2. Танец классический, народный (фольклорный), характерный (народно-сценический).

ТАНЕЦ (польск. taniec, от нем. Tanz), вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела. Танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира.

НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ, один из древнейших видов народного искусства. Народный танец складывался и развивался под влиянием географических, исторических, и социальных условий жизни народа. Он конкретно выражает стиль и манеру исполнения каждого народа и неразрывно связан с другими видами искусства, главным образом с музыкой. Народный танец — неотъемлемая часть народных обрядов и празднеств. В Китае, Индии и других странах Востока с глубокой древности были распространены музыкально-танцевальные и пантомимические ритуальные представления. Позднее танцевальные пантомимы стали частью народных представлений на праздниках, ярмарках и др. Из народных обрядов сложились хороводы и другие обрядовые танцы (цейлонский — огня, норвежский — с факелами, славянские хороводы, исполняемые при «завивании берёзки», плетении венков, зажигании костров).

Постепенно, отходя от обрядовых действий, народный танец наполнялись новым содержанием, выражавшим новые особенности быта. Народы, занимавшиеся охотой, животноводством, обобщали в танце наблюдения над животным миром. Образно и выразительно передавались характер и повадки зверей, птиц, домашних животных. У народов, занимавшихся земледелием, возникали танцы на темы сельского труда [латвийский — танец жнецов, белорус. — лянок, молдавский — поама (виноград), узбекский — шелкопряд, пахта (хлопок), гуцульский — дровосеков и др.]. С появлением ремесленного и фабричного труда возникали новые народные танцы: эстонский — сапожников, украинский — бондарей, немецкий — стеклодувов, карельский — «так ткут сукно» и др. В народном танце часто отражены воинский дух, доблесть, героизм, воспроизводятся сцены боя («пиррические» пляски древних греков, сочетавшие танцевальное искусство с фехтовальными приёмами, грузинский — хоруми, берикаоба, шотландский — с мечами, казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном творчестве занимает тема любви. У первобытных народов танец нередко имел откровенно эротический характер, в процессе эволюции появились танцы, выражавшие благородство чувств, почтительное отношение к женщине (грузинский — картули, русский — байновская кадриль, польский — мазур и др.).

Народный танец — результат коллективного творчества. Переходя от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из одной местности в другую, он обогащается, достигая в ряде случаев высокого художественного уровня, виртуозной техники. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приёмы соотношения движения с музыкой. У одних народов акцент движения совпадает с сильной долей такта, у других (например, у венгров) — падает на слабую (синкопированное движение); у одних построение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (например, у болгар) — несинхронно; при 8-тактовой музыкальной фразе танцевальная фраза может строиться на 7 или 6 тактах. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпанируют), в танцах же народов Средней Азии и других стран Востока основное значение уделяется движению рук и корпуса. В народном танце главенствует ритмическое начало, которое подчёркивается танцовщиком (притоптывания, хлопки, звон колец, бубенчиков, прикреплённых к ногам, и др.). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, которые танцовщики держат в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка и др.). Некоторые танцы исполняются с бытовыми аксессуарами (платки, шляпы, блюда, пиалы, чаши, блюдца и др.). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм: так, плавности хода русским и грузинским танцовщиц помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног; характерное движение — отбивка по голенищу в русском и венгерском танце — обусловливается наличием жёстких сапог, и др.

Развитие народного танца в Советском Союзе, его расцвет и популярность способствовали возникновению новой сценической формы — ансамблей народного танца. Так, в 1937 был создан Ансамбль народного танца СССР, утвердивший в профессиональной хореографии сценический народный танец. Этот танец отличается от утвердившегося на профессиональной сцене с начала 19 века характерного танца (характерный танец унифицирует национальный стиль, подчиняет его условному балетному танцу). В республиках Советского Союза созданы профессиональные ансамбли народного танца и ансамбли песни и пляски.

На основе опыта Советского Союза возникают любительские народные и профессиональные ансамбли и коллективы народного сценического танца в странах Европы, Америки, Азии, Африки, Австралии (см. Танец, Бальный танец).

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, исторически сложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтически-обобщённой трактовки сценического образа; формировалась на протяжении многих веков и у многих народов. Термин «Классический танец» возник в России в конце 19 века, в результате обособления отдельных видов танца, разделения танцовщиков на «классических» и «характерных» (см. Характерный танец). Постепенно термин вошёл в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины — «серьёзный», «благородный», «академический» и другие. До этого времени в России (в зарубежной терминологии включая и 20 в.) понятие «Классический танец» было равнозначно балетному или театральному танцам. По существу оно обозначало профессиональный танец по аналогии с профессиональной музыкой и в отличие от танца и музыки народной.

Из множества движений европейский классический танец впитал положения и движения, заимствованные из народных плясок, хороводов, бытовых танцев, отобрав и переработав наиболее выразительные, обладающие определённостью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека. Первые попытки осмысления театр, танца были предприняты итал. и исп. учителями танца 15-16 веков, которые стремились систематизировать свод танцевальных положений и движений (трактаты о танце Ф. Карозо, Г. Негри и др.). Художественные особенности классического танца начали складываться в 16 веке в Италии.

Дальнейшее развитие система классического танца получила во Франции, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фёйе), где получила свою терминологию. Профессиональная разработка, например, бального и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы классического танца. Она построена на изучении различных групп движений, объединённых общими для каждой группы признаками, например, группа приседаний (plié), прыжков (элевация), вращений (pirouette, tour, fouetté), положений корпуса (attitude, arabesque) и др. В системе К.т. разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы (позиции ног разработаны значительно полнее), причём строго ограничено число групп движений. Движения К.т. строятся на основе выворотности. В теории К.т. разработано понятие о закрытых (fermé) и открытых (ouvert), скрещенных (croisé) и нескрещенных (éffacé) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans). Виртуозность техники, достигнутая в результате освоения школы К.т., служит средством создания художеств, образов балетного спектакля.

Классический танец связан с профессиональной музыкой, дающей ему образно-содержательную и временную основу. Эволюция классического танца была обусловлена развитием и борьбой различных для каждой эпохи эстетических направлений (см. Балет). Большое значение в развитии культуры классического танца имела русская школа, которая получила значительное развитие в конце 19 века. Деятели русской хореографии создали школу классического танца, отличающуюся национальным характером, чистотой и благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием. Музыкально-хореографическая реформа П.И. Чайковского и М.И. Петипа открыла широчайшие возможности для развития балетного искусства.

Классический танец непрерывно обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танцевальных систем. Он является основой, на которой формируются различные национальные балетные театры: в СССР, в странах Европы, Америки, а также Азии и Африки (последние десятилетия).

Классический танец – система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде. (Блок Л.Д. Классический танец. – М.: Искусство, 1987. – с.25)

Классический танец – не «естественный» продукт многовекового творчества: в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности. (Блок Л.Д. Классический танец. – М.: Искусство, 1987. – с.29)

Основа, на которой построен профессиональный танец, одна: выворотность и прыжки. Выворотность – как анатомическая предпосылка для свободного виртуозного движения; прыжки – атавистическая первооснова первобытного танца, виртуозное исполнение которых выделило первых «искусников». Эти два признака, прослеженные в истории профессиональных танцовщиков, довели нас от античности до XIX века, до эпохи, когда сложился наш современный классический танец. (Блок Л.Д. Классический танец. – М.: Искусство, 1987. – с.31-32)

Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища Подобно многим современным искусствам, он появился на заре эпохи Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo – танцую.

Как составная часть музыкально драматического придворного спектакля балет проник во Францию XVI века и занял видное место в придворном жанре английской «маски». В XVII веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца (1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же – этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путем абстрагирования, целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородных» персонажей-богов, героев, королей. И потому не случайно в XVIII веке такой танец именовался «благородным», «высоким», «серьезным», в отличие от «демихарактерного» (то есть танца серьезного, но допускающего известный налет характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического» (как правило, гротескного и подчас весьма вольного). Так классифицировали различные виды танца великие практики и теоретики балета XVIII века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Анжьолини.

Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый «прием» явился в то же время и новым сдвигом в области условности: впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романтических персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикрепляли к нему термина «классический».

Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и педагога Карло Блазиса, изданные в 1820-1830-х годах в Париже и Лондоне. Его нет в статьях Теофиля Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не пользовался Леопольд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского балетмейстера Августа Бурнонвиля - последняя из них вышла в Копенгагене в 1878 году - этот термин также не встречается. Все говорят о «танце» вообще или о «театральном танце», а Леопольд Адис, подразделяя его на жанры, перечисляет «жанр баллона», «танец на пальцах», «жанр terre à terre, или малой силы», «серьезный жанр» и т. д.

Однако в книге Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве, мы неожиданно обнаруживаем этот термин. Он встречается там всего один раз, да и то в подстрочном примечании. Рассказывая о своем балете «Два дня в Венеции, или Венецианский карнавал», Блазис называет его «огромной хореографической панорамой, составленной из разнообразных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев национальных, народных». Нельзя, разумеется, утверждать, что именно здесь термин «классический танец» появился впервые, но несомненно, что это один из ранних примеров его бытования в литературе о танце. До того слово «классический» попадается изредка не как специальный термин, а как эпитет, характеризующий индивидуальные особенности того или иного исполнителя. Например, в 1859 году французский критик Бенуа Жувен отметил, что танец балерины Эммы Ливри «отличается идеальной легкостью, управляемой классической правильностью», а в 1861 году Пьер Анжело Фиорентино писал о гастролировавшей в Париже Марии Суровщиковой-Петипа: «Она не подчиняется ни блестящим классическим эффектам французского стиля, ни горячей и властной фантазии Италии, ни испанской страстности. Она - прелестный каприз, изменчиво порхающий от беспечного сумасбродства к изящной меланхолии».

Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступления супругов Петипа эпитет «классический» принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» объяснял успех разносторонне одаренной Суровщиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете преобладает так называемая классическая школа; характерные же танцы, после Фанни Эльслер, почти совсем исчезли со сцены». В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмыслялось значение слова «классический» применительно к балету, пока наконец слово это не соединилось со словом «танец» в качестве узаконенного термина.

В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозреватель московского журнала «Антракт» высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что «размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-когда проявляться в современных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, умеренность, одним словом, строгую художественную классическую школу». Вот здесь уже выражение «классическая школа» танца получало развернутую и точную характеристику и, противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новейшей чужеродной манеры, обретало программный смысл.

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий ввезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц», - писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Московских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», - замечал об Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомостей». Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно вошел в обиход, стал общепринятым.

В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М.И. Петипа, в школе – X.П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического ганца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали по сути дела столь же академические характерный танец и пантомима, они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.

Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных эстетических границах женских и мужских вариаций, pas de deux, pas de trois, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочисленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах четко разработанной системы создали вместе с Петипа «Спящую красавицу» и «Раймонду» П.И. Чайковский и А.К. Глазунов - такие же классические произведения русской хореографии, как «Евгений Онегин» в русской поэзии и оперы Глинки в русской музыке. Именно к этим балетам к «Лебединому озеру» Чайковского в постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет «классический» в том смысле, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболее полно и ясно выражает художественный идеал определенной эпохи. И как раз потому же неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах классического танца.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.

ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ (франц. danse de caractere, danse caracteristique), одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. В 16 — начале 19 веков термин служил определением танца в характере, в образе. Был распространен в интермедиях, персонажами которых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники, персонажи комедии дель арте. Характерный танец обогащался движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго, как в танце «серьёзном». С начала 19 века значение термина стало меняться. Характерный танец назвали полухарактерным (деми-характерным), а определение характерный перешло к народному танцу, приспособленному для балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне. В России интерес к претворению на сцене фольклора обострился в начале 19 века и был вызван патриотическим подъёмом, связанным с Отечественной войной 1812. В дивертисментах И.М. Аблеца, И.И. Вальберха, А.П. Глушковского, И.К. Лобанова русский танец занимал ведущее место. Процесс активизировался в пору расцвета романтического балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где национальный колорит предполагался самой эстетикой: характерный танец либо воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд, либо романтизировался. Характерный танец отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчинённое значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симфоническая музыка и стилистика спектакля. Народные движения были ограничены определённым количеством pas той или иной национальности, которые варьировались балетмейстерами. Тем не менее национальный характер, национальный образ характерного танца в классических балетах обычно был подлинным, достоверным, а образцы его, созданные М.И. Петипа и Л.И. Ивановым, обогащали настроение и колорит спектакля.

В конце 19 века был создан exercice характерного танца. В его основе лежал exercice классического танца. Это позволило при постановках характерного танца широко использовать законы хореографического тематизма («Венгерская рапсодия» Иванова в «Коньке-Горбунке»).

Этапом развития характерного танца стало в начале 20 века творчество М.М. Фокина, создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы хореографического тематизма («Половецкие пляски», «Арагонская хота»), развитые затем в творчестве Ф.В. Лопухова, К.Я. Голейзовского, В.И. Вайнонена, В.М. Чабукиани.

В 1930-60-е годы появились балеты, где каждый эпизод, решённый средствами классического танца, был пронизан национальным колоритом и перемежался с характерным танцем той же национальности: «Сердце гор» (балетмейстер Чабукиани), «Тарас Бульба» и «Весенняя сказка» (балетмейстер Лопухов), «Али-Батыр» («Шурале»; балетмейстер Л.В. Якобсон), «Каменный цветок» (балетмейстер Ю.Н. Григорович). Задачи характерного танца во многом переходили к обогащенному национальными элементами танцу классическому. Одновременно понятие характерного танца раздвинулось, снова включив в себя танец в образе: «Болт» (балетмейстер Лопухов), «Прогульщики» (балетмейстер Вайнонен), «Клоп» и «Двенадцать» (балетмейстер Якобсон). В современном балете характерный танец — способ раскрытия образа или создания целого балета.