Это странное слово «сценарий»

Да, само понятие «сценарий» в кинематограф и на телевидение пришло из театра. И из вспомогательного, вроде бы второстепенного документа сценарий за не­сколько десятилетий изменился настолько, что получил статус литературного произведения. Произведения, конечно же, предназначенного для того, чтобы по нему потом сняли фильм или телепередачу, но которое и само по себе ценно, которое можно читать как прозу — художественную или документальную... Но вот парадокс: нигде не встретишь и двух строчек о языке, образной системе, стилистических особенностях, философских воззрениях тех или иных авторов сценариев. То есть литературная критика фактически не воспринимает сценарии как род, вид, жанр (как угодно!) литературы. Есть Материк — литература, и есть Остров — сценар­ное творчество. Остров, который как будто ни геогра­фически, ни геологически с Материком не связан.

Очень редко можно встретить упоминание о том, что сценарий как вид литературного творчества при­шел к нам из глубины веков. Предвижу иронические улыбки и недоуменные взгляды работников телевиде­ния и кинематографистов. И — студентов... (Какая там «глубина веков» — известно, что телевидение заимство­вало сценарий у кино, а кинематографу-то всего сто лет!) Но попытаемся разобраться.

Кинематограф начинался как «движущаяся фото­графия», как зрелище без сюжета. Еще не известен был монтаж. Но очень скоро первые кинематографисты поняли, что кино сродни театру, что белый полотняный экран может привлечь публику не только чудом ожив­шей фотографии, но так же, как театр, и комедией, и драмой, и трагедией... Недаром просмотровые залы назывались кинотеатрами (или электротеатрами).

И тогда потребовались специальные пьесы для нового театра — кинематографического. Но пьесы не обычные, не традиционные — кино ведь было немым. Никто не знал, как писать новые пьесы. Ясно было только одно: герои будущего произведения для фильмы (тогда слово «фильм» употреблялось в женском роде) могут на экране двигаться, переживать, целоваться, убивать, быть убитыми, страдать, радоваться — то есть делать все, что делают актеры в натуральном театре, но вот говорить они не могут. Можно даже оформить киноспектакль музыкой, поставив в зрительном зале рояль и пригласив тапера, но не более того...

Нужны были пьесы особого рода — сценарии.

В основе слова сценарий — сцена. Сценарий, следо­вательно, произведение, предназначенное для сцены, Вообще понятие «сценарий» — «сценариум», как его произносили еще век назад, — было в ходу в театре очень давно. А.Н. Островский, работая над пьесой «Поздняя любовь», писал: «Я очень долго пробился над сценариумом, мне хотелось обладить сюжет поэффектнее...»

Обратите внимание: сценариум — это подробное изложение сюжета пьесы.

Откуда же к нам, в Россию, пришло это слово?

В XVI — XVII веках в Италии на площадях небольших селений и больших городов давали представления бродя­чие театры. Пьесы в этих театрах ставили разные, но герои были одни и те же: если слуга, то обязательно Бригелла, Пульчинелло или Арлекин, служанка — Коломбина, глу­пый скупец — Панталоне, заносчивый и трусливый дворя­нин — Капитан, невежественный, говорливый лекарь — Доктор и т. д. Театроведы называют такой театр «Комеди­ей масок» или «Комедией дель Арте». Так вот, каждый спектакль Комедии дель Арте ставился на основе сцена­рия. В этом сценарии был кратко изложен сюжет, содержа­ние, главные моменты действия, но совсем не было мо­нологов и диалогов, которые актеры импровизировали по ходу действия в соответствии с сюжетом. Кроме того, в сценарии были обозначены вставные номера, песни, лацци — буффонные (нынче бы сказали — клоунские) сцен­ки и трюки. В «Театральной энциклопедии» говорится, что еще в 1611 году актер Ф. Скала издал книгу, в кото­рой было 50 таких сценариев, а через несколько лет — в 1618— 1622 гг. — Б. Локателли выпустил сборник, со­стоящий из 79 сценариев! Позже, как утверждают исто­рики театра, этими сценариями пользовались Жан Ба­тист Мольер и Карло Гольдони.

Как же выглядели такие сценарии? Судить об их содержании, наверное, можно по книге, вышедшей в России в начале нашего века.

В 1917 году театровед В.Н. Перетц издал сборник «Итальянские комедии и интермедии, представлен­ные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733— 1735 годах». Комедии и интермедии, включен­ные в эту книгу, не похожи на современные пьесы, это типичные сценарии комедии масок. Составитель В.Н. Перетц их так и называет — сценариями.

Вот пример. Комедия «Честная куртизанка». Начи­нается комедия, как водится, со списка действующих лиц:

«Панталон — отец Сильвиев и Корнелии.

Доктор — отец Дианин.

Бригелл и Арлекин — слуги Дианины. Слуга.

Артель обманщиков.

Действие первое.

Бригелл входит, ругает Арлекина, что он никогда наесться не может и беспрестанно на свою госпожу жалуется, что она ему ничего не дает. Арлекин отве­чает, что он ей не для того служит, а однако ж и тово не имеет, чем бы брюхо набить.

К дому приходит Диана...»

Понятно, сценарий таких комедий — это последо­вательное изложение того, что должно происходить на сцене, изложение сюжета.

Во всяком случае, и в Европе, и в России образо­ванной публике было известно и понятно, что такое театральный сценарий.

Одновременно с Комедией дель Арте на сцене утверждал себя балет. Кстати, танцы всегда были не­обходимой частью и Комедии дель Арте, и вообще те­атральных представлений где бы то ни было (в том числе и скоморошьих в России). В «Советском энцик­лопедическом словаре» написано: «В создании балет­ного спектакля принимает участие сценарист, компо­зитор, балетмейстер, художник и артисты балета...»

Сценарист в данном случае — это автор либретто, либреттист.

Я цитирую отрывки из некоторых классических, взятых наугад, балетных либретто XIX века (100 балетных либретто. Л.: Музыка, 1971).

А. Адан. ЖИЗЕЛЬ (ВИЛЛИСЫ). Балет в двух действи­ях. Либретто Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли (по легенде Г. Гейне). 1841 г.

«Издали доносятся звуки охотничьих рогов, и вскоре появляется большая группа нарядно одетых дам и кава­леров. Среди них герцог Курляндский и его дочь Батильда, невеста Альбера. Разгоряченные и утомленные охотой, они хотят отдохнуть и подкрепиться. Берта суетится у стола, выходит Жизель. Батильда восхищена красотой и обаянием Жизели. Та же не сводит глаз с Батильды, изучая каждую деталь ее туалета...» Или:

А.К. Глазунов. РАЙМОНДА. Балет в трех действиях с апофеозом. Либретто Л. Пашковой, М. Петипа, сюжет заимствован из средневековой рыцарской леген­ды. 1898 г.

«В средневековом замке графини де Дорис день именин Раймонды, племянницы графини. Бернар де Вантадур, Беранже и несколько юных пажей фехтуют, иные играют на лютнях, виолах, танцуют. Появляются гра­финя Сибилла и придворные дамы. Графиня недовольна тем, как веселится молодежь, и упрекает ее в вялости. Белая дама, стоящая в нише на пьедестале, — по­кровительница дома де Дорис. Она не любит безделья и лени и наказывает за непослушание. Белая дама по­является тогда, когда ей нужно предостеречь дом де Дорис от надвигающейся опасности...». Или:

Э.Ф. Направник. ДУБРОВСКИЙ. Опера в четырех действиях (пяти картинах). Либретто (Оперные либретто. М: Музыка, 1978. Т. 1) по одноименной повести А.С. Пушкина написано П.И. Чайковским. 1894 г. «...В доме Троекурова Дефорж-Дубровский занимает­ся с Машей пением. Романс, который поет ей Дубровс­кий, полон нежности. Слова любви находят в душе Маши горячий отклик. Однако урок пения прерван появлением Троекурова и князя Верейского. Троекуров с похвалой отзывается о новом учителе и со смехом рассказывает о том, как запертый в комнате с медведем, он, не рас­терявшись, застрелил медведя из пистолета. Рассказ этот произвел на Машу настолько сильное впечатле­ние, что ее волнение становится очевидным для всех. Мысль о том, что его чувство взаимно, доставляет Дуб­ровскому огромное счастье. После отъезда Верейского Троекуров сообщает дочери, что князь просит ее руки...». Что напоминают вам эти отрывки? Вы скажете: «похоже на сценарии первых филь­мов». Именно так. Когда возникла проблема, как пи­сать пьесы для спектаклей в «синема», где актеры безгласны, естественным образцом стал сценарий теат­ральный. И, скорее всего, — балетное и оперное либ­ретто, с которыми была знакома театральная публика, все театральные завсегдатаи и даже случайные, не очень любящие театр зрители.

В этом легко убедиться, сопоставив балетные и опер­ные либретто — и киносценарии той поры, когда кино только становилось зрелищем, например «Понизовую вольницу» В. Гончарова, «Миражи» Е. Тиссовой и дру­гие. Вот отрывок из сценария игрового фильма одного из первых в России сценаристов и постановщиков немого кино Василия Гончарова «Понизовая вольница», напи­санного по известной песне о Стеньке Разине.

«РЕВНОСТЬ ЗАГОВОРИЛА.

Картина четвертая.

— Меня ли ты любишь одного, а может быть, дру­жочек есть на родине? (надпись).

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул их останавливает...»

Что характерно для балетных и оперных либретто? Схематичность, конспективность, максимальная крат­кость. Никаких деталей, почти никаких образов — мета­фор, сравнений и т. п., никаких лишних подробностей. Действия персонажей только обозначены, только назва­ны — полная свобода для балетмейстера, художника, артистов. Никаких попыток раскрыть в тексте психоло­гию персонажей, мотивировать их поступки. Достаточно полно — опять же без каких-либо подробностей — изла­гается лишь сюжет. В сущности, сочинение либретто и сводилось к сочинению «голых» сюжетов (то же самое можно сказать и о сценариях Комедии дель Арте).

Те же особенности находим мы в киносценариях того времени: схематичность, отсутствие деталей, которые могли бы повлиять на «свободу творчества» режиссера-постановщика. Причем так же сценарии писались и в случае, когда постановщиком фильма был сам сценарист (к примеру, тот же В. Гончаров).

Для людей, которые изучали историю театра и исто­рию кино, сходство сценариев Комедии дель Арте, опер­ных и балетных либретто со сценариями первых фильмов понятно как нечто элементарное, хотя, безусловно, возмож­на и иная точка зрения на происхождение киносценария.