Монтаж за письменным столом

Чтобы понять, в чем сходство и различие задач монтажа для режиссера и сценариста, необходимо вспомнить о таком элементе любой передачи или филь­ма, как план. Иногда вместо термина «план» пользуют­ся понятием «кадр».

План — это та часть снятого оператором изобра­жения, которая начинается в момент включения каме­ры и заканчивается в момент выключения (в студий­ных передачах, когда работает несколько телекамер одновременно, план заканчивается в момент переклю­чения с одной камеры на другую).

План может быть очень коротким, например, па­норама от дома до дерева — каких-нибудь пять-шесть секунд. Или очень длинным: сначала мы видим дом вдали (камера неподвижна — «статика»); затем при­ближаемся к нему настолько, что можем прочесть вывеску у входа; потом, отъезжая, камера одновременно медленно начинает двигаться в сторону: мы видим пейзаж с одиноким деревом вдали; и, наконец, камера «наезжает» на дерево до тех пор, пока в кадре мы не увидим крупно листья и ветви. Камера несколько се­кунд неподвижна, оператор ее выключает...

Режиссер, размышляя над композицией передачи или фильма (а также над образной системой, ритмом и т. п.) и придя в монтажную аппаратную, вынужден соби­рать (монтировать) снятый материал по планам. Он вы­нужден осмыслить каждый план в отдельности и соеди­нять их между собой так, чтобы добиться наибольшей художественной выразительности. Больше того: о том, как он будет соединять эти самые планы, он думает еще во время съемки. Даже в таком нехитром, на первый взгляд, эпизоде — маленький мальчик читает вслух по слогам книжку — режиссер может сначала снять мальчика на общем плане (виден и мальчик, и стол, за которым он сидит, и часть комнаты), потом показать крупно лицо мальчика, потом страничку книжки с картинкой, потом какую-то деталь интерьера комнаты и т. п. А сценаристу чаще всего весь этот монтаж распи­сывать не стоит. Ему достаточно просто описать ситуа­цию и тем самым как бы поставить задачу перед режис­сером и оператором — вот снимите мне мальчика, это очень важно для меня! То есть сценарист монтирует свое произведение не из отдельных планов, как это делает режиссер, а из эпизодов и переходов между эпизодами. Но если возникает необходимость внутриэпизодного монтажа (мальчик читает — дети играют в прят­ки, параллельный монтаж), сценарист все равно не должен, да и не может описывать каждый план. Он только говорит, что в тот момент, когда его юный герой читает, сверстники героя играют в прятки, и это сопо­ставление повторяется сколько-то раз... Как это снять, надо решать с режиссером и оператором.

То же самое можно сказать и в случаях, когда необходим ассоциативный (метафорический) монтаж. Автору, конечно, не нужно расписывать каждый план предполагаемой съемки. Вот пример (из сценария ви­дового фильма, я его уже цитировал):

«...К июлю птенцы научатся летать и за полсотни километров от озера будут искать кормежку в полях... Взлетать им тяжело: слишком длинны ноги, слишком не­гибко тело. Сначала они долго с шумом разбегаются по воде, набирая скорость, и уже оторвавшись от воды, все еще перебирают ногами, будто продолжая бежать. Но вот есть высота под крылом, и шея, и тело, и ноги вытянуты как стержень, и воочию видно, как сильны, уверенны бело-розовые крылья фламинго... Они лишь слегка розовеют у молодых птиц и почти красные — у старых. Прошумит над головой стая — будто пламя прошумело.

...И когда посмотришь, как взлетают фламинго, нелепая, но неотступная мысль невольно посещает нас: взлетать совсем нетрудно, взлететь можно, надо толь­ко разбежаться как следует...

Но это ведь для нас, взрослых, озабоченных свои­ми хлопотами, такая мысль нелепа...

А маленький Алимжан все быстрее бежит по сте­пи, размахивая руками и подпрыгивая, и кажется ему, что он сейчас, через секунду, через мгновение взлетит... А над головой у него в синем небе пламенем горят крылья фламинго, и ослепительные синие крылья озера Тенгиз за его спиной...». Так написано в сценарии, последовательно — сна­чала взлетают птицы, затем по степи на фоне озера бежит мальчик, размахивая руками. А на экране было так: бежит мальчик — разбегаются перед взлетом по воде фламинго; бежит мальчик — фламинго в небе, мальчик провожает взглядом улетающих птиц... То есть сценарист не обязательно должен описывать все мон­тажные соединения, даже когда предполагается ассо­циативный монтаж. Но он должен по возможности ярко и точно написать эпизод, в котором действуют его персо­нажи. В данном случае — мечтающий о небе мальчик.

Но, конечно же, могут быть исключения. Напри­мер, вам позарез нужно, чтобы режиссер снял какой-то очень важный для понимания идеи передачи план. Снял и не забыл при монтаже... Иногда это несколько планов... Ну что ж, опишите эти планы и постарайтесь убедить режиссера в их необходимости!

В заключение повторю: если сценарист не хочет «утонуть» в бесчисленном множестве деталей и под­робностей, проблему монтажа для себя он должен ре­шать как монтаж (т. е. художественно точное соединение) эпизодов.

Во всяком случае, такой подход естественен при работе над литературным сценарием и никак не мо­жет помешать предстоящей работе режиссера.