Подведем итоги

Все, что вы прочли в этой главе, формулируется одним словом: композиция. Композиция — это взаиморасполо­жение и взаимодействие основных частей произведения литературы, в нашем случае — литературного сценария. У слова «композиция» есть синонимы — «архитектони­ка», «конструкция», «построение» и др. А вот основными частями композиции сценария, повторяю, являются эпи­зоды и переходы между ними. Их взаиморасположение и взаимодействие и образуют то, что мы называем завяз­кой, развитием действия, кульминацией и т. п.

...Композиция сценария — это дом, в котором живет сценарист с момента, как он напишет первую фразу, и до того, как поставит последнюю точку...

Конфликт - это столкновение...

Великий наш кинорежиссер и теоретик кино С.М. Эйзенштейн (Эйзенштейн СМ. Избранные произведения. М.: Искусство, 1954. Т. 5, С. 291) в одной из своих статей писал: «зрителя прежде всего волнует живая игра страс­тей: человеческая близость с образами экранного чело­века, когда этого человека обуревают понятные и близ­кие ему чувства, перипетии судьбы такого человека в окружении событий, в фазах борьбы, в радостях удач и в печали невзгод...» И далее:

«зритель прежде всего во власти сюжета, собы­тий, перипетий.

Ему не важно, кто написал сценарий. Он видит закат солнца, а не мастерство опера­тора.

Он плачет вместе с героиней, а не с актрисой, удачно или неудачно исполняющей роль».

Как же добиться того, чтобы зрителя волновала «жи­вая игра страстей»? Чтобы зритель сопереживал тому, что он видит на экране? Для этого действие должно быть напряженным. Оно должно быть драматичным. Что это значит?

Вспомните типичную ситуацию из русских народ­ных сказок и былин. Герой подъезжает к перекрестку трех дорог и видит камень с надписями-предсказани­ями: «направо пойдешь... налево пойдешь... прямо...». Ни одно из предсказаний не сулит ничего хорошего. Но герой делает выбор и отправляется навстречу не­известности.

Действие становится напряженным, драматичным, когда герою (или героям) вашего произведения необхо­димо сделать жизненно важный выбор — с непредска­зуемыми последствиями, о которых он не догадывается. Ему придется преодолевать различные препятствия, вступать в борьбу во имя достижения цели. На своем пути ваш герой испытывает различные перипетии — смену удач неудачами, счастья несчастьем (по Аристо­телю!) и наоборот...

Мы воспринимаем события, показанные в любой телепередаче или фильме, или театральном спектакле как напряженные, драматичные чаще всего, если ста­новимся по мере развития действия свидетелями како­го-либо противостояния, противоборства, столкновения интересов действующих лиц. То есть, если становимся свидетелями конфликта.

В книгах, посвященных проблемам кинодраматур­гии (и литературы в целом), вы можете прочесть, что движущей силой сюжета является конфликт. А что такое конфликт?

Итак, в любой передаче, в любом фильме или спек­такле нас привлекает драматизм — напряженность действия, когда мы с неослабевающим вниманием сле­дим за судьбой героя или героев и с нетерпением ждем, чем же закончится столкновение, спор, преодоление препятствий, схватка полюбившегося нам героя с его противником. Схватка — не обязательно драка (в бук­вальном смысле слова), но обязательно какие-то дей­ствия, поступки, речи персонажей произведения, про­тивостоящих друг другу или обстоятельствам жизни. Конфликт — это и есть столкновение. Конфликты могут быть самыми разнообразными. Иногда это два или несколько персонажей-противни­ков. Иногда это герой и враждебное ему общество в целом. Иногда это герои и противостоящие им силы природы. Несоответствие между идеалом художника (автора) и действительностью. Несовпадение желаний, самооценки и возможностей персонажей, и т. д., и т. п. Конфликт зарождается, развивается, разрешается примирением конфликтующих сторон или катастро­фой. Конфликтов в произведении может быть два, три, даже много — целая линия конфликтов.

А что же является причиной конфликта? Она и проста, и бесконечно сложна одновременно. Это точка зрения героев произведения на жизнь, кото­рая описана в произведении. На жизнь вообще, друг на друга, на конкретные житейские обстоятельства. Это оценка героем мира вокруг него и себя самого в том мире, и оценка автором героя и окружающего его мира. Конфликт — это столкновение различных точек зре­ния. Столкновение, которое выражено в действиях — поступках и речах героев фильма или передачи.

Приведу пример из классического романа — лер­монтовского «Героя нашего времени».

Мы видим в этом романе совершенно несхожие точки зрения на жизнь: рассказчика, который якобы случайно прочел тетради Печорина, самого Григория Александровича Печорина, Максима Максимыча, Грушницкого, княжны Мери... А еще доктора Вернера, Веры, драгунского капитана, контрабандистов из «Тамани», поручика Вулича из «Фаталиста» и других персонажей. В некоторых случаях точки зрения совпадают (Печо­рин и доктор Вернер), в некоторых случаях находятся в разных плоскостях (Печорин и Максим Максимыч), в некоторых — враждебны друг другу (Печорин и Грушницкий с драгунским капитаном).

Столкновение, вызванное различными точками зрения, — Печорина и Грушницкого, Печорина и со­временного ему общества, — закончилось гибелью Грушницкого и, в конечном счете, самого Печорина.

Обратите внимание: в серьезном произведении литературы мы имеем дело с многоголосьем точек зрения, с их полифонией (понятие «полифония» ввел в литературоведение М.М. Бахтин). Но для нас не менее важна и точка зрения автора. Иной раз она выражена открыто — на многих страницах «Войны и мира», на­пример. Иногда носителем авторской точки зрения является герой, главный или второстепенный, — Оне­гин, Печорин, Чацкий, Пьер Безухов, Алеша Карама­зов. Но, как правило, это не позиция автора в букваль­ном смысле, а какая-то очень важная точка зрения, либо существующая в обществе, либо отражающая какую-то сторону сложной точки зрения автора.

И когда вы, например, работаете над сценарием экранизации, то, штудируя какое-либо прозаическое, драматическое (реже — поэтическое) произведение, чтобы потом написать по нему сценарий, вы постига­ете, что в этом произведении возможно несколько не­зависимых точек зрения. Подчас столько же, сколько персонажей, плюс точка зрения автора. Во-первых, не понимая точки зрения автора, не выработаешь собственной точки зрения на то, о чем собираешься пи­сать в сценарии, а во-вторых, пока сценарий не напи­сан, вы еще не знаете, нужен ли автор как персонаж будущих передачи или фильма. Точки зрения проявля­ются в том, повторяю, как тот или иной герой оцени­вает окружающую действительность и себя в ней.

Со всем этим сценарист вынужден считаться. Ему приходится решать, где именно и когда именно будет происходить действие в каждом эпизоде, учитывая, как это может повлиять на поведение и реакцию героев. Сценарист не может не думать над задачей еще более сложной: если различие в точках зрения персонажей и есть причина конфликта (который, напомню, — «дви­жущая сила сюжета»), то какие точки зрения необхо­димо сохранить в сценарии, может быть, даже отвести им пропорционально больше места, чем отведено было в романе, а какими можно пренебречь?! Позиции ка­ких героев важнее и в то же время интереснее, зани­мательнее — с экранной точки зрения?