из одной и той же формы двух сюжетов в зависимости от переключения зрителем визуальных акцентов (п. 1.07 и примечание 15). Оба быка – верхний и нижний – имеют многочисленные пустые полости внутри силуэтов, для показа которых использован прием чертежа в разрезе. Между светлыми полостями проходят разделительные ленты лилового цвета. Оставшаяся поверхность силуэтов двух животных занята белым геометрическим орнаментом; у верхнего быка он в виде регулярного пунктира47, у нижнего выцвел до неразличимости. Пунктирный декор верхнего быка повторен на некоторых человеческих фигурках «акробатов» вокруг него; ноги быков орнаментированы отдельными мотивами: так, у верхнего быка четко видны на задних ногах «наколенники», состоящие из коротких белых вертикальных ли-

76

ний – такую же раскраску ног носили некоторые люди на сахарских фресках (Сефар, Тассили, юго-восток Алжира: Round Head Catalogue N. d.: Algeria Tassili: Sefar Noir, photos 17 – 18; Пещера Вади Афар, Акакус, юго-запад Ливии: Round Head Catalogue N. d.: Libya Acacus: Wadi Afar la Grotte, photos 30 – 33; Ниола Доа, Эннеди, Чад: Soleilhavoup 1991: fig. 22). Декорирование животного «человеческими узорами» или единообразное декорирование животного и человека одним переходящим узором косвенно указывает на их сродство (ср. также данные о следах белых линий на фигурах быка и людей из Афа II в п. 1.13), на человеческую природу тотемических «быков» и на «бычью» природу участвующих в обряде людей48. Сам по себе факт декорирования силуэтов животных контрастными белыми орнаментами отсылает нас к символике сети, плетения, которая изначально встречается в ряде памятников неолита Ближнего Востока как метафора оперенья хищной птицы-тотема, зубов тотема, иначе говоря, ловли тотемом неофита. Возможно, ноги, расчерченные специальным образом, можно также отнести в эту группу. Комментарии: Фиксируется появление нового графического символа в Сахаре – человека, поднимающего быка / корову. В неолите Ближнего Востока он не известен, а в Северной Африке периода Древнего Египта будет играть некоторую роль в мифологическом сюжете о боге Шу, держащем на вытянутых руках богиню Нут – Небесную Корову, глотающую и выплевывающую своих детей и покрытую звездчатым орнаментом. Чтобы понять, родился ли он как остроумная догадка художника из «бычьих» игр чаталхёйюкского типа, на которых фигуры людей касаются одной / двумя руками животов «быков», и тем самым – из контекста инициации, необходимо собрать гораздо более репрезентативный материал, особенно учитывая магрибские аналоги этого мотива (примечание 46).

3) Фигура с опущенными руками и горизонтально расставленными ногами («рожающая богиня») в вероятном контексте «бычьих» игр (?). Фреска со стершимся крупным животным и мелкими фигурка-

ми людей под ним и слева от него (Round Head Catalogue N. d.: Libya Acacus: Tin Barsaoula I, photos 46 – 49). От животного остался отно-

сительно четкий контур спины, еле видимые следы задних ног и, как кажется, обвисшего живота. О его видовой принадлежности, о том, что это определенно «бычья» сцена, наподобие предыдущих, говорить

77

нельзя; кроме того животное вполне может быть более ранним, чем фигуры видимых людей. Но слева на фреске есть уникальная для Сахары группа из двух фигур, прямо отсылающая к Чаталхёйюку: типичная «рожающая богиня» с вытянутыми по горизонтали и поднятыми на концах вверх ногами, концами рук вниз и животной маской на голове (видны два маленьких уха), под ней человеческая фигура, нижняя часть которой стерлась (ил. 77). От точки между ног «рожающей богини» к голове человека отходит по вертикали канал (пуповина?), неразрывно их связывающий. В том, что данная микро-композиция была пририсована у хвоста животного – одновременно или после его создания, – реализовались чьи-то представления о смысле условного «быка» и, может быть, о смысле инициации. Учитывая наличие на фреске в египетском Вади Cура II аналогичной «рожающей богини», наложенной желтым цветом сверху по основному красно-коричневому цвету прочих фигур и, следовательно, более поздней, чем основной слой живописи (ил. 91, слева), можно предположить, что обе «рожающие богини» примерно одного периода – времени завершения композиции в Вади Cура II (п. 1.17), то есть, возможно, конца 6 тыс. до н. э. или даже 5 тыс. до н. э. Однако сходство с иконографическим типом чаталхёйюкских распластанных фигур может говорить также о дате, на тысячу лет более ранней49.

1.15. Скальный навес в местности Вади Имха (Юго-Западная Ливия, Тадрарт Акакус; поздний стиль «Круглых голов», вторая половина

7 – начало 6 тыс. до н. э. (?)). Человек с поднятыми руками и расставленными ногами под животом «быка». Плохая сохранность живописи позволяет определенно сказать только о том, что под животом како- го-то животного находится человеческая фигура с расставленными по сторонам и слегка поднятыми вверх руками и широко расставленными в приседе ногами (ил. 79); фигура покрыта рядами пунктирного орнамента и держит в левой руке то ли овальной формы сумку, то ли иной предмет (голову, маску); животное, у которого читаются также частично сохранившиеся хвост, передние и задние ноги, полностью покрыто сеткой ажурного плетения на основе мелкого звездчатого узора; весь орнамент белого цвета по оливково-коричневому фону фигур (di Lernia 2012: 30, fig. 11 (3)). Слева от описанного человека с поднятыми руками расположены две застывшие идолоподобные крупные фигуры в стиле

78

ранних «Круглых голов», обведенные двойным бордовым контуром, с массивными головами, без шеи посаженными на плечи. Справа от животного – две огромные изогнутые профильные фигуры с частично сохранившимися торсами. Эти крупные фигуры слева и справа явно не одновременны«бычьему»сюжету.Чтожекасаетсяпоследнего,тоеговка- кой-тостепениможнохронологическисблизитьсоднойизфресокАфаIII (п. 1.14 – 2), имея в виду пунктирный орнамент по всему телу человека.

Комментарии: Звездчатый узор сети на животном идентичен такому же в пунктах Адаба и Джаббарен II (Алжир, Тассили н-Аджер), где он встречается на нескольких животных и выписан технически изощренно: видны мельчайшие пяти- и шестилучевые радиусы из двух линий, отходящие от центрального круглого сердечника – основное структурное звено кружевного плетения полотна (Round Head Catalogue N. d.:

Algeria Tassili: Adaba, photos 23 – 27, 30 – 37, 46 – 47; 50 – 51; Jabbaren II, photos 35 – 40) (ил. 80). Интересно, что на некоторых местах животного (шея) в Адаба показан край этого покрывала-сети, который отмечен бордюром с упрощенным (четырехлучевым?) геометрическим орнаментом и висящей бахромой (ил. 81). По всей видимости, такие изделия производились в реальности, а не выдуманы живописцем, и это говорит о высочайшем мастерстве плетения.

1.16. Скальный навес в местности Сефар50 (Юго-Восточный Алжир, Тассили н-Аджер; поздний стиль «Круглых голов», вторая поло-

вина 7 – начало 6 тыс. до н. э. (?)). «Женщины на корточках» в контек-

сте «бычьих» игр. Среди большого количества изображений в Сефаре, включая всемирно известного четырехметрового «Великого бога», остановимся на одной «бычьей» композиции, сопровождаемой «женщинами на корточках» (ил. 82 – 83). Как и у многих сахарских фресок, здесь из-за слабой сохранности и наложения изображений правомерны существенные сомнения в отношении состава и границ изучаемого визуального объекта, встающие уже на стадии описания. К раннему слою живописи относятся крупный бык оливкового цвета, обведенный темно-коричневыми контурами, и аналогичная человеческая фигура, перелетающая через его хвост так же, как сегодня гимнаст перелетает над брусьями или перекладиной – с вытянутыми вперед ногами и рас-

ставленными руками (Jelínek 2004: 153, fig. 9851; Round Head Catalogue N. d.: Algeria Tassili: Sefar Blanc, photos 65 – 66). Это явный элемент

79