24. История танцевальной музыки России.

БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА, музыка, предназначенная для воплощения хореографии, спектакля, слагаемая часть балетного произведения. Её отличит, черта—ориентация на эмоциональный характер и моторику танцевальных движений, связь со сценическим действием.

Истоки Б.м. восходят к синкретическим жанрам первобытного искусства, соединявшим элементы драматического действия с танцем, пением, инструментальным сопровождением. В процессе истории, развития принципы взаимодействия Б.м. с хореографией претерпели значит, изменения, как под влиянием эволюции муз. искусства, гл. обр. инструментально-симфонических жанров, так и в соответствии с характером балетных спектаклей.

Процесс выделения балета в самостоятельный вид искусства (14-16 вв., Италия, Франция) осуществлялся путём использования распространённых образцов танц. музыки, соединением их в сюитные и вариационные формы. В первых франц. балетных спектаклях («Комедийный балет королевы», 1581, «Балет об Альцине», 1610, «Триумф Минервы», 1615, и др.) муз. основу составляли бытовавшие тогда народные и придворные франц., а также исп. танцы, входившие в старинную сюиту,— аллеманда, куранта, сарабанда, жига, позднее— гавот, менуэт, ригодон, чакона, пассакалья.

В творчестве Ж.Б. Люлли, автора музыки ко многим балетам, в т.ч. комедиям-балетам Мольера, операм-балетам («Триумф любви», 1681), танц. формы получали драматич. окраску, использовались для создания величеств, финальных апофеозов.

Б.м. занимала значит, место в творч. наследии и др. видных композиторов 17—18 вв.— Г. Пёрселла, Г. Генделя, Ж.Ф. Рамо (опера-балет «Галантная Индия», 1735). Новые задачи и требования выдвинула перед Б.м. реформа балетного театра, связанная с деятельностью выдающегося балетм. Ж.Ж. Новера, утвердившего активную роль музыки, как «программы, определяющей движения и действия танцовщика». Драматизация балетного спектакля сделала необходимым введение в муз. партитуру развёрнутых действенных эпизодов, усиление эмоциональной выразительности муз. образов. Эти принципы нашли чёткое отражение в творчестве К.В. Глюка, создавшего вместе с венским балетм. Г. Анджолини неск. хореографич. драм. Особенно показателен балет «Дон Жуан» (1761), где наряду с менуэтом, фанданго, цыганским и др. дивертисментными танцами имелись кульминационные сцены и танц. эпизоды остродраматич. содержания («Танец фурий»), использовались элементы оперного письма.

Б.м. эпохи классицизма (конец 18-начало 19 вв.) развивалась в стилевом русле с симфоническим и оперным жанрами. В единственном балете В.А. Моцарта «Безделушки» (1778), близком по характеру зингшпилю, музыка основывалась на широком использовании бытовых танцев. Балет Л. Бетховена «Творения Прометея» (1801) проникнут духом героизма и высокими гуманистич. идеалами (в него вошли увертюра, интродукция и 16 оркестровых номеров, многие из которых поднимались до уровня симфонического обобщения). Музыка этого балета пронизана сквозным действием. Это была одна из первых попыток симфонизации Б.м.

В период романтизма использование фантастич. и экзотич. сюжетов, образов, навеянных нар. легендами и обычаями, способствовало обновлению муз. стилистики балета: усилилась мелодич. выразительность, более резкими стали эмоционально-образные контрасты, в партитурах появились новые демократии, танц. формы — вальс, полька, галоп, мазурка, болеро. В 19 в. стабилизировалась музыкально-драматургич. номерная структура балетного произв., распределение её на танцевальные эпизоды (классические и жанрово-характерные дивертисменты, классические формы pas de deux, grand pas, adagio, вариации) и действенные сцены, где музыка приобретала программно-изобразительный характер; определилось понятие дансантности (танцевальности) музыки (чёткая ритмическая организация, квадратное построение фраз, плавная мелодика). Утверждению романтического направления в балете способствовали произв. А. Адана («Жизель», 1841, «Корсар», 1856), Л. Делиба («Ручей», 1866, «Коппелия», 1870, «Сильвия», 1876), отмеченные гибкой и выразит, мелодикой, эмоциональной насыщенностью, сквозным развитием музыкальных характеристик. Яркие образцы романтической Б.м. встречались в оперных произведениях того времени (добавленная в 1869 балетная сцена «Вальпургиева ночь» в опере «Фауст» Гуно). Вместе с тем в 19 в. обозначилась тенденция к стилевой нивелировке Б.м., канонизации балетных структур и упрощённому пониманию дансантности, ограничению драматургии, функции музыки созданием чётко ритмизированного, образно-инертного сопровождения для танца. Среди авторов такой Б.м. — композиторы (авторы, многочисленных и популярных балетов), длительное время работавшие в России: Ч. Пуньи («Эсмеральда». 1844, «Дочь фараона», 1862, «Конёк-Горбунок», 1864, «Царь Кандавл», 1868, и мн. др.), Л.Ф. Минкус («Золотая рыбка», 1867, «Дон Кихот», 1869, «Баядерка», 1877, и др.), Р.Е. Дриго («Очарованный лес», 1887, «Волшебная флейта», 1893, «Арлекинада», 1900, вставные номера к балету «Корсар»), Получили распространение развлекательные балеты-феерии, пышные экзотические дивертисменты, нередко сопровождавшиеся сборной компилятивной музыкой.

Важную веху Б.м. определили балетные сцены и эпизоды в оперных произведениях русских композиторов М.И. Глинки («Иван Сусанин», 1836, и «Руслан и Людмила», 1842), А.П. Бородина («Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь», 1890), Н.А. Римского-Корсакова (опера-балет «Млада», 1892), отличавшиеся самобытной характерностью музыкального языка, использованием национальных фольклорных источников.

Качественно новый этап в развитии балетного искусства ознаменовало творчество П.И. Чайковского («Лебединое озеро», 1877, «Спящая красавица», 1890, «Щелкунчик», 1892). Опираясь на установленную номерную систему построения балетного спектакля, Чайковский внёс в Б.м. глубокое образное содержание, принципы симфонии, развития и конфликтной драматургии. Его произведения обогатили мелодику и ритмику, гармонии, язык и тембровую палитру, подняли балетное оркестровое письмо до уровня оперного и симфонического. Реформа Чайковского сделала музыку определяющим компонентом драматургии балета и в то же время тесно сочеталась с эволюцией танцевального искусства, попытками симфонизации и полифонизации пластической ткани, свойственными хореографии, стилю его современников — балетмейстеров М.И. Петипа и Л.И. Иванова.

Традиции симфонизации жанра нашли дальнейшее продолжение в произв. А.К. Глазунова («Раймонда», 1898, «Времена года», 1900, «Барышня-служанка», 1900), отличавшихся живописной красочностью музыки, мелодическим богатством, широким использованием лейтмотивных построений.

В начале 20 в. формируется новый стиль Б.м., сочетающий отход от канонизированных дансантных форм с усиленной драматизацией музыкальной образности, применением выразит, средств импрессионизма, экспрессионизма и других музыкально-эстетических течений этого периода. Большое значение для развития Б.м. имело творчество И.Ф. Стравинского (на его музыку, в т.ч. небалетную, поставлено св. 40 балетных спектаклей), особенно произведений, созданных им для Русских сезонов и связанных с новаторскими поисками М.М. Фокина (и его последователей), — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Импульсивная ритмика, броские оркестровые и гармонические краски, яркий русский национальный колорит определили самобытность и динамическую силу их звучания. Оригинально использованы Стравинским русские фольклорные мотивы в произведениях смешанного жанрового характера — пантомиме «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922), хореографической кантате «Свадебка» (1923), «Истории солдата» (1918). В дальнейшем Б.м. Стравинского претерпела значительную эволюцию, соответствующую его интересу к разным художественным течениям: веяниями неоклассицизма отмечены балеты «Пульчинелла» (1920), «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1937), «Орфей» (1948); балет «Агон» (1957) отразил увлечение Стравинского додекафонной техникой.

В начале 20 в. утвердилась практика хореографической интерпретации музыкального произведения иных жанров, главным образом симфонических, не предназначенных для балетного театра. Использование хореографами небалетной музыки связано со стремлением к симфонизации балетного искусства («Шопениана», балетмейстер М.М. Фокин, 1908), обращением к условно-символической обобщённой образности. Симфонические балеты занимали ведущее место в творчестве Фокина («Шехеразада» на муз. Римского-Корсакова, 1910; «Карнавал» на муз. Шумана, 1910; «Франческа да Римини» на муз. Чайковского, 1915), Дж. Баланчина («Серенада» на муз. 4-й симфонии Чайковского, 1934; «Хрустальный дворец» на муз. 1-й симфонии Ж. Визе, 1947; «Шотландская симфония» на муз. 3-й симфонии Ф. Мендельсона, 1952), Л.Ф. Мясина («7-я симфония Бетховена», 1938; «Хореартиум» на муз. 4-й симфонии И. Брамса, 1933; «Симфония „Часы"» на муз. И. Гайдна, 1948; «Предзнаменования» на муз. 5-й симфонии Чайковского, 1933; «Красное и Чёрное» на муз. 1-й симфонии Шостаковича, 1939), М. Бежара («Девятая симфония» на муз. Л. Бетховена) и др.

Развитие Б.м. в творчестве советских композиторов обусловлено эстетикой социалистического реализма, расширением тематического и жанрового диапазона балетных спектаклей. Опираясь на традиции классической, и в первую очередь русской музыкально-театральной культуры, советские композиторы пошли путём обновления образно-интонационного строя, поисков новых структурно-драматургических форм Б.м., соответствующих новым общественным аспектам содержания балетного искусства.

Мотивы революционных песен, мелодии и ритмы демократических танцевальных жанров («Яблочко») широко использованы в балете P.M. Глиэра «Красный мак» (1927), посвященном революционному единению советских и китайских народов. Острое чувство современности, интонационная характеристичность, танцевальная динамика присущи Б.м. Д.Д. Шостаковича («Золотой век», 1930, «Болт», 1931, «Светлый ручей», 1935).

Процесс драматизации жанра, характерный для советского балетного искусства 30—40-х гг., способствовал утверждению в Б.м. принципов программной конкретизации действия, внимательному отношению к отображению эпохи и места развития фабулы. В создании балетного репертуара этого периода большая роль принадлежит Б.В. Асафьеву, автору св. 25 балетных произведений. Среди них: масштабный героико-революционный балет «Пламя Парижа» (1932), с развёрнутыми массовыми сценами, построенными на мотивах подлинных песен и танцев времён Великой французской революции; окрашенный в лирические тона балет «Бахчисарайский фонтан» (1934), в музыкально-интонационном строе которого композитор стремился передать дух пушкинской эпохи, и др.

Значительно расширили образноинтонационный диапазон советской Б.м. произведения, основанные на национальном фольклоре: грузинском — «Сердце гор» A.M. Баланчивадзе (1938); армянском — «Счастье» А.И. Хачатуряна (1939, 2-я ред. «Гаянэ», 1942); белорусском — «Соловей» М.Е. Крошнера (1939); украинском — «Лилея» К.Ф. Данькевича (1940) и «Лесная песня» М.А. Скорульского (1946); татарском — «Шурале» Ф.З. Яруллина (1945); эстонском — «Калевипоэг» Э.А. Каппа (1948) и «Тийна» Л.М. Аустер (1955); латвийском — «Сакта свободы» А.П. Скулте (1950); азербайджанском — «Семь красавиц» К.А. Караева (1952) и др. Эпическое воплощение получили русские народно-песенные мотивы в балете P.M. Глиэра «Медный всадник» (1949).

Современная тематика отражена в балетах «Светлана» Д.А. Клебанова (1939), «Татьяна» А.А. Крейна (1947), «Берег счастья» А.Э. Спадавеккиа (1948), «Юность» М.И. Чулаки (1949). В них сделаны попытки освоения интонационной сферы советских массовых песен и танцевальных жанров.

Произведения С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1938), «Золушка» (1945), «Каменный цветок» (1957) были этапными для развития советского балетного искусства. Принцип сквозного строения музыкально-образной системы, яркие музыкальные характеристики действующих лиц, активное использование лейтмотивов и приёмов драматизации муз. ткани, самобытность интонационного строя определили дальнейшее утверждение в Б.м. принципов симфонизма и конфликтной драматургии. Одной из вершин советской Б.м. стал балет А. Хачатуряна «Спартак» (1956), соединяющий интенсивность симфонии, развития, экспрессивность выражения с театральной эффектностью, яркостью музыкальных красок.

Балетное творчество советских композиторов 50—70-х гг., соответственно тенденциям современного балетного театра к психологизации, реалистической условности и обобщённости образов, характеризуется усиленным влиянием симфонии, форм, драматической насыщенностью, использованием сложной современной музыкальной лексики, разнообразием индивидуальных стилей.

Эти черты свойственны Б.м. А.Д. Мачавариани («Отелло», 1957), Караева («Тропою грома», 1958), А.П. Петрова («Берег надежды», 1959, «Сотворение мира», 1971), А.Д. Меликова («Легенда о любви», 1961), Б.И. Тищенко («Двенадцать», 1964, «Ярославна», 1974), B.C. Губаренко («Каменный властелин», 1969), СМ. Слонимского («Икар», 1971). Новаторские поиски характерны для разнообразных по стилю балетов Р.К. Щедрина (окрашенный рус. нар. колоритом «Конёк-Горбунок», 1960; написанная на основе тематического материала оперы Ж. Бизе «Кармен-сюита», 1967; психологизированный балет «Анна Каренина», 1972; пластин, балет «Чайка», 1980). В Б.м. проникают стилистические элементы современной эстрады («Прерванная песня» Калныня, 1976, «Степан Разин» Сидельникова, 1977).

Стремление к симфонизации и обобщённости музыкальных образов наложило отпечаток на трактовку современной темы («Асель» В.А. Власова, 1967; «Горянка» М.М. Кажлаева, 1968; балет-оратория «Материнское поле» К. Молдобасанова, 1975; «Ангара» А.Я. Эшпая, 1976).

В советском балетном театре часто практикуется хореографическое воплощение небалетной музыки, в т.ч. симфонической: «Величие мировоздания» — танцевальная симфония Ф.В. Лопухова на муз. 4-й симфонии Л. Бетховена (1923); «Скрябиниана» К.Я. Голейзовского на муз. А.Н. Скрябина (1962); «Ленинградская симфония» (1961) и «Одиннадцатая симфония» (1966) И.Д. Бельского на муз. Шостаковича, и др.

_____________________________________________________