Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

Научный объект дан, художественный – творится. Согласно Риду, художник-медиум передает архетипическое содержание, заложенное в его подсознании. Художник варьирует несколько извечных и изначальных архетипических форм.

Юнгианской концепцией архетипов Рид объясняет механизм закрепления и передачи чувственного опыта в процессе развития культуры. Архетипическое содержание фиксируется в глубинных слоях подсознания и в ходе исторического развития оседает все глубже и глубже. По Риду, искусство – способ объективации и организации чувственного опыта в осмысленные, значимые символические структуры. При этом глубинный источник этих структур сохраняет свой интуитивистский статус. Предметность релятивна. Истинно духовная реальность – реальность культуры, создаваемая творческой активностью художников, деятельность которых лежит в основе всякой деятельности. Акт творчества – познавательный акт, формирующий знание. Изменение категориального аппарата мышления тождественно изменению реальности.

Искусство – «чувствилище культуры». Оно помогает человеку вторгаться в область неведомого. Художественное творчество выхватывает из глубин бессознательного очертания нового чувственного опыта, новой предметности. В процессе эстетического акта художник овладевает тем или иным фрагментом реальности, который обретает эстетическую форму. Художник имеет обостренную интуицию и особо чувствителен, по мнению Рида, к своему внутреннему миру и к своему опыту. Этот опыт воплощается в художественном произведении.

Рид считает, что современное искусство обожествляется, так как остается загадкой для человека. Художник, согласно Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно он может выразить нечто объективное.

Антропологические концепции

Антропологическая школа (от греч. ánthrōpos – человек и logos – знание) была основана английским ученым Эдвардом Тэйлором (1832–1917). Она вооружает исследователя методологией анализа, применимого в области искусства, литературы, этнографии, фольклористики. Это научное направление исходит из представления, что каждой исторической эпохе (стадиальному этапу) присуща своя психика и мышление человека. Каждый народ проходит общие ступени культурного развития, а на более

12

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

высоких ступенях развития сохраняются черты предыдущих ступеней. Эта концепция была результатом преодоления европоцентризма в понимании истории мировой культуры.

Антропологическая школа утверждает теорию самозарождения сюжетов, объясняя ее тем, что каждый народ самостоятельно создает свою культуру, которая обогащает культуру человечества. Появление такой теории обусловлено развитием исторической науки, расширением представлений о мире и освоением культуры народов Африки, Южной Америки, Океании. Все это породило представление о единстве и многообразии человеческой культуры. Мифологическая теория и теория заимствования многое не объясняют при сопоставлении разных культур.

Антропологическая школа продолжила некоторые традиции мифологической школы, обратив внимание на роль мифов в развитии национальных культур. Еще большее значение, чем мифу, эта школа придавала одушевлению человеком сил природы. Антропологические концепции в теории искусства развивали шотландский ученый Эндрью Ланг (1844–1912) и английский ученый Джеймс Фрезер (1854–1941) – автор знаменитой книги «Золотая ветвь». В России эта школа оказала влияние на историческую поэтику А.Н. Веселовского и на труды Н.Ф. Сумцова и А.Л. Кирпичникова.

Всовременных антропологических теориях биологическое выступает как универсальная основа всего человеческого. Подсознательное становится антиподом культурного и социального. На обуздание его уходит большая часть энергии человека.

Фрейдистский биологизм и вульгарный социологизм образуют теоретическую антиномию. Как остроумно было замечено, «в избитой шиллеровской формуле о “любви и голоде”, господствующих над миром, фрейдизм взял первую половину, вульгарный социологизм – вторую»9.

Вконцепции З. Фрейда антропологизм сомкнулся с иррационализмом. Эта парадоксальная смычка (антропологизм в ХIХ в. традиционно ориентировался на человеческий разум, на рационализм!). Перенесение центра внимания с сознания на подсознание явилось способом исследования ранее не учитывавшихся сторон человеческой психики (в том числе с точки зрения их воздействия на художественное творчество).

9 Аверинцев С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы, 1970, № 3. С. 119.

13

Ракурсы. Выпуск 8

Эстетика Фрейда и фрейдизма стала теоретическим фундаментом сюрреализма.

Фрейд предложил описание психического аппарата10. Основными элементами структуры психики, по Фрейду, выступают «Оно», «Я», «Сверх-Я». Фрейд показывает их генетическую взаимосвязь, представляя этапы становления психики, обусловленность и зависимость этого процесса от взаимодействия с внешним миром.

Самая древняя часть психического аппарата – «Оно». Его содержание – всё то, что психика приобретает с актом рождения, – прежде всего инстинкты, являющиеся первичными проявлениями психического. В дальнейшем эта древнейшая часть психики сохраняет свое доминирующее значение. «Оно» – основа психики. Жизнь индивида на этой основе возводит дополнительные сооружения. Для контакта «Оно» с миром необходим посредник. Часть психики, выполняющая функцию посредника, – это «Я». Становление «Я» вытекает из потребности связи, из необходимости взаимодействия. Для сохранения этой функции «Я» необходимо время от времени отключаться от связи с внешним миром (происходит это в состоянии сна), чтобы совершенствовать свою организацию. Для нормального функционирования «Я» необходимо его периодическое погружение в основы психики, в «Оно».

В детстве происходит дифференциация отношения к миру, что требует возникновения соответствующей инстанции связи. Внутри отношения к миру выделяется отношение к обществу. Вначале эту связь осуществляют родители. Механизм связи находится вне ребенка. Затем часть «Я» превращается в механизм, продолжающий функцию родителей, возникает «Сверх-Я». Как «Оно», так и «Сверх-Я», действуют как совесть. Она связывает человека с обществом. Культурная традиция «работает» в индивиде как совесть, которая становится мерой освоения культуры и качества социализации.

«Оно» проявляется в инстинктах и влечениях. Среди них Фрейд выделяет два основных: эрос (сексуальный инстинкт, или инстинкт удовольствия) и инстинкт разрушения (инстинкт смерти). Либидо – энергия эроса. Его направленность может быть перенесена с одного объекта на другой.

Томас Манн в статье «О месте Фрейда в духовной истории современности» рассматривал философию Ницше как исходный пункт развития эстетического иррационализма. В русле этого

10 См.: Freud S. Abriss der Psychoanalyse. Frankfurt a. M., 1965.

14

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

течения находится много «писателей, которые – будь они историками, философами, исследователями культуры или археологами, – выступают против рационализма, интеллектуализма, классицизма и, говоря коротко, веры в разум XVIII и XIX вв. Они считают ночную сторону человеческой души единственным жизнетворным началом. Они утверждают примат всего первобытного, предысторического, бессознательного или, как говорил Ницше, революционно заменяют разум чувствами. Слово революционно употребляется здесь в парадоксальном смысле, поскольку мы обычно соединяем понятие революции с лучезарностью, эмансипацией разума, с идеей будущего. Упомянутые же громогласные благовестия и призывы противопоставляются ей

вдухе решительного отступления в ночное, первобытно-священ- ное, растворенное в жизни подсознательное, в мифически-исто- рически-романтическое материальное лоно»11.

Фрейд понял психическую жизнь как процесс, который можно расчленять и фиксировать по степени осознанности: сознательный, предосознанный (предсознательный – без усилия сознания свободно актуализирующийся) и бессознательный (не свободный изменять свой статус). Психоанализ как раз занимается методикой актуализации бессознательного, освоением психической энергии, возможностями ее трансформации.

Из такого понимания природы психического у Фрейда вытекает ряд теоретических и практических следствий. В науке, как полагает Фрейд, невозможно разграничить норму и ненормальность психической жизни. Такое разграничение есть просто соглашение в рамках определенной культуры. В основе как нормальной, так и ненормальной психической жизни лежат психические процессы, изменения соотношения которых фиксируются культурой в оценочных понятиях.

На определенном этапе развития у людей возникло чувство времени,иличувствовечности(онопредшествуетвозникновению религии). Вследствие возникновения такого чувства появляется страх перед жизнью, перед будущим. Страх сопровождает людей

вих повседневных заботах о пище, жилище и продолжении рода. Для избавления от страха существуют три вида средств.

1.Прагматические средства. Они строят между жизнью и человеком оборонительную линию логических рассуждений (уход от непосредственного соприкосновения с жизнью). Этот тип средств Фрейд отождествляет с действиями науки, отстраняющей, но не решающей проблемы жизни.

11 См.: Mann Th. Gesammelte Werke. B., 1956. Bd. II. S. 201–202.

15

Ракурсы. Выпуск 8

2.Сублимация. Она переводит энергию жизни на язык культуры. Особо эффективно сублимация совершается в искусстве. Оно вносит в культуру и выражает языком культуры смысл жизни. Сильнейшее средство против страха жизни – любовь. Именно в ней заложена независимость от судьбы, она заменяет страх привязанностью к жизни, она – ключ к содержанию жизни.

3.Третий тип средств – опьяняющие. Они стремятся устранить реальность, лишают человека возможности диалога. Эти средства распадаются на религиозные и химические. По Фрейду, религия – способ массового, а химия –индивидуального опьянения. В современном же мире химические средства – наркотики – имеют массовое распространение и воздействие.

Фрейд различает два ракурса культуры: власть над природой и осознание смысла жизни. Первое охватывает и передает категория полезности, второе – категория красоты. Полезное не может быть истинным содержанием культуры, поскольку оно уходит от центральной проблемы жизни. Культура используется как защита против биологического и космического источников страдания. Однако основной источник страдания заложен в самой культуре, в ее изначальной генетической неоднородности, которая порождает внутренний конфликт. Целые периоды истории культуры (Средневековье, Возрождение) возникали из-за абсолютизации отдельного типа средств, хотя мудрость, по Фрейду, в их сочетании. Ядро культуры, согласно Фрейду, должны образовать продукты сублимации, создающие смысловое поле культуры.

Культура, по Фрейду, – организация смысла жизнедеятельности.Неудовлетворенностьчеловекасвоейжизнедеятельностью приводит его к отрицанию данного способа организации, которое сопровождается плачем о гибели культуры вообще. Содержание жизни оказывается неоформленным культурой. Перевод смысла жизни в содержание культуры оказывается нерезультативным.

Культура, по Фрейду, не сводится к сублимации. В индивидуальном плане сублимация возможна при образовании напряжения между «Я» и «Сверх-Я». Несчастное сознание сопровождает диалог между «Я» и культурной традицией, противостоящей «Я» или как авторитет, или как совесть. Конфликт со «Сверх-Я»

впериод вхождения человека в культуру является доминирующим. Ради удовлетворения «Сверх-Я» происходит подавление инстинктов. Установка «Сверх-Я» направлена на сохранение «Я» в определенной культуре, но не на сублимацию и соответс-

16

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

твенно порождение культуры как способа смысловой организации жизни. Сублимация – не есть приспособление инстинктов к культурной традиции, а порождение и продолжение самой этой культурной традиции.

Конфликт культуры и глубинных побуждений жизни, по Фрейду, вызван тем, что возникает культура, которая не справляется с задачей осмысления жизни. Не сублимация сама по себе вызывает враждебность культуры человеку, а неудовлетворительная сублимация. Образчиком прямого применения психоаналитических концепций к анализу художественного произведения является статья Фрейда «Мотив выбора ящика». В этой статье разобраны с точки зрения психоанализа сцены «Венецианского купца» и «Короля Лира» Шекспира.

В пьесе «Венецианский купец» анализируется сцена выбора женихами одного из трех ящиков (золотого, серебряного и свинцового), чтобы кому-то стать мужем дочери. Этот выбор сравнивается Фрейдом с выбором короля Лира между тремя дочерьми. Выбор свинцового ящика Фрейд считает проявлением определенного архетипа в характере женщины. Сложное сопоставление, проведенное Фрейдом, позволяет ему отождествить мифологические свойства свинца с характером роковой женщины, с богиней смерти, поскольку, по Фрейду, представление о женщине имеет три последовательные ипостаси: мать, возлюбленная, роковая женщина (смерть).

Неофрейдизм (Эрих Фромм, Карен Хорни, Гарри Салливен) стремится подновить учение Фрейда и очистить его от преувеличения роли сексуального инстинкта, от «эдипова комплекса», от учения об инстинкте смерти и о детской сексуальной фазе. Фромм выдвинул «культурно-психологическую» концепцию. Он утверждает, что социальный процесс на основе потребностей людей (секс, голод, жажда, самосохранение) создает различные характеры. Несмотря на включение социального фактора, неофрейдисты, как и Фрейд, объясняют человеческое поведение в первую очередь действием бессознательного. «Лишь психология, – пишет Фромм, – использующая понятие бессознательных сил, может проникнуть в запутанные рассуждения, с которыми мы сталкиваемся, анализируя отдельного человека или культуру»12.

12 Fromm E. Escape from Freedom. N. Y., 1971. P. 137.

17

Ракурсы. Выпуск 8

Прагматические концепции

Эстетика прагматизма теоретически обосновывает деинтеллектуализацию художественного творчества. Интеллектуальная деятельность, по мнению прагматистов, это сфера ученого. Деятельность художника протекает в сфере подсознательного. Особо наглядно интуитивный характер творчества проявляется, по мнению прагматиков, в музыке. Прагматики полагают возможным плюрализм в интерпретации художественного произведения.

Согласно прагматической эстетике, основная польза искусства – удовольствие. Удовольствие – универсальный критерий оценки художественного произведения. В искусстве важен не результат художественной деятельности, а сам процесс деятельности, ибо он доставляет наслаждение художнику.

Художественные произведения прошлого способны доставлять наслаждение людям новой эпохи, только становясь частью их повседневного опыта (лишь произведение, включенное в современный опыт человека, является искусством). Находящиеся в музеях картины и скульптуры, созданные в далеком прошлом, – музейные ценности, а не произведения искусства, так как они оторваны от жизни, не включены в повседневный опыт.

Прагматизм сосредоточивает внимание на проблемах человеческой деятельности. Его основополагающий принцип был выдвинут видным американским философом Чарльзом Пирсом (1839–1914), который утверждал, что содержание понятий о вещах исчерпывается представлением об их возможных практических последствиях. Пирс считал, что вера есть готовность действовать. Правомерно действие, основанное не на знании, а на кантовской «прагматической вере».

Уильям Джеймс (1842–1910) распространил «принцип Пирса» на сферу гносеологии, на решение проблемы истины. Любая «работающая» и ведущая к успеху идея, согласно Джеймсу, является полезной по своим практическим результатам и потому истинной (практическая выгода и польза – критерий истины).

Джон Дьюи (1859–1952) создал прагматическое учение, которое называют «наиболее глубоким и совершенным выражением американского гения». Дьюи завершил построение прагматической системы и придал ей операционно-методологи- ческое значение. Последнее выразилось в образовании псевдонима прагматизма, которым Дьюи стал называть свою «первую и единственную истинно американскую систему философии» – «инструментализм». Научные понятия, моральные принципы,

18

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

согласно концепции Дьюи, это лишь инструменты для решения конкретных жизненных задач. В конце концов, принцип «цель оправдывает средства» может также стать рабочим инструментом прагматизма.

Прагматизм вводит в теорию познания вместо гносеологического субъекта – заинтересованного. Центральное понятие концепции Дьюи – «опыт» как единство субъективно-духовного и объективно-реального. Прагматизм полагает, что предмет эстетики – эстетический опыт, под которым понимается свойство живой и неживой материи осуществлять свои внутренние потребности. Так, например, скатываясь с горы, камень, согласно Дьюи, осуществляет свою потребность и обретает свой опыт.

В прагматической гносеологии ключевыми становятся: теория сомнения и веры, учение У. Джэймса о воле и вере и концепция Дьюи о проблематической ситуации.

Определяя одну из ведущих категорий гносеологии, Джеймс говорит:«Истинавзначительнойсвоейчастипокоитсянакредитной системе. Наши мысли и убеждения “имеют силу”, пока никто не противоречит им, подобно тому, как имеют силу (курс) банковские билеты. Мы торгуем друг с другом своими истинами»13.

Процесс познания для Дьюи – это конструирование понятийных цепей, позволяющее рационально организовать поведение. Искусство к познанию имеет лишь опосредованное отношение.

Дьюи сформулировал закон непрерывности, согласно которому между субъектом и объектом простирается бесконечное число звеньев, снимающих различия между крайними полюсами. Этот закон снимает различия между эстетическим и обычным опытом. Для Дьюи граница между эстетическим и внеэстетическим, художественным и нехудожественным творчеством легко переходима. Именно эти постулаты прагматизма формируют попартистское художественное мышление. Прагматическая эстетика относит к художественным ценностям всякую деятельность и ее продукты, способствующие установлению гармонии между субъектом и средой и сопровождающиеся наслаждением, когда эта гармония достигается. Гармония человека и мира рождает эстетическое начало. Эстетическая ценность – гармоническая организация опыта.

Прагматисты трактуют искусство как инструмент общения, как язык, полезный для установления межличностных коммуникаций. Способность искусства быть средством общения абсолютизируется.

13 Джемс У. Прагматизм. СПб., 1910. С. 127–128.

19

Ракурсы. Выпуск 8

Для Дьюи художественное произведение – акт организации энергии, особая сфера «эстетического опыта»14. Оно – вершина горы, которая опирается на свое основание и составляет с ним единое целое. Произведение искусства качественно не отличается от других предметов.

Дьюи пишет по поводу античных произведений, что храмы, полотна, статуи, поэмы не являются истинными произведениями искусства. Художественное творение заново творится всякий раз в процессе его эстетического переживания. Парфенон и подобные ему творения универсальны, ибо постоянно порождают новые личные проявления в опыте.

Дьюи отрицает познавательную роль искусства, полагая, что за пределами эстетического опыта не находится ничего принципиально отличного от него. Проблема познания в искусстве подменяется проблемой такого практического приспособления субъекта к «среде», при котором между ними устанавливается равновесие.

Художественное направление в искусстве трактуется прагматиками как особый, специфический тип языка, произвольно создаваемый группой художников для связи людей. При этом язык, обеспечивающий эту связь, по мнению Дьюи, различен в реализме, в импрессионизме, в кубизме и других направлениях искусства. Художники в процессе своего приспособления к жизни создают систему знаков и грамматику, которые обеспечивают общение, что и составляет суть художественного направления.

Инстинктивные импульсы первобытного человека, по мнению Дьюи, результативнее художественно-сознательных побуждений современных людей. Поэтому искусство палеолита, тесно связанное с религией и магическими ритуалами, является наиболее ценным и высоким.

Искусство, по Дьюи, есть организация энергии для достижения желаемых результатов. Развитие искусства обратно пропорционально степени приспособленности человека к среде. Чем меньше противоречий между человеком и средой, тем меньше стимулов для художественного развития. Прагматисты полагают, что в эпоху дикости эстетический опыт был значительнее, чем в период цивилизации.

Представитель прагматической эстетики Л.А. Готшальк полагает, что искусство никак не корреспондирует с реальностью и его задача – создание чистых форм, побуждающих к их вос-

14 Dewey J. Art as Еxperience. N.Y., 1935.

20

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

приятию. Форма художественного произведения – плод произвольных построений художника. Эта конструкция приложима к любому объекту. Готшальк полагает, что художнику подобные конструкции столь же полезны, сколь полезны привычки

вобыденной жизни. Например, привычка спешить облегчает повседневные ответы на получаемые нами стимулы. Точно так же наличие у художника индивидуальной схемы хотя бы в виде технической «манеры» или приемов может облегчить художественный ответ на стимулы. Эта схема приводит в готовность механизмы действия, отвечающие на творческие импульсы. Она, по мнению Готшалька, позволяет художнику проникнуться вдохновением и снабжает его как бы адекватными его индивидуальности клише, которые автоматически оформляют творческую энергию, воплощаемую в произведении.

Прагматик Каллен в труде «Искусство и свобода» пишет, что красоты ни в природе, ни в обществе не существует. Ее творит человек. Вкус, по Каллену, не только индивидуален, но и субъективен и плюралистичен.

Главный постулат прагматической аксиологии: «ось реальности проходит исключительно через эгоистические центры, которые нанизаны на ней, как четки»15. Личность и ее произвольно капризное видение мира составляют основу оценок предметов, которые искусство осваивает не разумом, а интуицией. Джеймс пишет: «Индивидуальность покоится на чувстве тайны; теплые, слепые складки характера представляют единственные в мире токи, где мы касаемся живой текучей реальности, где непосредственно познаем, что и как происходит. В сравнении с этим миром живых индивидуальных чувств мир обобщенных объектов, созерцаемый нашим разумом, представляется нереальным и безжизненным. Как в стереоскопических или кинематографических снимках, рассматриваемых простым глазом, в этом мире разума нет третьего измерения, нет движения, нет жизни»16.

Джемс опровергает концепцию «автоматической красоты», которая пытается обосновать красоту технического устройства, внешне не отличимого от живого человека (например девуш- ка-автомат, похожая на живую девушку). Джеймс считает, что различие между живой и механической красотой заключено не

вразнице их объективных свойств, а в бесполезности автоматической красоты.

15Джемс У. Зависимость веры от воли. СПб., 1904. С. 12.

16Там же. С. 491.

21