Azizyan_A_A_Dve_dveri__Obryad_initsiatsii_i_rasprostranenie_informatsii_na_drevneyshem_Blizhnem_Vostoke_A_A_Azizyan__SPb_Al

плаще, на которые резными линиями нанесено оперенье и в некоторых случаях хвост) (ил. 119 – 120) и 1 фрагмент рельефа головы царя из припирамидального храма Хеопса с украшением его головного убора фигурой сокола на затылке. Как отметил А. О. Большаков, выявленный К. Гёбс генезис головного платка фараона, немеса, от птицы – сокола Хора – многократно увеличивает число соколиных статуй, так как ими становится любое изображение фараона в немесе (Большаков 2000: 86, со ссылкой на К. Гёбс). В 2010 г. Т. Хардвик и К. Риггз обнаружили, что 2 из упомянутых А. О. Большаковым скульптур, находящиеся в разных музеях Англии, представляют собой фрагменты одной фигуры – фара-

она Тутмоса III (Hardwick and Riggs 2010: 112, fig. 9). Кроме того они присоединили к корпусу соколиных скульптур еще 2, опубликованные / упомянутые позже выхода в свет статьи А. О. Большакова, – обе они относятся к типу «фараон в соколиной одежде» (Hardwick and Riggs 2010: 116 – C, E). Таким образом, общее число соколиных скульптур фараонов составляет 17, из которых 6 датируются периодом Старого царства, 10 – периодом Нового царства, преимущественно XVIII династии, и 1 – Поздним периодом. Сравнивая с ними материалы Невали и Гёбекли, можно убедиться, что некоторые элементы формы здесь буквально совпадают: сетчатая гравировка на антропоморфных головах, переходящая на спину (ил. 102), подразумевает оперенье волшебной птицы типа будущего Хора, то есть плоскую проекцию объемной птицы; крылья настоящих объемных птиц, когда они присутствуют, четко прижимаются к сторонам головы, складываются под углом 90°, вписываясь в систему параллельно-перпендикулярных геометрических плоскостей (ил. 98), в идеале стремящихся к четырехгранной призме; эта призма или столб является мощным формообразующим фактором, держащим единство всей композиции (ил. 98, 100, 107). Типологическая структура также частично совпадает: соколиные скульптуры Египта включают объемных птиц, сидящих сзади головы фараона, и «плоских», воплотившихся в соколиную одежду фараона, птицы, сидящие на голове фараона, отсутствуют.

А. О. Большаков рассматривает соколиные статуи фараонов Египта в качестве еще одной разновидности воспроизведения Хорова имени фараона, фиксированного не графическими средствами или плоским рельефом в так называемом серехе (о композиции сереха см.

100

примечание 64 и Jiménez Serrano 2003), а средствами круглой скульптуры, где вместо иероглифа имени выступает портретная голова царя (Большаков 2000: 74 – 77). Но истоки наречения именем исторически ведут к обряду инициации, прохождение которого тысячелетиями являлось необходимым условием наречения. Именно в этом, по моему мнению, и состоит дальний генезис соколиных статуй – отдельного жанра египетской скульптуры, в котором «цивилизованный» вид мирно соседствующих сокола и фараона восходит к некогда обязательной трансформации неофита, проглоченного и выплюнутого соколом: «[...] Обвивание вокруг шеи есть более поздняя форма поглощения [...]» (Пропп 2002: 195). Сейчас на Ближнем Востоке кроме рассмотренных изображений Невали Чори и Гёбекли Тепе отсутствуют какие-либо иные скульптурные прототипы жанра соколиных скульптур Древнего Египта. Предположим, что их не было и в конце 4 – 3 тыс. до н. э., когда появляются двухмерные или трехмерные (скульптурные) серехи, фиксирующие Хоровы имена фараонов, но одновременно в жреческих кругах остаточно сохранялась глухая, плохо понимаемая информация о некогда существовавшей зависимости наличия «истинного» имени человека / фараона от того, был ли он внутри божественного животного, например, божественной птицы. О том, что только так можно приобщиться к последней. Или даже о ныне утраченных зримых образах этого «внутри», уже создававшихся в незапамятные времена. Жрецы, желающие записать Хорово имя фараона, скорее всего будут опираться, с одной стороны, на эту невизуализированную информацию и, с другой стороны, на визуализированные иконографические материалы своего времени (изображения сокола, иероглифы имен фараонов, изображения здания-дворца) в попытке сконструировать похожий образ фараона внутри сокола Хора и зная при этом, что на деле фараон находится внутри своего дворца. Так могли появиться графические серехи конца 4 тыс. до н. э. с рисунком сокола над иероглифом имени фараона, что уже давало идею включенности второго в первого, и особенно сокола с прямоугольной рамкой, которую он держит в когтях («когтит») и внутри которой написан иероглиф имени фараона (ил. 128). Формула этих композиций стала продуктом исключительно умственных усилий и отличается сугубой механистичностью. Поведение создателей этой формулы говорит о выполнении ими поставленной задачи, но никак

101

не соответствует поведению образно мыслящего художника. Прямоугольная рамка, которую «носит» сокол, стала таким нелепым придуманным внешним животом сокола – местом пребывания царя, материализованного в иероглифе своего имени. Аналогичным способом, когда в 3 тыс. до н. э. во времена IV династии появились скульптурные изображения фараона с соколом Хором, сидящим сзади его головы и особенно охватывающим его голову, они показывали фараона внутри сокола – уже на более высокой ступени ассоциативного художественного мышления, в более органичной образной форме.

Вместе с тем здесь совершенно оправдан вопрос о восприятии даже самых древних соколиных статуй Хефрена и предполагаемого Хеопса (ил. 114 – 117) большинством видевших их современников. В какой степени они могли понимать скрытую архаическую (инициационную, по моему предположению) основу взаимоотношений сокола и царя? Представляется, что уже в первой половине 3 тыс. до н. э. окончательно произошла пересемантизация этой скульптурной формы в пользу ее прямого «реалистического» восприятия – насколько реалистическое восприятие применимо к богу и царю: сокол Хор общается с фараоном. Это реалистическое восприятие сцены не противоречит заданной в ней структуре Хорова имени царя. Для пояснения такого «реализма» несколько утрируем ситуацию: если на месте фараона представить любого мужчину, то можно было бы сказать, что птица сидит у него за головой, дружески прикасается к ней – почти бытовой сюжет. Но почему в конце 4 – начале 3 тыс. до н. э. форма соколиной статуи не была востребована (Хорово имя фиксировалось плоским серехом), а в середине 3 тыс. до н. э. стала востребована (объемный, скульптурный серех)? Во-первых, сами обряды инициации, если они действительно на каком-то этапе осознавались и учитывались элитой как древние народные представления, в государственных образованиях как правило становятся анахронизмом и маргинализируются. Но кроме того происходила эволюция изображений в сторону реалистических жизнеподобных форм, большей осязательности и, как следствие, большей простоты восприятия. Эта реалистическая тенденция нарастала параллельно росту абсолютной власти фараонов в целях создания однозначности воспринимаемого образа мощи, силы, величия. С точки зрения отдельно взятой скульптурной формы соколиной статуи, можно констатиро-

102

вать: попав внутрь этой тенденции, птица за головой фараона сильно потеряла в относительных размерах и почти превратилась во второстепенный атрибут при образе фараона. Иное дело идеологические объяснения этого скульптурного союза, в них сокол Хор направляет

ипоказывает лицо царя (Большаков 2000: 77), скрыто руководит им. Более поздние соколиные статуи как Старого, так и Нового царств, по всей видимости, появились как отсылки уже не к некой едва понимаемой, окончательно стершейся древней информации, а к информации о тех первых египетских памятниках типа диоритовой статуи Хефрена с соколом, которые и основали в сознании египтян эту традицию.

Таким образом, если старая евфратская форма каменной скульптуры, воплотившая идеологию инициации, дожила бы до государственных времен, например, в виде устных словесных описаний, сохранявших в том числе память о жесте обнимания, охватывания, то это предполагало бы подчинение человека-фараона соколу, символическое вхождение человека-фараона в сокола, активную роль сокола и пассивную – фараона. На деле же мы видим качественное изменение соотношения размеров хищной птицы и человека: фараон отвоевывает в скульптуре доминирующее место не только у птицы, но и у бывшего каменного массива, столба, занимая его своим телом, своим троном. Происходит пересемантизация сюжета (Фрейденберг 1998: 103, 106 и др.), переворачивание: фараон начинает играть в социуме роль прежнего животного тотема, хотя находится на традиционном месте некогда страдающего и глотаемого неофита (голова между крыльев хищной птицы). В этом сказывается не только неразличимость актива

ипассива, свойственная древнему сознанию, но и прежде всего закономерность исторического развития государства времени наивысшего подъема царской власти. Тем не менее сама по себе структурная формула изображения с хищной птицей, охватившей человеческую голову / человека, видимо, уже почти лишенная изначального первобытного содержания, все-таки была передана дальше, в государственную эпоху, скорее всего, через ее реализацию в плоских серехах предшествующего пред- и раннегосударственного времени. В качестве вывода предполагается следующая модель: обряд инициации → визуализация его ключевого смысла в скульптурах обнимающих человеческие головы птиц / животных в Юго-Восточной Турции → ??? → сохранив-

103

Как мы видели, тип «женщины на корточках», идеологически важный в докерамическом неолите Ближнего Востока, в Северной Африке постепенно отходит на вторые роли и теряется среди многочисленных «диковинных» фигур животных и людей, что выражено во всех «бычьих» сценах и особенно в Вади Сура II. Дальше происходит его смысловая дезинтеграция: он расслаивается на пучок новых (местных?) мифологических персонажей, находящихся в новом, уже не «бычьем», контексте, но в форме старого знака, где при сохранении всей фигуры акцент теперь делался на нижнюю часть – присогнутые ноги и детородные органы, как женские, так и мужские. Процесс можно наблюдать, например, на гравированных наскальных изображениях горного плато Мессак (юго-запад Ливии) 5 – 4 тыс. до н. э. (обоснование датировки: di Lernia and Gallinaro 2010: 972; Le Quellec 2013: 33 – 36, tables 2.8, 2.9), в которых часто встречаются «женщины на корточках» или «открытые женщины» над входами в пещеры и по их сторонам. Они снабжены выдолбленным углублением на месте вульвы или участвуют в эротических сценах – часто в соседстве с домашним скотом

(Le Quellec 1995: 428, fig. 28; 432 – 435, figs. 32 – 36; Allard-Huard 2000:

340, fig. 183-3; 342, fig. 184-1, 2, 3; 343, fig. 184 a; Jelínek 2004: 171, fig. 160, верхний ряд) (ил. 121 – 122). По всей видимости, здесь фокус переносится на аспект плодородия, в том числе плодородия животных, то есть «женщины на корточках» постепенно эволюционируют в сторону будущих богинь плодородия. Там же и в то же время распространение получают итифаллические «мужчины на корточках» с животны-

ми головами (Le Quellec 1995: 416, fig. 18; 436, figs. 37 – 38; Jelínek

2004: 151, fig. 90 a; 162, fig. 128; 390, doc. 196) (ил. 123). Ж.-Л. Ле Ке-

лек вслед за Л. Фробениусом продолжает линию их сопоставления с

105

фигурками древнеегипетского бога Беса (Le Quellec 2001: 165 – 166; 287, fig. 2 c отбором изображений из книги Л. Фробениуса 1937 г.), иконография которого предположительно сложилась уже в памятниках додинастического, раннединастического Египта и Старого царства

(Ходжаш 2001: 208 – 209; Ciałowicz 2011: 59, fig. 6.8; 60) (ил. 124).

Покровительство над детьми и роженицами, кошачьи / львиные, змеиные и птичьи атрибуты, высунутый язык, кривоногость и др. – рудименты далекого инициационного прошлого Беса, его предковых форм типа «женщин на корточках» (ил. 126). Вариантом Беса был египетский божок Аха (Воин, Боец), одно из изображений которого из Рифеха времен XII династии, то есть начала 2 тыс. до н. э. (Le Quellec 2001: 287, fig. 2, второй слева в нижнем ряду) (ил. 125), несмотря на разрыв в семь тысяч лет, отличается близким сходством с изображением распластанного животного из Телль Абра 3 начала 9 тыс. до н. э. (п. 1.05 – 1, ср. ил. 19 и ил. 125): оба по сторонам тела имеют по паре диагонально расположенных змей, устремленных головами к подмышкам фигур. Аналогичным образом сравнимы приемы передачи волос косой сеткой и границы волос / гривы в виде острого угла, свисающего вниз по спине Беса, в недавно найденных фигурках Беса из Телль эль-Габа в Нижнем Египте (Bacquerisse and Lupo 2016: 146, fig. 5; 147, fig. 6; 148, fig. 8), относящихся к Третьему переходному периоду (ил. 127), и оперенья, переходящего в острый хвост, на фигуре человеко-птицы из Невали Чори второй половины 9 – начала 8 тыс. до н. э. (п. 2.01 – 3, ср. ил. 102 и ил. 127). Совпадение деталей такого рода говорит о том, что не следует безапелляционно отрицать возможность сверхдлительного хранения информации в устной или визуальной форме даже под множественными семантическими наслоениями (см. «Заключение»).

С другой стороны, не позже конца додинастического периода Древнего Египта могла состояться графическая дезинтеграция: у распластанной фигуры, вероятно, была изъята одна часть, ставшая иероглифом Ка, – поднятые / опущенные руки. Например, иероглиф Ка употреблен уже в многочисленных надписях с именем одного из фараонов Нулевой династии – Хора Двойника или Хора Ка, правившего до

3000 г. до н. э., вероятно, около 3150 – 3100 гг.до н. э. (Hendrickx 2006: 89, table II 1.6; 92, table II 1.7). Две симметричные руки с 2 – 3 расстав-

ленными пальцами на этих надписях направлены как вверх, так и вниз

106

(Перепёлкин 2000: рис. на с. 67; Raffaele 2003: 141, figs. 30 a – j, 31) (ил. 128 – 129). Информация о памятниках, подтверждающих какиелибо постепенные шаги в направлении от «женщины на корточках» и иных фигур с поднятыми руками к иероглифу Ка в течение 5 – 4 тыс. до н. э., отсутствует64 – аналогичным образом письменность и верования фиксируются в конце 4 тыс. до н. э. уже в готовом виде, «а предшествующее развитие теряется в неизвестности» (Перепёлкин 2000: 492 – 493, 497). Можно лишь говорить о конечной точке – усечении фигуры до иероглифа Ка и предполагать, что это было сделано на основе выбора из циркулировавших тогда на территории Египта иконографических источников в рамках процессов сложения письменности

иконструирования идеологической концепции Двойника Ка, о чем писал А. О. Большаков (Большаков 2001: 249). Представляется, однако, что содержательная сторона Ка не была всецело изобретена египетскими жрецами, а продолжала древний инициационный смысл, вложенный когда-то на севере Ближнего Востока в форму распластанной животной фигуры и далее «женщины на корточках»65. Зерно этого смысла можно определить как трансформацию человека посредством перехода через смерть. Разумеется, что в результате и должен был появиться его Двойник – качественно иное существо. Естественным кандидатом на роль иероглифа для Двойника Ка стала, таким образом, часть плоского знака «женщина на корточках» – руки (ил. 131).

Древний инициационный смысл, кажется, еще присутствует и в именах фараонов самых ранних династий – 0, I, II и начала III династий. Рассмотрим несколько таких имен в переводах Ю. Я. Перепёлкина с точки зрения визуализации задаваемых ими образов. Если первые цари Египта именуются Скорпион, Сом, Боец, Хват, Змея и т. п., то из этого следует, что стоящие за данными именами представления считаются положительными, формирующими высокие «нравственные» образцы. Все цари – Хоры, то есть соколы, этот первый постоянный элемент имени выносится мной за скобки, но его надо иметь в виду. По мнению Д. Б. Прусакова, Сокол был тотемом Нижнего Египта, переданным в рамках договора объединения правителям Верхнего Египта

ипринятым ими (Прусаков 2001: 46, 49). Итак, цари: Скорпион (Хор Скорпион – далее всюду аналогично); Двойник / Питание (Ка); Сом (Нармер); Боец / Воин (Аха); Хват (Джер); Змея (Джет); Простиратель

107

/ Простерший (крылья или когти) (Ден); Целостный Сердцем (Аджиб); Дружественный Утробой (Семерхет); Высокий Рукою (Каа); Божественный Утробой (Нечерихет, Джосер); Мощный Утробой (Сехемхет) (Перепёлкин 2000: 62 – 83, 152, 470; Прусаков 2001: 37 – 44; Raffaele 2003). Имена Хоров Скорпиона, Сома, Змеи могут отражать двойных животных тотемов, например, по типу: тотем фратрии + тотем рода; имена Хоров Бойца и Хвата ассоциируются с насильственными действиями, в том числе захватом / охватом; Хоры Простерший (крылья или когти) и Высокий Рукой напоминают типичных персонажей рассмотренных выше памятников Ближнего Востока: птиц, раскрывших крылья (на выпрямителе древков из Джерф эль-Ахмара, на рельефах столбов 43, 56 из сооружений D и H Гёбекли Тепе и др., стервятников с фресок Чаталхёйюка) и людей, стоящих в ритуальных позах с поднятыми вверх руками; имена, включающие «Утробу», а также «Сердце» как часть утробы (Перепёлкин 2000: 166), ясно указывают на внутренность тотема, на проглатывание. Тотем (Хор) проглатывает неофита (фараона) – в этом смысле имя Хор Питание даже точнее, чем Хор Двойник. Иными словами, совокупность вышеприведенных Хоровых имен фараонов начального периода Древнего Египта складывается в первобытные картины обряда инициации, во время которого происходит захват, глотание неофитов, принятие специфической ритуальной позы и наречение новым, тотемным, именем. Это поддерживает идею об остаточном сохранении базовых понятий обряда инициации как моделей при формировании идеологии раннего египетского государства.

Здесь есть необходимость учесть еще один перевод имени царя Хора Двойника или Хора Питание – перевод П. Каплони «Хор Обнимающий, Охватывающий (Сехен)», он касается тех надписей, где на иероглифе имени этого царя руки опущены вниз (Raffaele 2003: 110, со ссылкой на П. Каплони). Данный иероглиф сам по себе и обозначает глагол «обнимать» (Петровский 1958: 27). Таким образом, один чело- век-царь назывался или Хором Двойником, или Хором Питанием, или Хором Обнимающим. Понимать обнимание «цивилизованно», как дружеский жест или защиту, нельзя, его следует понимать только в смысле В. Я. Проппа, как «форму поглощения» (Пропп 2002: 195). Тогда исчезает семантическая разница между «питанием» и «обниманием» (Ка = Сехен) и перед нами предстает еще один фараон с именем, подобным

108

имени Хвата (обнимающий, хватающий). С этой точки зрения последовательность рассмотренных в главе 2 круглых скульптур Невали Чори, Гёбекли Тепе и соколиных статуй фараонов Древнего Египта с птицами, охватывающими головы людей или стоящими за их головами, соответствует сверхдлинной культурологической истории происхождения данного иероглифа (знака симметрично опущенных рук), восходящей как минимум к 10 – 9 тыс. до н. э. В двухмерной письменности смыслы и круглой скульптуры (глава 2), и распластанных изображений на плоскости (глава 1) как двух визуальных вариантов, отсылающих к обряду инициации, по необходимости воплотились в один знак, повернутый вверх или вниз66. Конечно, если эти смыслы еще были живы.

Фигуры с поднятыми руками могли быть интегрированы в египетскую культуру государственного времени в виде предков иероглифа Ка не только из репертуара персонажей, распространенных в «бычьих» играх Сахары / Западной пустыни (а лишь о западном маршруте, ориентированном так или иначе на прибрежные территории Средиземного моря, шла до сих пор речь), но и из числа тех, что были зафиксированы в Восточной пустыне, между Нилом и Красным морем. Такое мнение высказывал, например, П. Червичек (Červíček 1994). Не углубляясь в вопросы археологии Аравийского полуострова и Восточной пустыни Египта, сошлюсь на результаты специалиста – Ф. Д. Ланкестера, посвятившего петроглифам Восточной пустыни докторскую диссертацию (Lankester 2012). Он исследовал центральную часть Восточной пустыни, задокументировав 29 пунктов с 62 фигурами «танцующих женщин» с дугообразно поднятыми над головой руками (ил. 132 – 133), датированными временем культуры Накада I C – II A / B, около 3800 – 3500 гг. до

н. э. (Lankester 2012: 177 – 178; 285 – 286; 310 – 311; appendix three, table 12; Lankester 2016: 83). Характерно, что в работе 2012 г. Ф. Д. Ланкестер интерпретировал эти фигуры, как и аналогичные фигуры на синхронной керамике, в качестве исполняющих погребальный ритуал и отмечающих места захоронений представителей элиты Верхнего Египта (Lankester 2012: 282 – 286). В позднейшей статье 2016 г. он меняет концепцию и приходит к выводу, что все вообще петроглифы Восточной пустыни указанного времени, включая особенно «танцующих женщин», отмечают места, в которых представители элиты совершали обряды перехода. Совсем в духе В. Я. Проппа автор описывает Восточную пустыню как

109