9. Великие реформаторы балетного театра (ж.Ж. Новерр, ф.А. Гильфердинг, г. Анждиолини). Общие черты творчества, вклад в становление балетного жанра.

Утверждение жанра хореодрамы в творчестве Анджиолини. Великий триумвират балетных реформаторов XVIII века: Новерр – Гильфердинг – Анджиолини.

В эпоху Просвещения углублялось эмоционально-драматическое содержание танца. В балетах Ж.Ж. Новера, Ф. Хильфердинга, Г. Анджолини танец был связан с пантомимой, что породило форму действенного танца — pas ďaction. Эта форма получила дальнейшее развитие в романтическом балете (начало 19 в.), где происходило обогащение техники классического танца, возникали новые выразит, приёмы (женский танец на пальцах, прыжковая техника), создававшие ощущение лёгкости, полёта.

ХИЛЬФЕРДИНГ (Hilverding) Франц Антон Кристоф (1710, Вена,—29.5.1768, там же), австрийский артист и балетмейстер. Учился в Париже у М. Блонди. С начала 1740-х гг. работал в Вене («Бургтеатр» и «Кернтнертортеатр»). Ставил балеты различных жанров, в т.ч. небольшие характерные сцены из городского быта («Прядильщица, или Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу» и др.). В 1742 создал 3 пантомимных балета — переложения французских трагедий «Британик» Расина, «Идоменей» Кребийона и «Альзира» Вольтера. Позднее Xильфердинг обратился к мифологической тематике, поставив лирические балеты: «Пигмалион», «Вакх и Ариадна», «Амур и Психея», «Венера и Адонис» и др. В 1759-64 работал в России, где поставил более 20 балетов, среди которых: «Прибежище добродетели» (1759, сцененограф А.П. Сумароков), «Возвращение Весны, или Победа Флоры над Бореем» (1760), «Пигмалион, или Ожившая статуя» (1763), а также «Амур и Психея» Манфредини (1762). Вёл педагогическую работу. В 1764 Хильфердинг вернулся в Вену, где поставил балеты: «Триумф любви» и «Любовники, защищенные любовью» (оба - 1765). Хильфердинг — один из виднейших балетмейстеров эпохи Просвещения, предшественник Анджиолини и Новерра в создании балетного спектакля, в котором сюжет воплощается средствами самостоятельного балетного действия. Он стремился к слиянию танца и пантомимы в единое целое. Эмоциональная насыщенность его балетов потребовала обновления танцевальной техники и большего внимания к мимике.

Творчество Жан Жоржа Новерра (1727 – 1810), великого информатора балета. Значение деятельности для судеб мирового балета, не утратившаяся роль великого труда – «Письма о танце балетах», празднование Международного Дня танца 29 апреля в день рождения Ж.Ж. Новерра. Отделение балета от оперы. Психологизация героев, окончательная реформа зрелища (отказ от масок, условного костюма).

Творческое наследие Новерра как основа формирования будущей эстетики балетного спектакля, идея синтеза музыки, драмы, пластики, живописи; важность либретто, воспитательная роль балетного искусства. Балетная постановка как действенный спектакль, жанр старинной хореодрамы и его разработка в современную эпоху. Значение актера-танцовщика в балетах Новерра. Актуальность новерровской реформы в его время и в наши дни.

HOBÉPР (Noverre) Жан Жорж (29.4.1727, Париж, — 19.10.1810, Сен-Жермен-ан-Ле), французский артист и балетмейстер. Учился у Ж.Д. Дюпре и Л. Дюпре. В 1743 получил первый ангажемент в парижском театре Комической оперы. В 1745-47 выступал в придворной опере в Берлине, затем в Марселе, в 1750 — в Лионе (в 1751-52 возглавлял балетную труппу как балетмейстер). В 1754 поставил в парижской Комической опере свой первый известный балет «Китайский праздник» (музыка утрачена). В этом и в последующих балетах — «Источник юности» (1754) и «Фламандские увеселения» (1755), поставленных там же (музыка неизвестна), Н. придерживался принципа живописности, беря за образец станковые картины, гобелены, изделия из фарфора. В 1755 1756-57 Н. гастролировал в Лондоне по приглашению знаменитого актёра Д. Гаррика. Знакомством с Гарриком Новерр объяснял перелом в своих эстетических взглядах — отказ от изобразительности во имя действенности хореографии. Однако суть его реформы, выразившейся в утверждении действенного балета, прежде всего связана с расцветом просветительской мысли в канун Великой французской революции. В 1757 Новерр поставил в Лионе балет «Ревность, или Празднества в серале» (музыка предположительно Ф. Гарнье), в котором отчётливо проступили действенные мотивы, наметились драматические характеры. В знаменитых «Письмах о танце и балетах» Новерр изложил свои взгляды на балет как самостоятельный спектакль с крепкой сюжетной интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями — носителями сильных страстей. Книга вышла в Лионе и Штутгарте (1760) и неоднократно переиздавалась. Лучшим прижизненным изданием считается 4-томное петербургское (1803-04), включающее ряд балетных сценариев Новерра.

Преклоняясь перед авторитетами Вольтера, Дидро, Новерр насаждал на балетной сцене идеи высокого долга и глубоких чувств. Но он признавал за балетом право нарушать классицистские единства места, времени и действия и осуществлял это в поставленных им спектаклях в интересах главного — логики пантомимного действия, подчинённой законам музыки. На почве музыки Новерр упорядочил и развил структурные формы академического балетного танца — сольного и ансамблевого.

Всю жизнь стремясь возглавить балетную труппу парижской Оперы, Новерр был вынужден из-за консервативности этого театра насаждать свою реформу за рубежами Франции. Начало реформы относится к пребыванию Новерра в Штутгарте; в 1762 на сцене придворного театра он поставил балет «Адмет и Альцеста» Родольфа и Ф. Деллера, затем в 1762 — «Ринальдо и Армида», «Психея и Амур», «Смерть Геркулеса» (все на музыку Родольфа). В 1763 создал один из своих прославленных балетов — «Медея и Язон» Родольфа. Эти и другие балеты Новерра шли между актами опер Н. Иоммелли — главного композитора штутгартского театра, обычно по три балета в одном спектакле и, следовательно, были коротки. Вместе с тем каждый балет, отвечая по смыслу тому или иному акту оперы, являл собой развёрнутое и законченное целое, часто поделённое на несколько эпизодов — актов. Содержание определялось преимущественно кругом мифологических тем, от анакреонтических басенок в галантном духе до героических и трагических историй, часто заимствованных из репертуара современной драмы и оперы. Н. обращался также к романам, сказкам, восточной экзотике.

В 1767 он заключил контракт с оперным театром Вены, где сотрудничал с К.В. Глюком (балеты в операх «Парис и Елена» и «Орфей и Эвридика»). Как представитель венского театра Новерр работал в Нойштадте и Милане (1770-71). В Вене сотрудничал также с композитором Й. Старцером и Ф. Аспельмайром. На музыку Старцера Н. сочинил балеты «Дон Кихот» (1768), «Роджер и Брадаманта», «Пять султанш» (1772), «Адель де Понтье» и «Оставленная Дидона» (оба — 1773), «Горации и Куриации» — по трагедии П. Корнеля (1775) и мн. др. На музыку Аспельмайра — «Ацис и Галатея», «Отмщенный Агамемнон» (оба — 1772), «Ифигения в Тавриде» (1773), «Апеллес и Кампаспа» (1774) и др. В них Новерр творчески откликался на зов передовой мысли своего времени.

В преддверии нарождавшейся эстетики сентиментализма Новерру были близки идеи Ж.Ж. Руссо: поэтизация естественных чувств и отношений, возвращение человека к природе и т. д. Руссоистские мотивы отозвались в балете «Белтон и Элиза» (композитор неизвестен), поставленный в Милане (1771 или 1775). Сюжетная линия этого балета развивалась в пантомиме, насыщенной элементами живой этнографии и быта одной из английских колоний: в коллизии действия проникали реалистические тенденции «слёзной драмы».

Значительно повлияли на практику Новерра итальянская onepa-buffa и французская комическая опера, расцветшая во 2-й пол. 18 в. Пользуясь сценариями комич. оперы, он вывел на балетную сцену образы людей из народа, а жанровые особенности её музыки отразились на хореографии. Пантомимное действие балетных комедий, устремляясь к счастливой развязке, заканчивалось праздником-дивертисментом танцев. Примером может служить балет «Добродетельная избранница в Саланси» на муз. де Байю (1775, Милан), сочинённый через год после появления одноименной оперы А.Э.М. Гретри. В 1776 Новерр получил пост главного балетмейстера парижской Оперы. Но ему не удалось победить консерватизм труппы и публики. Он возобновил несколько своих балетов: относительный успех имели только «Апеллес и Кампаспа» и «Горации и Куриации». Новыми постановками в 1778 были балетные комедии «Безделушки» и «Аннета и Любен» (музыка неизвестна, в 1779 возобновлён в Лондоне с музыкой Фредеричи). Наибольшим успехом пользовались балеты Новерра в операх Глюка «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде», «Эхо и Нарцисс» (обе — 1779). В 1778 он сочинил «Китайский балет» для оперы Н. Пиччинни «Роланд». В январе 1780 Новерр возобновил балет «Медея и Язон», а через год покинул парижскую Оперу. С 1781 Новерр периодически работал в Лондоне, главным образом возобновлял свои старые балеты. Из новых постановок выделялся балет «Ифигения в Авлиде» на музыку Миллера (1793), вероятно сочинённый под воздействием одноим. оперы Глюка. Последний балет Н. «Шалости любви» на муз. Миллера был показан в Лондонском Королевском т-ре (1794).

Н. вернулся во Францию, где занимался уже только теоретическим трудом. Его балеты ставились посмертно в разных театрах Европы, затем сошли со сцены. Сохранились названия 80 балетов, 24 балетов в операх, 11 дивертисментов. Метод Новерра-хореографа был продолжен его непосредственными наследниками — Ж. Добервалем, Ш. Дидло, С. Вигано. Главный творческий критерий Новерра — требование взаимосвязи и взаимодействия слагаемых балетного спектакля сохраняет силу и сегодня. Н. открыл доступ в балет серьёзному драматич. содержанию и установил более гибкие, сравнительно с предшественниками, законы сце-нич. действия. В его балетах пантомима выросла в пластич. кантилену движений, позировок и групп, свободно и гибко располагающихся под музыку. Отсюда возникал действенный танец—кульминация страстей. Н. упорядочил жанры как танца, так и целого спектакля. Он добавил к существовавшим малым формам балетного спектакля развёрнутую форму многоактного балета. Ценность теоретических работ Н. в том, что он внёс в частную область балетной эстетики достижения эстетической мысли своего времени. Ход истории присвоил Н. почётный титул отца современного балета.

Соч.: Письма о танце и балетах, [пер. с франц.], вступ. ст. Ю.И. Слонимского, Л.— М., 1965.

Творчество Гаспаро Анджиолини (1731 – 1803), вехи биографии, энциклопедическое образование, работа в городах Италии, в Вене (сотрудничество с Ф. Гильфердингом). Двенадцать лет работы в России.

АНДЖОЛИНИ (Angiolini) Доменико Мария Гаспаро (9.2.1731, Флоренция,—5.2.1803, Милан), итальянский балетмейстер, артист, либреттист и композитор. С 1748 выступал как танцовщик в Италии, Германии, Австрии. В 1757 в Турине начал ставить балеты. С 1758 работал в Вене, где учился у австрийского хореографа Ф. Хильфердинга. Один из основоположников действенного балета. В предисловиях к программам балетов Анджиолини, опираясь на эстетику Д. Дидро и Ж.Ж. Руссо, отдавал предпочтение выразительной пантомиме перед бессодержательным «фигурным танцем». Анджиолини разделял балетные жанры на четыре группы: гротеск, комический, полухарактерный и высокий. Важнейшее место балетмейстер отводил музыке, считая, что она «являет собою поэзию балетов-пантомим». В 1761 поставил в Вене балет «Дон Жуан» Глюка на либретто Р. Кальцабиджи. Анджиолини создал новое для музыкального театра зрелище. Отойдя от традиционных сюжетов мифологии и древней истории, он взял за основу комедию Мольера, назвав её «испанской трагикомедией». Анджиолини показал обычаи и нравы реальной жизни в правилах комедии, а в трагическую развязку внёс элементы фантастики, чтобы усилить нравственный вывод. В 1763-64 гг. состоялись премьеры героических балетов «Клеопатра», «Фетида и Пелей», «Ифигения» и комического балета «Приключения в серале» Скарлатти. В балете Глюка «Семирамида» (1765) на сюжет одноименной трагедии Вольтера Анджиолини трактовал античность в свете идей Вольтера и франц. энциклопедистов. В 1766-72, 1776-79, 1782-86 работал в Петербурге и Москве; поставил балеты: «Оставленная Дидона» (1766), «Семира» по трагедии А.П. Сумарокова (1772), «Ариадна и Тезей» (1776), «Китайский сирота» по трагедии Вольтера (1777) на собственную музыку и др.

Творческие взгляды Анджиолини изложил в полемической брошюре (Милан, 1773), содержавшей два письма к балетмейстеру Ж.Ж. Новерру, где обвинил его в нарушении правила трёх единств поэтики классицизма, в недооценке музыкальной основы балетного спектакля, отрицал пользу записи танцев. Спор двух балетмейстеров вскрыл противоречия между эстетикой классицизма и нарождавшейся эстетикой сентиментализма. В 1774 вновь сотрудничал в Вене с Глюком, поставил его балет «Китайский сирота».

Последние годы жизни Анджиолини работал в миланском театре «Ла Скала». Среди постановок: «Федра» (1788), «Лоренцо», «Амур и Психея» (1789). В конце века стал участником освободительной борьбы против австрийского владычества. В 1799-1801 находился в тюрьме; выйдя на свободу, больше не работал в театре. Четверо сыновей Анджиолини посвятили себя балетному театру. Наиболее талантливым был Пьетро Анджиолини (1764—1830), работавший в Италии.

Соч.: Lettere a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, Mil., 1773; Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, W., 1765. Лит.: Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959, с. 199—232. /В.М. Красовская/