Ракурсы_оЗрелищах_2011

УДК 655

ББК 76.1 Р 19

Ответственные составители: кандидат философских наук

Ю.В. Борев.

доктор филологических наук

А.С. Вартанов

Рецензент:

кандидат искусствоведения

И.И. Рубанова

Ракурсы. Вып. 8. – М.: ГИИ, 2010. – 382 с.

– ISBN

Подготовленный Отделом художественных проблем средств массовойкоммуникацииГосударственногоинститутаискусствознаниявосьмой выпуск сборника «Ракурсы» посвящен исследованию важнейших теоретических и исторических проблем тех художественных жанров и форм, которые одновременно являются средствами информации. Предметом анализа большинства статей сборника являются произведения дизайна и документальной фотографии, музыкального радио и игрового кино, телевидения и анимации.

Особенностью данного выпуска является интерес ряда авторов к проблемам, возникающим на перекрестье разных художественных форм: классической литературы и телевидения, музыки и кино, искусства слова и дизайна. Кроме того, в ряде статей ставятся общеэстетические вопросы, в том числе и порожденные современной массовой культурой.

Содержание

3

Ю. Борев

Некоторые эстетические теории ХХ в.

В европейском искусстве начиная с 80-х годов ХIХ в. появляется многообразное художественное движение – модернизм, внутри которого возникают югендстиль, или модерн (1880–1925), экспрессионизм (1885–1933), неоимпрессионизм (1888–1899), пуантилизм (1899–1904), символизм (1889–1897), набизм (1889– 1899), фовизм, кубизм (с 1907 г.). В этот период, а затем и на протяжении всего ХХ в., развитие и смена художественных направлений происходит стремительно. В ХХ в. возникло больше художественных направлений, чем за всю предыдущую историю мирового искусства. При этом художественные направления отличаются друг от друга особенностями поэтики, совокупностью художественных средств, используемых художниками. И все же главное: художественное направление – инвариант художественной концепции мира и личности.

Найти прямой аналог модернистскому художественному направлению в школах эстетики часто крайне трудно. В ХХ в. многие художественные направления опираются сразу на два и более оснований. И все же каждое направление в той или иной степени тяготеет к определенной эстетической концепции. Именно в этом смысле должна идти речь о философско-эстетическом фундаменте художественных направлений. В современном строительстве сооружение здания не всегда идет в традиционной последовательности (фундамент – стены – крыша), так и модернистские художественные направления порой начинали иногда строиться

5

Ракурсы. Выпуск 8

«с крыши» (художественных достижений), а не с теоретического фундамента (эстетических идей), однако без них в той или иной степени не обходилось ни одно художественное направление. О модернизме и о неомодернизме в целом следует сказать, что их теоретическое основание совершенно определенно – совокупность философско-эстетических идей ХХ в. (интуитивизм, фрейдизм, прагматизм, неопозитивизм, «реальная» эстетика и другие новейшие концепции).

Кроме того, многие модернистские направления опираются не столько на философские и эстетические концепции, сколько на другие явления культуры, в «снятом» виде несущие в себе те или иные идеи. Так, академик Н.И. Конрад и его ученики (в частности Е.П. Завадская) раскрыли влияние японской культуры на рождение и развитие французского импрессионизма. А.В. Мириманов же показал воздействие негритянского искусства на творчество Пабло Пикассо и на возникновение кубизма.

В ХХ в. усилилось, убыстрилось, углубилось взаимовлияние культур, впитывание европейским и американским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, афро-аме- риканская, бразильская, японская, китайская, океаническая и другие культуры. Их присутствие в мировом искусстве стало очевидным. Так, например, в ХХ в. «l'art negre» открыли для себя Франция, Германия, Россия.

По этому поводу скульптор Жак Липшиц писал: «Несомненно, искусство негров явилось для нас великим примером. Его верное понимание пропорций, чувство рисунка, острое восприятие реальности дало нам возможность подметить и даже попробовать многое. Но было бы ошибочно думать, что из-за этого наше искусство стало мулатом. Оно остается вполне белым»1.

«Остается белым... Так ли это? – переспрашивает В. Мириманов и отвечает на собственный вопрос. – Традиционное африканское искусство повлияло на европейское. Это влияние можно назвать африканским присутствием. Оно ощущается в джазовой музыке и танце, в живописи, скульптуре и дизайне»2.

Идеи Маршала Маклюэна и других разработчиков теорети- ко-коммуникативных проблем так же, как художественные направления, опираются на философско-эстетические концепции,

1 Lipchits J. Opinions sue l’art negre //Action, 1920, avril. Р. 20.

2 Мириманов В. Черная Африка и новая эстетика // Академические тетради, № 1. С. 48.

6

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

разрабатывавшиеся в разных школах этой эпохи. Поэтому важно осмыслить основные идеи этих школ.

Интуитивистские концепции (Эстетика Бергсона, Кроче, Рида)

В первой половине ХХ в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Его идеи оказали значительное влияние на развитие западной теоретической мысли об искусстве. Это влияние прослеживается в эстетических взглядах таких крупных современных ученых, как Раймон Байе, Шарль Лало, Ромео Арбур, Ирвин Эдмен. Критически относясь к некоторым положениям Бергсона, они признают в нем своего предтечу и развивают собственные идеи, отталкиваясь от бергсоновского интуитивизма.

Бергсон не посвятил собственно эстетике ни одного произведения, если не считать его известной книги о смехе. Человек французской культуры не смог обойти проблему комического, столь важную для этой национальной культуры. Бергсон рассматривает хотя и важную, но все же не глобальную эстетическую проблему. Он игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом.

К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Бенедето Кроче. Интуитивистская гносеология – основание его эстетики. Для Кроче интуиция есть выражение, а выражение – искусство. Эстетика есть единая наука о выражении. Она аналог логики. Эстетика, в этой интерпретации, тождественна лингвистике, которая тоже наука о выражении.

Кроче выстраивает цепь: интуиция – выражение – искусство и приходит к выводу, что искусство не интеллектуально. Это положение вытекает из интуитивистских установок Кроче и не учитывает того, что в художественном опыте искусства ХХ в. существует противотечение интуитивизму – в некоторых типах художественного творчества происходит повышение роли интеллектуального начала (такова эпическая драма Б. Брехта, творчество Ф. Дюрренматта и М. Фриша). Выражение – акт неделимый и сплошной, в котором неразделимы средства и цель. Поэтому для Кроче невозможно учение о художественной технике (он считает, что ее нет!).

7

Ракурсы. Выпуск 8

Кроче в эстетике – гносеологист и интуитивист, он противник гедонистических теорий искусства. По Кроче, искусство как интуитивное познание не зависит от практики. Интуиция в своем отношении к интеллекту похожа на демона Сократа, который лишь говорит, чего не надо делать, но не дает позитивную программу. Художественное произведение может быть полно философских понятий, но даже такое произведение создается на основе интуиции.

По Кроче, всякое выражение истинно. Этим снимается проблема художественной правды, ибо искусство как выражение всегда истинно. Для Кроче понятие – однозначное представление о предмете, образ же многозначен, он – категория возможности. Произведение искусства – сфера духовной деятельности человека. Главная идея Кроче: отождествление языка и искусства3.

Кроче в эстетике занимает интуитивистско-эмпирические позиции и отрицает какую-либо типологию. Он подчеркивает уникальность каждого произведения. Жанры для Кроче ценны лишь как эмпирические классификации, но они не имеют эстетического категориального значения. «В интуиции мы не противопоставляем себя как эмпирические существа внешней реальности, а непосредственно объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были»4. Интуиция творит и выражает, и в познавательном процессе невозможно отличить интуицию от выражения. Художник видит то, что другие лишь смутно ощущают.

Согласно Кроче, эстетика – наука об интуитивном, или выразительном, художественном познании. Эстетический факт, согласно Кроче, представляет собой форму и только форму. Кроче выступает против теории подражания (мимезиса) и против объяснения природы искусства иллюзиями или галлюцинациями. Не имеют отношения к искусству и жизнеподобные поделки (например раскрашенные восковые фигуры). Искусство – сфера спокойного господства художественной интуиции.

Познание, как считает Кроче, имеет две формы: 1) интуитивную, осуществляющуюся с помощью фантазии, производящую образы и приводящую к постижению индивидуального; 2) логическую, осуществляющуюся с помощью интеллекта, производящую понятия и приводящую к постижению универсального и к пониманию отношений между вещами.

3 См.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как лингвистика. М., 1920. С. 111.

4 Там же. С. 168–169.

8

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

На первый взгляд, интуитивное познание уступает интеллектуальному по глубине и содержанию, интуиция слепа, интеллект зряч. Однако Кроче считает этот взгляд ошибочным. Он отождествляет переживания критика с переживаниями художника5.

Концепция Герберта Рида (1893–1968) – неоинтуитивистская эстетика формы. Рид автор книг: «Значение искусства» (1931), «Искусство и общество» (1936), «Воспитание искусством» (1946), «Изображение и идея» (1958), «Формы неведомых вещей» (1960), «Философия нового искусства» (1964), «Освобождение работы» (1966).

К своей книге «Искусство и отчуждение. Роль художника в обществе» Рид взял в качестве эпиграфа известные слова Маркса об отчуждении продукта труда от рабочего. Здесь же автор дает развернутое определение отчуждения, взятое из книги Эриха Фромма «Здоровое общество»: «Под отчуждением подразумевается ощущение человеком, что он отчужден от самого себя. Отчужденный человек не чувствует себя центром собственного мира, творцом своих действий – наоборот, его поступки и их последствия становятся его хозяевами, которым он подчиняется и которые даже боготворит. Отчужденная личность находится в разладе сама с собой и с другими людьми. Такая личность, так же как и другие, ощущает окружающее при помощи своих органов чувств и здравого смысла, но в то же время она продуктивно не соотносит себя с внешним миром и с самой собой»6.

Рид полагает, что ошибочно считать искусство подчиненным экономике. Эстетическая деятельность – созидательный процесс, влияющий на индивидуальную психологию и социальную организацию7.

Проблема отчуждения, по Риду, существовала всегда, когда социальное развитие создавало чувство отчаяния, неуверенности, апатии. Однако эта вечная проблема приобретает особое значение теперь, когда отчужденный художник уже не может на традиционном языке символических форм обратиться к другим художникам. Рид видит качественное различие между ситуацией отчужде-

5Эта идея, мельком встречающаяся у Кроче, найдет свое развитие

влитературно-критической методологии «истинного отождествления» Ж. Пуле.

6 Цит. по: Read H. Art and Alienation // The Role of the Artist in

Society. N.Y., 1969. P. 44.

7 Ibid. P. 30.

9

Ракурсы. Выпуск 8

ния, в которой работают современные художники, и отчуждением таких художников, как Босх. Отчуждение, согласно Риду, выполняет некоторую стимулирующую художника роль.

Дезинтеграция, или отчуждение, проявляется в том, с точки зрения Рида, что люди оказываются разобщенными, их межличностные связи разорваны, продукты их труда противостоят им, сам труд является им чуждым, как и его результаты. Создаваемый в процессе деятельности личности мир противостоит творцу и обращается против него. Отчуждение искажает жизнь личности и ее отношения с миром, противопоставляет человека его истинным жизненным целям и лишает его счастья.

«В области культуры новый тоталитаризм проявляется в гармоническом плюрализме, когда самые противоречивые произведения вполне мирно и безразлично сосуществуют рядом. Даже традиционные образы отчуждения художника теряют свой смысл... они становятся коммерческими: их продают, они утешают, волнуют; они лишены своей антагонистической силы, которая и являлась величиной их правды»8.

Сущность эстетического, для Рида, – в форме, которая творится интуитивно и потому не поддается рациональному анализу. Рид в поле своего зрения держит, в первую очередь, живопись. Он ставит проблему бытия иррационального искусства в рациональном обществе. «Искусство» и «общество» – эти термины, по мнению Рида, имеют общий источник – отношение человека к окружающему миру. Еще Платон пытался создать социологию искусства. Однако наука об обществе – социология – и наука об искусстве – эстетика, согласно Риду, и сегодня еще редко взаимодействуют.

Рида занимает проблема репрезентации в искусстве чувственного опыта. Этот опыт фиксируется в устойчивых смысловых единицах, входящих в фонд человеческой культуры. Ученый большое внимание уделяет проблемам философии истории. На всем протяжении бытия человечества невозможно представить себе ни общества без искусства, ни искусства без социальной значимости. Даже не зная цели создания первых произведений, не следует предполагать, что в них осуществлялся принцип «искусства для искусства». Рид считает, что разрыв искусства с обществом был бы катастрофичен и для искусства, и для общества. Однако искусство – непременный атрибут прошлого, наша циви-

8 Цит. по: Read H. Art and Alienation // The Role of the Artist in Society. N.Y., 1969. P. 30.

10

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

лизация может обойтись и без него. Рид считает, что современная цивилизация враждебна искусству: во-первых, из-за образа жизни современного человека; во-вторых, из-за всеобщего социального и психологического отчуждения; в-третьих, из-за роста рационализма в науке, нигилизма в этике и скептицизма к религии. Первобытное искусство, по Риду, стремилось оказать магическое влияние на мир. Поэтому в нем отсутствуют абстрактные ценности.

В эпоху неолита господствует геометрический орнамент, свидетельствующий о развитии художественного воображения, о возникновении чувства абстрактной формы. Образы мира стилизуются и обретают смысл предметов культуры. Орнаментальные образы лишены иллюзорной маски вещей и не подражают их внешнему виду. Это наблюдение используется Ридом как аргумент для обоснования правомерности абстрактного искусства.

Искусство эпохи античности и эпохи Ренессанса в своих образах стремилось создать модель мира, однако такое искусство может ухватить лишь один, пусть существенный, момент, а не суть и многоликость мира.

Рембрандт, по утверждению Рида, начинает долгий исторический путь отхода искусства от внешне достоверного жизнеподобия. Художник движется к символическому постижению личности и ее духовных глубин. Эта эволюция художественного сознания находит свое завершение в творчестве П. Клее. Другими словами, вся ридовская философия истории искусства направлена на доказательство необходимости появления абстракционизма.

СогласноРиду,источникхудожественноготворчества–индиви- дуальное и коллективное бессознательное, что также является аргументом обоснования нонфигуративной живописи. Рид констатирует распад образности, субъективизм, уход от реальной жизни, антисоциальность современного искусства. Его суждения совпадают с мнением французского литератора Клода Мориака, который говорит об отходе литературы от традиций и норм классики и о превращении литературы в «алитературу».

Рид видит две причины формирования художественных направлений: первая – экономические факторы (стимулируют развитие реализма, натурализма, импрессионизма); вторая – психофизиологические факторы (стимулируют развитие фовизма и экспрессионизма, а при увеличении чувственного начала в художнической натуре – сюрреализма и футуризма. Последние прокладывают дорогу к нонфигуративному искусству, отказываясь от подражания жизненным предметам. Художники, склонные к абстрактному мышлению, осуществляют себя в кубизме.

11