13. Становление романтического стиля в балете (творчество Филиппо и Марии Тальони).

Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый «прием» явился в то же время и новым сдвигом в области условности: впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романтических персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикрепляли к нему термина «классический».

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme), идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и Сев. Америки в кон. 18-1-й пол. 19 вв. Р. выразил неудовлетворённость общества бурж. переменами, противопоставив себя классицизму и просвещению. Ф. Энгельс отмечал, что «...установленные „победой разума" общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей». Критика нового образа жизни, наметившаяся в русле просвещения у сентименталистов, ещё больше проявилась у романтиков. Мир представлялся им заведомо неразумным, полным таинственного, непостижимого и враждебным человеч. личности. Для романтиков высокие стремления были несовместимы с окружающим миром, и разлад с действительностью оказался едва ли не гл. особенностью Р. Низменности и пошлости реального мира Р. противопоставлял религию, природу, историю, фантастич. и экзотич. сферы, нар. творчество, но более всего—внутреннюю жизнь человека. Представления о ней Р. чрезвычайно обогатил. Если идеалом классицизма была античность, то Р. ориентировался на искусство средних веков и нового времени, считая своими предшественниками А. Данте, У. Шекспира, И.В. Гёте. Р. утверждал искусство, не предусмотренное образцами, но творимое свободной волей художника, воплощающего свой внутренний мир. Не приемля окружающую действительность, Р. на деле познавал её глубже и полней, нежели классицизм. Высшим искусством для Р. стала музыка, как воплощение свободной жизненной стихии. Она достигла в ту пору огромных успехов. Р. был также периодом необычайно бурного и значительного развития балета. Первые шаги романтич. балета были сделаны в Англии, Италии, России (Ш. Дидло, А.П. Глушковский и др.). Однако наиболее полно и последовательно Р. оформился во франц. балетном т-ре, влияние к-рого сказалось в др. странах. Одной из предпосылок к тому стало высокое в ту пору развитие во Франции техники классич. танца, в особенности женского. Наиболее ясно романтич. тенденции проявились в балетах Ф. Тальони («Сильфида», 1832, и др.), где действие обычно разворачивалось параллельно в мире реальном и фантастическом. Фантастика освободила танец от необходимости в частных бытовых оправданиях, открыла простор для использования накопившейся техники и её дальнейшего развития с целью выявления в танце существенных свойств изображаемых персонажей. В женском танце, выдвигавшемся в балете Р. на первое, место, всё шире вводились прыжки, возник танец на пуантах и др., что как нельзя лучше соответствовало облику неземных существ—виллис, сильфид. В балете Р. главенствовал танец. Возникли новые композиционные формы классич. танца, резко поднялась роль унисонного кордебалетного женского танца. Развивались ансамблевый, дуэтный и сольный танцы. Возросла роль ведущей балерины, начиная с М. Тальони. Появился тюник как постоянный костюм танцовщицы. Повысилась роль музыки, до того зачастую сборной. Началась симфо-низация танц. действия. Вершина романтич. балета—«Жизель» (1841), поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро. Творчество Перро обозначило новый этап балетного Р. Спектакль теперь в большой мере опирался на лит. первоисточник («Эсмеральда» по Гюго, «Корсар» по Байрону и др.), и соответственно, больше драматизировался танец, увеличивалась роль действенных композиций (pas a"action), шире использовался танц. фольклор. Аналогич. стремления проявились в творчестве виднейшего дат. балетм. Авг. Бурнонвиля. Выдвинулись танцовщицы Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран, Е.И. Андреянова, Е.А. Санковская.

Тип романтич. спектакля, сложившийся в балетах Тальони, Перро, Бурнонвиля, продолжал существовать до кон. 19 в. Однако внутренне строение этих спектаклей, прежде всего в творчестве балетм. М.И. Петипа, трансформировалось.

Стремление к возрождению романтич. балета в его первоначальном обличьи проявилось в творчестве нек-рых балетмейстеров 20 в. М.М. Фокин придал Р. в балете новые черты импрессионизма.

Творчество хореографа Филиппо Тальони (1777 – 1871), крупнейшего представителя романтизма. Вехи биографии (учеба у Ж. Кулона), странствия (Италия, Вена, Париж, Петербург). Ф. Тальони – воспитатель гениальной дочери Марии. Принципы подхода к развитию индивидуальности. Поиск новых средств выразительности.

ТАЛЬОНИ (Taglioni) Филиппо (5.11.1777, Милан,—11.2.1871, Комо), итал. артист, педагог и балетмейстер. Отец Марии и Поля Тальони. В 1794 начал артистическую деятельность. В 1795-1798 первый танцовщик в театрах Ливорно, Флоренции, Венеции, Турина и Милана. В 1799 совершенствовался в Париже у Ж.Ф. Кулона. В том же году дебютировал в Академии музыки и танца в балете «Караван». В 1802-05 первый танцовщик Королевской оперы в Стокгольме. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере дочери; многие постановки были осуществлены в расчёте на её исключительные данные. В 1805-28 работал в театрах Вены, Касселя, Мюнхена, Штутгарта и др. Балет «Аталанта и Иппомен» (1805), поставленный в Вене, — первая балетмейстерская работа Тальони. В 1830-36 балетмейстер Академии музыки и танца, на сцене которой поставил дивертисменты в операх — «Бог и баядерка» (1830) и «Густав III» (1833) Обера, «Роберт-Дьявол» (1831) и «Гугеноты» (1836) Мейербера, «Жидовка» Галеви (1835), балеты — «Сильфида» (1832); «Натали, или Швейцарская молочница» Гировеца и Карафы ди Колобрано (1832), «Восстание в серале» Лабара (1833), «Бразилия, или Племя женщин» Галленберга (1835), «Дева Дуная» (1836). Вместе с дочерью находился в Петербурге, где поставил «Гитана, или Испанская цыганка» Шмидта и Обера, «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Россини, оба — 1838; «Тень» Маурера (1839), «Морской разбойник» Адана (1840), «Аглая, или Воспитанница Амура» (1841) и «Герта» (1842) Келлера. Впоследствии Тальони работал в театрах Швейцарии, Германии, Австрии и Италии. В «Ла Скала» поставил: «Сатанилла» (1842) и «Пери» (1843) Паниццы, «Тень» Вивиани (1846) и др.

Тальони — один из новаторов хореографического искусства. Художественные принципы, наметившиеся в его балетных сценах 3-го действия оперы «Роберт-Дьявол» (танцы теней монахинь), с наибольшей полнотой были воплощены в «Сильфиде», своеобразном эстетическом манифесте романтизма. Новаторский характер этой постановки заключался в утверждении на сцене новой, более богатой и разнообразной тематики, раздвинувшей жанровые границы балета, в совершенствовании и углублении выразит, средств (вводил жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимические сцены) и техники классического танца (первый применил танец на пуантах, для создания романтических образов провёл реформу костюма). Создание нового исполнительского стиля было неотделимо от реформы балетного спектакля в целом, коснувшейся также декорационного оформления (использовал в спектаклях полёты, различные сценические трюки, превращения). Тальони был выдающимся педагогом классического танца. Его метод преподавания зафиксирован французским танцовщиком Л. Адисом. После 1862 оставил педагогическую и сценическую деятельность.

Лит.: Худеков С. История танцев, ч. 3, СПБ, 1915; Слонимский Ю., «Сильфида», Л., 1927; Блок Л.Д., Тальони и его школа, в сб.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Адис Л., Традиции французской школы танца, там же; The Romantic ballet in Paris, L., 1966; Guest I., Le ballet de l'Opera de Paris, P., 1976. /В.М.Паппе/

Создание балета «Сильфида» (1832 г., Париж), хореография Ф. Тальони, музыка Жана Шнейцгоффера, сценарий Адольфа Нури. Грандиозный успех балета. Исполнители: Сильфида – Мария Тальони, Джеймс – Жозеф Мазилье. Философская романтическая идея о неуловимости мечты, новая танцевальная эстетика, уникальное действенное трио первого акта, вкрапление в ткань спектакля характерного танца и пантомимы. Общая характеристика шедевра.

Другие балеты Ф. Тальони, созданные для Марии Тальони: «Натали, или Швейцарская молочница», «Дева Дуная», «Тень», «Гитана, или Испанская цыганка», «Герта – повелительница эльфрид». Фантастическая тематика, классичность, элевационность танца, недостатки сценариев.

Тальони в России (1837 – 1842 гг.). Приезд в Петербург отца и дочери Тальони, курьезы и триумфы (мода а-ля Тальони, баснословные подношения, ажиотаж балетоманов). Мария Тальони на фоне петербургской труппы, восприятие русскими артистками романтизма Тальони. Репертуар М. Тальони в России («Сильфида» и другие балеты из числа перечисленных), постепенное охлаждение публики, прощальный балет «Герта – повелительница эльфрид» и трансформация в нем романтического сюжета «Сильфиды» (победа прагматизма над романтикой). Закат карьеры М. Тальони, работа в качестве педагога в Парижской опере (1850 – 1870 гг.), постановка балета «Бабочка» на музыку Жака Оффенбаха для ученицы Эммы Ливри (1842 – 1863). Внезапная гибель Э. Ливри при пожаре в театре. Бедность и старость Марии Тальони.

ТАЛЬОНИ (Taglioni) Мария (23.4.1804, Стокгольм,—22.4.1884, Марсель), итал. артистка, балетмейстер и педагог. Дочь Филиппе Тальони Училась в Париже у Ж.Ф. Кулона, затем у отца. Дебютировала в 1822 в Вене в партии Нимфы («Приём юной нимфы при дворе Терпсихоры» на муз., аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филиппо Тальони). В 1823 выступала в театре «Порт-Сен-Мартен» (Париж), в 1824—26—в Мюнхене и Штутгарте. В 1827 — в Академии музыки и танца (парижская Опера), где, после успешного исполнения гл. партий в балетах «Весталка» и «Сицилиец» Сора и Шнейцхоффера, «Спящая красавица» Герольда и др., в 1828 заняла положение ведущей солистки. На сцене этого театра была первой исполнительницей партий в балетах Филиппо Тальони: Натали («Натали, или Швейцарская молочница» Гировеца и Карафы ди Колобрано, 1832), Зюльма («Восстание в серале» Лабара, 1833), Флёр де Шан («Дева Дуная», 1836). В 1837—42 ежегодно выступала в Петербурге в партиях: Лауретта («Гитана, или Испанская цыганка» Обера и Шмидта, 1838); гл. партии («Тень» Маурера, 1839, и «Морской разбойник» Адана, 1840), все — балетмейстер Филиппо Тальони. Гастролировала во мн. городах Европы, в Тальонич. и в Лондоне, где выступала в балетах Ж. Перро «Па-де-катр» (1845) и «Суд Париса» (1846) Пуньи. В 1847 оставила сцену. В 1859—70 преподавала в балетной школе Академии музыки и танца. Среди учениц: А. Боскетти, Г. Сальвиони, Э. Ливри, для которой пост, балет «Бабочка» Оффенбаха (I860, Академия музыки и танца). В 1870—82 жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях.

В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница гл. партии в балете «Сильфида» (1832, Академия музыки и танца). Она была идеальным интерпретатором и, фактически, соавтором постановки Филиппо ТАЛЬОНИ, воплотив с большой художеств, силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и в динамике, позами на высоких полупальцах и на пуантах. Применив танец на пуантах, ТАЛЬОНИ впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй. Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для роли Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, «полётный» характер танца (см. Тюник).

Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтическая направленность её искусства, художеств, совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант ТАЛЬОНИ (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильямс, А.Ж. Мейсон и др.).