16. Мариус Петипа. Исполнительская и балетмейстерская деятельность.

Творчество Мариуса Петипа. Большой академический стиль Петипа. Театр Мариуса Петипа, его всемирное значение. История династии Петипа. Жан Петипа (отец) (1787 – 1855), французский балетмейстер, потомственный танцовщик в третьем поколении, основатель Брюссельской консерватории, хореограф и педагог, закончил жизнь и деятельность в России вместе с младшим сыном Мариусом Петипа. (Жозеф) Люсьен Петипа (1815 – 1898), танцовщик, педагог, балетмейстер Парижской Оперы, первый исполнитель партии Альберта («Жизель»), с 1861 года – балетмейстер и педагог. Партнер Карлотты Гризи и других выдающихся романтических балерин (как хореограф был весьма ординарен и уступал своему брату Мариусу).

Мариус Иванович Петипа (1818 – 1910) – великий хореограф, создатель обширного театра Петипа, насчитывающего около ста произведений, создатель большого академического русского балета, провел более шестидесяти лет в России, получил десять наград от трех русских царей, дважды был женат на русских балеринах и оставил многочисленное потомство балетных и драматических актеров.

Молодость Петипа, учеба, гастроли в Америке вместе с отцом и Фани Эльслер, соперничество с красавцем-братом, пребывание в Испании, увлечение испанскими танцами, дуэль, «бегство» из Испании через Париж в Россию (1847 г.), восторженное восприятие России, первый период работы при Перро, постановка «Пахиты», успехи Петипа при Сен-Леоне, накопление опыта, балеты «Корсар» (новая редакция), «Дочь фараона», «Царь Кандавл».

Женитьба на балерине Марии Сергеевне Суровщиковой, ее выдвижение, постановки одноактных балетов «Парижский рынок». «Голубая георгина», поездка с женой в Париж, успех. 1869-й – год обретения власти над русским балетом (отъезд Сен-Леона), постановка в Москве первого истинного шедевра «Дон Кихот» Л. Минкуса, перенос спектакля в Петербург, утрата яркости характерных красок. «Дон Кихот»: долголетие спектакля, редакция Горского, нынешние редакции, комедийно-драматический характер балета, современные истолкования.

1877 г. – постановка «Баядерки» (анализ хореографии и сценария), танцевально-симфоническая картина «Тени». Формирование стиля Петипа: большие академические ансамбли философского содержания, разработанность женских партий, определение структурных форм танца, роль аксессуаров, детские ансамбли, второстепенная роль мужского танца, помпезность, академическая классичность, приоритет женского танца.

Балерины Петипа: Мария Суровщикова, Екатерина Вазем, Адель Гранцова, Пьерина Леньяни, Карлотта Брианца, Мария Петипа и др.

Анализ балета «Спящая красавица» Чайковского – Петипа, единственного спектакля, поставленного двумя гениями при их жизни. Французская стилизация на русский лад, великолепие музыки и танцевальной картины «Нереиды», роль картины «Свадьба Авроры» как коды балета. Последующая трансформация партии феи Сирени, привнесение вариаций в партию Дезире в советское время. Современная жизнь «Спящей красавицы», лучшие исполнительницы прошлого и настоящего.

Анализ балета «Раймонда» (1898 г.), музыка Александра Константиновича Глазунова. Принцип балетного симфонизма. Венгерский характер произведения (венгерское гран па), недостатки либретто. Великолепие танцевальных ансамблей танцевальных характеристик. Сценическая жизнь «Раймонды».

Закат карьеры хореографа Мариуса Петипа, балеты «Испытание Дамиса», «Времена года» на музыку А. Глазунова, «Арлекинада» Ричарда Дриго (1900 г.), приход на смену Петипа молодых хореографов братьев Сергея и Николая Легатов.

1903 г. – последний крупный спектакль Петипа «Волшебное озеро» (композитор А.Н. Корещенко). Небывалая пышность постановки, слабость музыки и драматургии. Неудача премьеры, Уход Петипа в официальную отставку. Последние годы жизни, его мемуары, отражение в них своих обид и амбиций.

Эпилог: значение творчества Петипа как основного собирателя и хранителя академических традиций, создателя жанра монументального классического спектакля с четкой архитектоникой (чередование больших и малых ансамблей), виртуозная разработка сольных женских партий, самоценная симфоничность танца в ряде великолепных ансамблевых сцен – «Тени» («Баядерка»), «Оживленный сад» («Корсар»), «Сцена нереид» («Спящая красавица»), «Сон Дон Кихота» и т. д.

Проблемы сохранения классического наследия Петипа в наше время, проблемность оригинальности (подлинности) некоторых дошедших до нас сочинений Петипа, принцип живого вторжения новых постановщиков в спектакли Петипа (по примеру старого мастера, который тоже бесцеремонно обращался с творениями своих предшественников Перро, Сен-Леон, Мазилье и др.). Петипа – хореограф на все времена.

ПЕТИПА Мариус Иванович [27. 2 (П. 3). 1818, Марсель,—1 (14). 7. 1910, Гурзуф], рус. артист, балетмейстер. По нац. француз. Учился у отца—Жана Антуана П. и О. Вестриса. В 1838—46 выступал как танцовщик и балетмейстер в театрах Бордо, Нанта, Нью-Йорка и Мадрида. В 1847 был приглашён в Петербург на амплуа «танцора-мима»: танцевал до 1869 в партиях Люсьена д'Эр-вильи («Пахита»), Фабио («Сатанилла, или Любовь и ад» Ребера и Бенуа, инструментовка Лядова). Графа («Своенравная жена» Адана), Феба; Фауста («Фауст» Пуньи), Конрада и др. В 1855—87 преподавал в Петерб. театр, уч-ще. В 1847 перенёс на сцену петерб. Большого театра балет «Пахита», в 1858 поставил одноактный балет «Брак во времена регентства» Пуньи. С 1862 штатный балетмейстер, а в 1869—1903 гл. балетмейстер петерб. балетной труппы. Всего поставил св. 60 балетов. В многоактных балетах «Дочь фараона» (1862), «Царь Кандавл» (1868), «Дон Кихот» (1869, Москва; 1871, Петербург), «Баядерка» (1877) и др. П. постепенно создал свод правил балетного академизма. Эти постановки отличались мастерством композиции, стройностью хореографич. ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий: архитектоника танца уподоблялась структурным формам музыки, а система выразительных средств складывалась в принципах муз. образности. В спектаклях П. формы дивертисментной сюиты выполняли существенную роль. В балетах с благополучной развязкой такая сюита венчала танц.-драматич. действие, в балетах-трагедиях—предшествовала развязке. Внутри спектаклей П. строил развёрнутые хореографич. сцены.

В этих сценах формировались пути развития симфонич. танца, сначала поставленного на музыку, далёкую от симфонизма (сцена теней в «Баядерке»). Здесь же разрабатывались формы хореографич. миниатюры («Оживлённый сад» на муз. Делиба в «Корсаре»). Среди одноактных балетов П. выделялись «Сон в летнюю ночь» на муз. Мендельсона к комедии Шекспира (1876), «Испытание Дамиса» и «Времена года» (1900). Вершиной и итогом творчества П. явилось сотрудничество с великими рус. композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым. Опыты симфонизации балетного танца получили прочную основу в партитурах «Спящей красавицы» (1890) и «Раймонды» (1898). В «Спящей красавице» муз.-хореографич. кульминации—четыре адажио каждого акта— дали непревзойдённые примеры поэтически обобщённой образности танца. В «Раймонде» на материале трёх характерно-классич. муз. сюит была новаторски разрешена проблема взаимодействия классич. и характерного танца. Шедевром рус. хореографии является па-де-де Одиллии и принца Зигфрида. Лучшие балеты П. ставятся на сценах мира как выдающиеся образцы наследия 19 в. Творческая деятельность П. в России продолжалась более полувека и представлена след. его работами (помимо указанных в статье).

Постановки в петербургском Большом и Мариинском театрах, а также в других театрах: «Лида, или Швейцарская молочница» Гировеца (1849, совм. с Ж. Перро), «Звезда Гренады» Пуньи (1855, Михайловский театр, Петербург), «Роза, фиалка и бабочка» Ольденбургского (1857, Царское Село), «Венецианский карнавал» Пуньи на тему Паганини (Гран па-де-де, 1859); «Парижский рынок» (1859), «Голубая георгина» (1860), «Терпсихора» (1861, Царское Село), «Ливанская красавица, или Горный дух» (1863), «Путешествующая танцовщица» (1865), «Флорида» (1866), «Титания» (1866, Дворец княгини Елены Павловны, Петербург), «Амур-благодетель» (1868, Школьный театр, Петербург) и «Рабыня» (1868, Царское Село)—все Пуньи; «Триль-би» Гербера (1870, Большой театр, Москва), «Две звезды» Пуньи (1871); «Камарго» (1872), «Бандиты» (1875), «Приключения Пелея» (1876), «Роксана, краса Черногории» (1878), «Дочь снегов» (1879), «Млада» (1879), «Зо-райя, мавританка в Испании» (1881), «Ночь и день» (1883, Большой театр, Москва)—все Минкуса; «Кипрская статуя» («Пигмалион») Трубецкого (1883), «Волшебные пилюли» (1886) и «Жертвы Амуру, или Радость любви» (1886, Петергоф) —оба Минкуса; «Приказ короля» Визентини (1886), «Гарлемский тюльпан» Фитингоф-Шеля (1887, совм. с Л.И. Ивановым), «Весталка» М. Иванова (1888), «Талисман»

Дриго (1889); «Капризы бабочки» (1889) и «Ненюфар» (1890)—оба Кроткова; «Калькаб-рино» Минкуса (1891), «Волшебная сказка» Рихтера (1891, Школьный театр, Петербург), «Золушка» Фитингоф-Шеля (1893, совм. с Э. Чеккетти и Ивановым), «Пробуждение Флоры» Дриго (1894, Петергоф), «Лебединое озеро» (1895, совм. с Ивановым); «Привал кавалерии» Армсгеймера (1896), «Жемчужина» Дриго (1896, Большой театр, Москва), «Синяя борода» Шенка (1896), «Фетида и Пелей» на муз. Минкуса и Делиба (1897, Петергоф); «Арлекинада» Дриго (1900), «Ученики Дюпре» на муз. Визентини, Делиба и др. композиторов (1900), «Сердце маркизы» на муз. Гиро (1902)—все в Эрмитажном театре, Петербург; «Волшебное зеркало» Корещенко (1903), «Роман бутона розы» Дриго (премьера не состоялась).

Новые редакции: «Сатанилла, или Любовь и ад» Н. Ребера и Ф. Бенуа (1848, совм. с Жаном Антуаном П.), «Корсар» (1863) — оба по Ж. Мазилье; «Фауст» Паниццы и Пуньи (1867), «Катарина, дочь разбойника» (1870) и «Наяда и рыбак» Пуньи (1874)—все по Ж. Перро, «Бабочка» Минкуса (1874, по М. Тальони), «Фризак цирюльник, или Двойная свадьба» на муз. Ж. Снеля в оркестровке Минкуса (1879, по Ж.А. Петипа), «Дева Дуная» Адана (1880, по Ф. Тальони), «Маркитантка» Пуньи (1881), «Пакеретта» Бенуа, Пуньи и Минкуса (1882) — оба по А. Сен-Леону, «Жизель» (1884, по Ж. Коралли и Перро), «Коппелия» (1884, по Сен-Леону), «Своенравная жена» Адана и Минкуса (1885, по Мазилье), «Тщетная предосторожность» Гертеля (1885, совм. с Ивановым, по Ж. Добервалю), «Эсмеральда» (1886, по Перро); «Фиаметта» Минкуса (1887, совм. с Ивановым, по Сен-Леону), «Сильфида» (1892, по Ф. Тальони), «Конёк-Горбунок, или Царь-девица» (1895, по Сен-Леону).

Танцы в операх: «Страделла» Флотова (1849, Большой театр, Москва), «Русалка» Даргомыжского (1856, совм. с Н. Гольцем, Театр-цирк, Петербург), «Марта» Флотова (дивертисмент на муз. Пуньи, 1859), «Орфей» Глюка (1868), «Гамлет» Тома (1872), «Тангей-зер» Вагнера (1874), «Демон» Рубинштейна (1875), «Аида» Верди (1875), «Гуарани» Гоми-са (1879), «Царица Савская» Гольдмарка (1880), «Мефистофель» Бойто (1881), «Король Лахорский» Массне (1881); «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Кармен» Визе, «Фауст» Гуно, «Гугеноты» Мейербера (все —1882), «Джоконда» Понкьелли, «Кавказский пленник» Кюи, «Северная звезда» Мейербера, «Ричард III» Сальвейра, «Филемон и Бавкида» Гуно (все —1883); «Лалла Рук» Давида, «Нерон» Рубинштейна, «Альдона» Понкьелли, «Рогне-да» А.Н. Серова, «Лакме» Делиба (все— 1884), «Манон» Массне (1885), «Тамара» Фи-тингоф-Шеля (1886), «Руслан и Людмила» Глинки (1886), «Фенелла» Обера (1887), «Пиковая дама» Чайковского (1890), «Иоанн Лейденский» Мейербера (1891), «Дубровский» Направника (1895), «Гензель и Гретель» Хумпер-динка (1897), «Фра-Дьяволо» Обера (1897), «Дон-Жуан» Моцарта (1898), «Фераморс» Рубинштейна (1898).

Соч.: Мемуары Мариуса Петипа ..., СПБ, 1906; Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, Л., 1971.

Лит.: Плещеев А., М.И. Петипа. (1847— 1907)..., СПБ, 1907; Лешков Д., Мариус Петипа. (1822—1910). К столетию его рождения, П., 1922; Слонимский Ю., Мастера балета, Л.— М., 1937; его же, П.И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Борисоглебский М. [сост.], Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939; Красовская В., Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.— М., 1963.