10. Значение «Писем о танце и балетах» ж.Ж. Новерра для развития хореографического искусства.

Творческое наследие Новерра как основа формирования будущей эстетики балетного спектакля, идея синтеза музыки, драмы, пластики, живописи; важность либретто, воспитательная роль балетного искусства. Балетная постановка как действенный спектакль, жанр старинной хореодрамы и его разработка в современную эпоху. Значение актера-танцовщика в балетах Новерра. Актуальность новерровской реформы в его время и в наши дни.

См. вопрос 9 – Тв-во Новерра.

11. История балетного костюма.

КОСТЮМ В БАЛЕТЕ, один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографии, искусства. Роль К. в б. значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в др. видах театра, К. в б. характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем К. в б. должен отвечать требованиям танцевальности, т.е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно-характеристич. конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное «обытовление», так и схематич. обеднение К. в б. являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.

К. в б., будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художеств, решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, «вписывания» в единую изобразительную картину. Костюм— наиболее «подвижный» элемент изобразит, оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамич. начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле К. в б. является как бы соединительным звеном в синтезе изобразит, искусства и музыки в балетном спектакле.

Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит, значение, соответствует единству и обобщённости танц. композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст разл. групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографич. композициях (напр., в сцене шествия в «Легенде о любви», пост. Ю.Н. Григоровича, худ. СБ. Вирсалад-зе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте «Дон Кихота», пост. А.А. Горского, худ. К.А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.

К. в б. исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографич. искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократич. среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж.Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в К. в б., облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа К. в б., которая привела к формированию его совр. основ, произошла в искусстве романтизма («Сильфида», 1832, «Жизель» в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастич. миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо-идеализированный характер симфония, танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М.И. Петипа романтич. тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более короткой.

Значительный вклад в развитие К. в б. внесли рус. художники нач. 20 в. У Л.С. Бакста сам замысел К. в б. рождался в связи с хореографич. движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К.А. Коровина отличаются коло-ристич. богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А.Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н.К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники «Мира искусства» нередко абсолютизировали красочное значение К. в б. и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б.И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художеств, выразительность и образность К. в б.

В советском балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф.Ф. Федоровским и А.Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям «Мира искусства». В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К.Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, «купальниках», которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия «Драм-балет» Н.С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А.А. Экстер, в «Танцах машин» Н.М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности («Болт» в оформлении Т.Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники стремились к максимальной исторической, социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматического театра («Утраченные иллюзии» Асафьева в оформлении В.В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценического вариантов народных костюмов, в связи с широким распространением ансамблей народных танцев, национальных балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях («Пламя Парижа», 1932, и «Партизанские дни» Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; «Сердце гор», 1938, и «Лауренсия», 1939, в оформлении С.Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с конца 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфоническую музыку.

Выдающимся мастером костюма в балете является С.Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю.Н. Григоровичем) свойственно органичное единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный «живописный симфонизм», в значит, мере создаваемый системой К. в б.

Совр. балетный театр характеризуется многообразием художеств, решений костюма. Он претворяет весь историч. опыт развития К. в б., подчиняя его особым художеств, задачам конкретного спектакля.

Лит. см. при ст. Художник в балете. /В.В. Ванслов/