«Лиха беда - начало»

В самом деле — труднее всего придумать, с чего начать, каким именно «кирпичиком» открыть ваше сценарное повествование. Сценарий в целом или его отдельную часть, даже отдельный эпизод. Мы знаем, что всякого рода авторские отступления, рассуждения на общие темы, авторские характеристики персонажей и т. п. в подавляющем большинстве случаев противопо­казаны сценарию. «Кино (и вообще всякое, претенду­ющее на художественность экранное зрелище — Г.Ф.) — искусство действия» — эту мысль мы принимаем как аксиому. Следовательно, начинать надо с описания ка­кого-то действия, совершаемого персонажами. Но с какого? Допустим, вы собираетесь написать сценарий о семейных отношениях. Разводится супружеская пара, решается вопрос, с кем остается ребенок. С какого же эпизода должен начаться сценарий?

Вот что пишет по этому поводу профессор Калифор­нийского университета, заведующий кафедрой сценар­ного мастерства Ричард Уолтер, анализируя известный фильм «Крамер против Крамера»:

«Менее опытный сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в колледже, их свиданий, ухаживаний и свадьбы. Затем последовало бы подроб­ное описание постепенного ухудшения их отношений... В конце концов, она собирает свои вещи и покидает дом... Но сценарист Роберт Бентон знает, что фильм не о муже и жене, а об отце и сыне, не о разводе, а о примирении одного из родителей и ребенка. Поэтому сценарий начинается правильно: вещи упакованы, мать стоит в дверях. Неважно, отчего развалился брак... Раз­рыв супружеской жизни — завязка действия. Фильм начинается с подлинного начала» ( Уолтер Р. Сценарное мастерство (реферат). М.: ИПК ТВ и Радио, 1993).

Всегда следует задавать себе вопрос: тот ли это момент, с которого надо начинать сценарий? Или эпи­зод? Действительно ли это то начало, до которого ниче­го нет?! От всего второстепенного, скучного, не имею­щего непосредственного отношения к сюжету следует отказываться.

Начало должно заинтересовать, заинтриговать чи­тателя, ввести его в кажущуюся суть характеров персо­нажей (неважно, если к середине или к концу сценария наше мнение может перемениться).

Напомню еще раз: говоря о начале, я имею в виду не только начало всего сценария, но и начало любой его самостоятельной части.

Вечное движение

Леонардо да Винчи наставлял художников:

«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изоб­ражено жестами и движениями тела... Делай фигуры с такими жестами, которые доста­точно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы».

Слова великого Леонардо да Винчи в полной мере могут быть отнесены к сценаристам.

Но «жестов и движений тела» в какое-то «остано­вившееся мгновение» нам недостаточно. Не забывайте: искусство экрана — это искусство действия, непрерыв­ного действия. Экранное зрелище — любое — это дви­жение (само слово «кино» и означает по-гречески дви­жение). Не застывшая, висящая на стене картина... Когда начнется экранное воплощение сценария, начнет­ся движение пленки и, соответственно, движение чело­веческих тел, поступков, событий, движение мыслей и чувств. И в каждый данный момент жесты, поступки персонажей сценария, события, в которых они участву­ют, слова, которые они произносят, должны быть необ­ходимыми моментами этого движения. Аристотелевские начало, середина и конец — основные этапы этого дви­жения, от его зарождения к развитию действия вплоть до кульминации и до эпилога или финала.

Но как это воплотить — сначала на бумаге, а затем на пленке (на экране)? Из каких эпизодов-кирпичиков должен быть сложен сюжет?

Например, вы хотите рассказать об одном дне жиз­ни вашего героя. В этот день ему суждено было совер­шить какой-то важный с вашей авторской точки зрения поступок. Тут возможны для сценариста три пути.

Во-первых, рассказать только об этом поступке. Но тогда есть опасность, что читателю и зрителю будет непонятно, как он пришел к мысли совершить то, что он совершил, каков характер вашего героя, каковы его интересы и т. д. То есть образ его будет обедненным, изображенным односторонне.

Во-вторых, можно подробно, ничего не упуская описать весь день героя, час за часом, минуту за ми­нутой, с того момента, как он проснулся в своей квар­тире и до того, как он заснул. В этом случае мы ничего не упустим, обо всем расскажем, но рассказ, скорее всего, получится скучноватым — из-за множества не­нужных, тормозящих действие, не имеющих отношения к идее сценария, к характеру, к внутреннему миру героя подробностей...

И в-третьих, из множества частностей, значитель­ных и незначительных поступков героя, слов, им про­изнесенных, из его реакций на людей, на мир вокруг него и т. д. и т. п. выберем несколько динамичных ситуаций, несколько эпизодов — самых характерных для него. Таких, из которых прояснятся его взгляды на жизнь, его отношение к людям, ко всему, что его окру­жает, его скорби и радости — его характер. И тогда, наверное, станет ясно, почему этот герой совершил тот важный для автора поступок, и почему именно он его совершил.

Последний, третий вариант — самый правильный. Больше того — почти всегда он единственно возмож­ный. И тут мы подходим к очень серьезному моменту — к пониманию дискретности (прерывистости) времени и пространства в сценарии и экранном воплощении сценария.