Искусство действия

Драматический конфликт способен развиваться только благодаря активным действиям героев. Как сказал М.И. Ромм, «кинематограф (и ТВ — вообще экранное зрелище — Г.Ф.) более чем какое-либо другое искусство является искусством действия... Кинема­тограф не терпит бездейственных кусков» (Ромм М.И., Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 41). А вот замечание В.Б. Шкловского: «Мы много говорим о конфликте и говорим часто неправильно, отрывая конф­ликт от характера, понимая конфликт как случай, а не как выяснение сущности героев через выяснение их взаимоотношений». И еще одно его же суждение: «Основной конфликт, как правило, должен быть та­ким, чтобы он мог охватить наибольшее количество героев фильма» (Шкловский В.Б. За сорок лет. М.: Искусство, 1965. С. 294).

Герои сценария действуют — участвуют в каких-то событиях, совершают какие-то поступки, произно­сят какие-то слова. Из поступков и речей героев и складывается, во-первых, наше представление об их характерах, а во-вторых, о причинах и развитии кон­фликта. Это взаимосвязано: характеры определяются поведением героев в конфликте, а конфликт — пози­цией героев в предлагаемых автором обстоятельствах.

«Основной конфликт сценария...» Значит, кроме основного, есть еще и второстепенные? Да, могут быть еще и второстепенные, побочные. Но их взаи­мосвязь должна быть такой, как у большой реки с ее притоками. Вот стандартный пример. Сценарий о том, как полицейский борется с мафией. Это основной конфликт. Но с полицейским конфликтует и его жена, не понимающая смысла его работы. Ей надоело то, что она редко видит его дома, она устала беспокоить­ся за его жизнь. Для чего нужен такой, явно второ­степенный, занимающий мало места в сценарии кон­фликт? А вот для чего: выясняется, сколько сил и времени полицейский отдает борьбе с преступника­ми, и, кроме того, мы узнаем кое-что новое о харак­тере героя — во имя долга он может пожертвовать личным счастьем.

А вот один из второстепенных конфликтов из сце­нария «Служили два товарища». Поручик Брусенцов узнает, что генерал Бриллинг присвоил его коня Абре­ка. Брусенцов верхом на Абреке врывается в ресторан, где обедает генерал, и оскорбляет его и всех присут­ствующих...

Характер Брусенцова получает еще несколько красок. Он способен рискнуть всем — спокойствием, карьерой, может быть, даже жизнью ради единствен­ного живого существа, к которому он привязан, — коня Абрека, он ни во что не ставит воинскую дисциплину и субординацию. И основной конфликт (благодаря это­му — второстепенному) получает дополнительный импульс развития: ясно, что глуповатому мелкому человеку генералу Бриллингу и потерявшему ориентиры в жизни, отчаявшемуся офицеру Брусенцову не суж­дено стать победителями в их последнем сражении... ...Есть еще одно понятие, очень близкое понятию конфликта: это понятие — коллизия; по толковому сло­варю — «столкновение каких-то противоположных сил, интересов, стремлений». Столкновение между отдельными персонажами сценария или группами персонажей, между характером и окружающей сре­дой. Но в отличие от «конфликта», развивающегося на протяжении всего сценария, коллизия — это от­дельное конкретное столкновение, которое обычно становится содержанием конкретного же эпизода (еще раз напомню: эпизод — структурная единица сценария).

Коллизия не имеет в сценарии такого масштаба и значения, как конфликт, но кульминационный момент конфликта — это тоже коллизия.

И основой многих рекламных произведений тоже является какая-либо коллизия, связанная со свойства­ми рекламируемого товара.

Из многих коллизий-эпизодов и строится здание главного конфликта.

Итак, вспомним, что композицию сценария можно представить в виде простейшей классической схемы: начало, середина, финал.

Начало: вхождение в конфликт, его первые при­знаки.

Середина: конфликт развивается, нарастает. На­растает и тревога — справедливое «мирное» раз­решение конфликта кажется невозможным. Иног­да герой попадает в безвыходное положение.

Финал: может быть счастливым, трагическим, нейт­ральным — каким угодно, это функция идеи, кото­рую автор хочет донести до читателя и зрителя...

И тут мы подошли к еще одному, очень важному, на мой взгляд, определению сюжета.

Сюжет — это эволюция конфликта; его зарожде­ние (предыстория), развитие, завершение...

Представьте: вы долго и упорно работаете над сце­нарием, у вас в записных книжках есть весь необходи­мый материал, вы продумали досконально конфликт и знаете, как он должен завершиться... Вам все ясно, а дело не движется. В какой-то момент, на какой-то странице рукописи вы почувствовали, что конфликт в вашем опи­сании становится скучным, малоинтересным при всей его значимости и остроте... Вы словно «зациклились» на одном месте. Как тут быть?

Не забывайте, что сценарии сочиняли несколько поколений сценаристов до вас. И эмпирически были разгаданы «секреты», как «прорываться» сквозь эту «зацикленность». Способы, конечно, необязательные, но вполне пригодные для использования.

Например, пусть ваш герой узнает нечто неожи­данное, так, чтобы события пошли быстрее, или, наобо­рот, замедлились. Неожиданность для героя — это ведь и для читателя неожиданность.

Или так: внезапно появляется новый персонаж (тоже неожиданность!) — или друг, или враг вашего героя. Новое лицо всегда интересно...

Ваш главный герой не должен во всех ситуациях быть победителем. Он может потерпеть неудачу (как раз в том самом месте, где вы словно попали в тупик), что вызовет сочувствие читателей и зрителей, или после цепи неудач наконец-то добьется первого успеха. Чере­дование поражений и побед вашего героя (перипетии) очень способствует занимательности. Особенно в ост­росюжетном сценарии. А если ваш герой наивный и благородный человек, то неплохо бы ему довериться кому-то искушенному и непорядочному. В результате он наделает множество ошибок, но ведь все равно побе­дит! Но зато как возрастет напряженность действия!

И желательно, чтобы конфликт был сопряжен с какой-то тайной. У любой тайны есть нечто заворажи­вающее, возбуждающее, притягивающее...

Но заметьте: со всеми этими «секретами» мы стал­киваемся в повседневной жизни. И неожиданности нас поджидают регулярно, и с новыми людьми внезапно приходится знакомиться, подчас вопреки своей воле, и удач у нас столько же, сколько неудач, и подчас доверя­емся мы людям непорядочным, и слишком много собы­тий для нас остаются непонятными...

И ведь в самом деле: хотим мы того или не хотим, но все мы свидетели и участники конфликтов, происходя­щих в жизни. Все — в большей или меньшей мере, на­верное, в зависимости от величины жизненного опыта.

В этой ситуации и заключается один из парадок­сов творчества: быть свидетелем, а тем более участни­ком конфликта никому не доставляет удовольствия. Но творческая личность, сценарист, эту неприятную часть жизненного опыта может обратить себе во благо. Он может попытаться перенести пережитое им в сцена­рий, и если ему это удастся, содержание сценария обогатится, получит несколько новых ярких достовер­ных красок.

Это факт, проверенный многими нашими писателя­ми — прозаиками и сценаристами. Не забывайте о нем.

Всегда опирайтесь на собственный опыт.