Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

зрители. Понятие игры и действа изначально не включают в себя проблемы восприятия какой-либо активности извне ее самой.

Также понятия игры и действа не фиксируют необходимости содержательного посыла, некоего смыслового послания, в той или иной форме адресованного некоему субъекту восприятия, находящемуся вне предмета восприятия.

А ведь наличие такого посыла, некая изначальная векторность содержания, сознательно или неосознанно предлагаемого для восприятия, выносящегося на чье-либо обозрение, весьма важны. Поэтому «представление» – то слово и то понятие, которое более, нежели игра, способствует нашим исследовательским целям.

Понятие представления подразумевает идею потребности и необходимости предъявлять, пред-ставлять для какой-либо аудитории некое действо, некую форму. В результате такого предъявления и получается зрелище. Но «представление» подразумевает и непременный факт сознательного создания определенной игровой формы, факт сознательной установки на предъявление этой формы воспринимающим субъектам. Представление – то, что специально предназначено для показа. А эта апелляция к сознательности процесса созидания, идея запрограммированности появления факта представления, т.е. действа, изначально наделяемого статусом «демонстрационного», – сужают рамки проблемы.

Зрелище, по сути, есть заключительное звено последовательной цепочки элементов: условное содержательное действо–пред- ставление–зрелище. Стадиально в традиционном театре факт зрелища появляется после того, как актеры создали некое действо и вынесли его на суд публики, т.е. показывают, представляют, – а зрители приходят его смотреть.

Логика и временные периоды появления каждой из означенных стадий могут варьироваться в достаточно широких пределах. Но сама последовательность сохраняется, даже если она почти незаметна. Например, бродячие актеры появляются на площади, начинают импровизировать, и тут же собирается толпа зрителей. Вот вам и зрелище, в котором действо появляется практически залпом, сразу, без предварительной репетиции, уж не говоря о долгом репетиционном процессе. И это действо начинают показывать без предварительных оповещений и приглашений на представление. Появления воспринимающей аудитории не приходится ждать. Зрелище возникает почти одновременно с действом и представлением.

Ритм развертывания цепочки стадий может быть разным. Но зрелище не возникнет до появления в доступе воспринима-

32

Е. Сальникова. Феномен зрелища

ющих предмета представления. А предмет этот, в свою очередь, должен сначала созреть, сформироваться, быть создан и воплощен, сознательно или неосознанно.

Именно зрелище – то понятие, в котором не заданы жесткие условия формирования цепочки элементов, необходимых для полноценного, развернутого существования любого явления зре- лищно-игровой культуры.

Зрелище подразумевает возможность присутствия элементов условного действа, элементов игры, но и не настаивает на их обязательности. Зрелище – понятие, акцентирующее отношение субъекта к явлению, находящемуся в поле психофизического восприятия этого субъекта. Зрелище – зримая эстетическая форма, достойная внимательного созерцания и духовного взаимодействия с ней, а не только автоматической, рефлекторной фиксации в сознании одного ее наличия.

Предположения о предыстории

Я предполагаю, что потребность в создании и восприятии зрелищных форм – предмета зрелища – зарождается в самых недрах человеческой психологии. Благодаря этому и начинают формироваться ритуалы и обряды, а позже появляется институт театра.

П.А. Куценков в своей книге «Психология первобытного и традиционного искусства» задается чрезвычайно сложными вопросами о самых древних, самых первых этапах зарождения того, что принято называть искусством. Эти вопросы сложны прежде всего ввиду крайней опосредованности материала, оставшегося от каменного века и служащего для определения состояние мозга древнего человека, создавшего первые наскальные изображения. Однако в этом случае имеют место по крайней мере сами следы человеческой деятельности. В случае первоэлементов театра, зрелищной культуры, задача многократно усложняется и, скорее всего, оказывается не выполнимой в строгом смысле слова ввиду отсутствия прямых следов зрелищной культуры.

Тем не менее мы полагаем необходимым и важным задаться вопросом о первоэлементах древнего театрального начала. Некоторые выводы П.А. Куценкова, касающиеся живописи, на наш взгляд, могут и должны быть экстраполированы на театральное начало, – поскольку, вероятнее всего, речь идет как раз об одном и том же универсальном свойстве человеческого сознания, направившего человека к постепенному выделению себя из мира природы и созданию мира культуры.

33

Ракурсы. Выпуск 8

В своих рассуждениях я исхожу из идеи об эмбриональном наличии духовности как изначального свойства материи (идея, которую высказывали многие, в том числе Пьер Тейяр де Шарден), которое лишь не сразу проявляется, не сразу отделяется от физического начала и далеко не сразу обретает ощутимые для восприятия формы. Если что-то нельзя воспринять какими-либо органами чувств, это не значит, что оно отсутствует в природе. Соответственно, если не все следы культурного развития человечества физически присутствуют в исторической памяти, в пространстве человеческого восприятия сегодня, это не значит, что нет смысла предполагать наличие этих следов, строить догадки и гипотезы. Они будут не просто абстрактной фантазией хотя бы потому, что в современном человеке не могло не остаться совсем уж ничего от далекого доисторического предка, создававшего шедевры каменного века. Что-то нас с ним должно объединять.

«Картина складывается прелюбопытная: кроманьонец мог рисовать, но, скорее всего, не мог объяснить, что, почему и зачем он рисует. (Этого не могут часто сделать и современные художники. Более того, данная неспособность культивируется как знак подлинного творчества, синкретической работы психофизики личности, не переводимой на язык рациональных понятий. – Е.С.) Без речи, т.е. без “перешифровок” уровня Е, создание изображений не могло быть и волевым актом; все уровни построения движений, необходимые для создания изображений, включались по команде «извне» и реализовывали эйдетическую картину, хранившуюся в памяти кроманьонца. И тут возникает вопрос: что играло роль спускового механизма, который приводил в исполнение реализацию образа (эйдетической картины)?» – рассуждает П.А. Куценков2. Далее в книге рассматривается существенность для человека потребности в новых впечатлениях, которая и побуждала его создавать изображения еще до того, как сформировалось образное мышление, знаковое мышление и прочие составляющие творческой, созидательной рефлексии.

Как утверждает автор, кроманьонец рисовал, и рисовал замечательно, в силу физиологической способности абсолютного воспроизведения увиденного. Грубо говоря, он рисовал в том числе потому, что у него это очень хорошо получалось. Лучше, чем охотиться. Лучше, чем собирать плоды. Лучше, чем осваивать новые пространства обитания. Лучше, чем совершенство-

2 Куценков П.А. Психология первобытного и традиционного искусства. М., 2007. С. 94.

34

Е. Сальникова. Феномен зрелища

вать свое бытие – иначе путь к цивилизации не занял бы столь длительный период.

В таком случае, если у человека «само рисовалось», можно предположить, что у человека «само изображалось» или «само игралось» – на мотивы увиденного и пережитого. Потому что в человеке был на физическом уровне заложен инстинкт подража- ния-воспроизведения живых движущихся форм. Когда у человека сформировалась речь, он научился развернуто понятийно мыслить и изящно писать, этот древний, доисторический инстинкт подражания был воспет Аристотелем как мимесис. Только у Аристотеля мимесис находится в статусе великого дара человека и великого свойства искусства.

Современная наука, занятая реконструкцией возможностей кроманьонца, причислила бы, видимо, это свойство к физиологическому началу, к возможностям мозговой деятельности, существующим до понятия художественного образа и условного знака. Пусть так, сути человеческой природы это не меняет. Получается, что древний человек начал создавать искусство под влиянием необоримой физиологической потребности и в силу несомненной физической способности.

Кстати, показательно, что следующая по эффективности после системы Станиславского система актерской игры Михаила Чехова подразумевает, что актер должен как бы держать перед мысленным взором некий зримый, живой образ и как бы воплощать его, повторять в своей игре. Апелляция Михаила Чехова к зрительной памяти и «зрительному воображению», фантазии опять же отсылает к физическим свойствам кроманьонца. (Показательно и то, что сама система Михаила Чехова вызревала вскоре после той эпохи авангардных открытий и переориентаций искусства, в ходе которых Гоген использовал свой опыт жизни на Таити, Пикассо увлекался африканским искусством и пр. – когда актуальным было обращение к культуре, несущей в себе более прямые связи с доисторической культурной эрой.)

Логично и то, что со временем физиологическая способность идеального воспроизведения-повторения была человеком утрачена как инстинкт. Чем больше развивалось сознание, чем сложнее становилась духовная сфера человеческого бытия, тем тоньше становился слой инстинктивной жизнедеятельности. Тем, что кроманьонец умел всегда, без усилий и опосредований, «простотак», человеку с более развитым сознанием приходилось овладевать постепенно, прилагая многие усилия. Так же, как в современности известны случаи эйдетического живописного

35

Ракурсы. Выпуск 8

воспроизведения увиденного3, так же в современности бывают «актеры от Бога», обладающие стопроцентной органикой.

Собственно, и Станиславский создавал свою систему не для тех, кто совсем не умеет играть. Режиссер подразумевал совсем не то, что без его системы исполнитель окажется бессилен4. Он разрабатывал свою систему на те случаи, когда актеру отказывает врожденная интуитивная органичность, бесконтрольное чувство формы и вдохновение, – когда образ не получается «сам по себе». Или на случай управления рождаемым изнутри себя образом, когда образ нуждается в последовательном выстраивании, – чтобы в нем жил именно тот смысл, который человеку сознательно хочется воплотить, а не тот смысл, который возникает сам собой, в процессе бесконтрольного артистического само- выражения-подражания. Но это не означает, что интуитивная, бессознательная сценическая игра невозможна. Так что связи с кроманьонским прошлым у современного актера в идеале все-та- ки должны сохраняться.

Исходя из всего сказанного выше, я позволю себе предположить, что формы представления, зрелища существовали у человечества и до того, как они стали ритуалами и обрели некий довольно конкретный смысл, определенное значение, осознаваемое всей человеческой сообщностью, исполняющей ритуал. Вероятнее всего, некоторые – основные – формы представлений-зрелищ появились до того, как получили ритуальное наполнение. Например, человек мог изображать зверей не для того, чтобы охота была удачной, не для того, чтобы наладить магический контакт с потенциальной добычей, – но потому, что звери являлись постоянно объектами пристального внимания. Встречи с животными, наблюдение за ними, выслеживание, прочие элементы подготовки к охоте и обеспечения собственной безопасности были важнейшими составляющими бытия. Человек жил этим. И начинал воспроизводить эти существенные стороны своего бытия как бы «просто так», без каких-либо магических, прагматических целей – как тот мир, который его интересует, владеет его мыслями

ичувствами.

Вконце концов человек привык держать зверя в поле восприятия. Это должно было стать его рефлексом. У человека стабилизировалась потребность в наличии зверя в поле восприятия – так

3 Куценков П.А. Психология первобытного и традиционного искусства. М., 2007. С. 76–77.

4 Станиславский К.С. Работа актера над собой.

36

Е. Сальникова. Феномен зрелища

как с этим была связана возможность овладения добычей. Стабилизировалась и потребность в наблюдении, слежении за зверем – так как это подготовка к атаке на зверя, подготовка к контакту. Сформировалось и умение воспринимать свойства зверя (сила, массивность, скорость, гибкость, ловкость, наличие когтей, клыков, рогов), с которыми приходилось взаимодействовать и от которых зависело выживание и жизнь человека.

Если в один прекрасный момент человек начал изображать зверя, в рисунках или действиях, – что же это могло означать? Инерцию привычки? Потребность в новых впечатлениях? Ведь новые впечатления являются одной из базисных человеческих потребностей, существовавших и в доисторический период, по мнению ученых? Что это за новые впечатления, извлекаемые с помощью воспроизведения повседневных впечатлений?

Допустим, древний человек обитает в мире жестокой и непредсказуемой природы, среди множества хищников, чьи организмы оснащены для выживания гораздо лучше человеческих, – и вот этот человек, то и дело находясь на краю смерти, испытывая каждую минуту опасность, рискуя, борясь за жизнь на грани своих физических возможностей, забирается в пещеру и в свободное от охоты, сна и поедания добычи время развлекается, создает себе новые впечатления... Без улыбки нельзя себе представить эту картину, созданную по слишком прямой аналогии с современным человеком.

Несомненная экстремальность жизни человека в каменном веке побуждает искать другие слова для обозначения человеческой «эйдетической» активности. Я бы сказала, что у древнего человека существовала необоримая, инстинктивная потребность не просто в воспроизведении форм внешнего мира – вернее, это потребность в воспроизведении не ради самих форм. Ведь доступ к ним не перекрыт, не затруднен – внешний мир обступает человека со всех сторон, его трудно забыть и на мгновение.

Человек еще не начал строить жилища, не обзавелся бытом, уж не говоря о создании городов. Человек еще не дистанцирован от природного мира, он переполнен впечатлениями, которые обрушиваются на него из этого внешнего мира ежесекундно. Вот с этим бесконечным, неконтролируемым и нерегулируемым воздействием извне и борется человек. Во всяком случае, похоже именно на это. Изобразить – нарисовав или повторив в пластике собственного тела, звучании голоса – значит создать нечто параллельное внешнему миру. Что-то от себя. Что-то свое. Это значит присвоить формы внешнего мира, контролировать их, владеть

37

Ракурсы. Выпуск 8

ими в прямом и переносном смыслах. (Кстати, «присвоение» – одно из режиссерских обозначений процесса овладения намеченным, сочиненным, обсужденным образом.) Человеку нужны эти воспроизведения-повторения форм, которые нельзя убить и съесть, – можно только сделать вид, что ты их убиваешь и съедаешь, т.е. опять же воспроизвести процесс поглощения, победы над частью природы параллельно с круглосуточной реальной борьбой за выживание. «Просто так» – потом это будет называться «чисто эстетически». До того как возникнет развитая рефлексия по поводу реалий внешнего мира, до того как появится знаковое

иобразное мышление, – появляется инстинкт воспроизведения первой, «большой» реальности с помощью второй «малой» реальности индивидуальных человеческих действий.

Висследовании «Происхождение знакового поведения» авторы высказывают предположение о том, что человек каменного века создавал изображения в глубине пещер потому, что хотел спрятать эту свою творческую деятельность от негодования соплеменников, которые не обладали талантами художника. «Не удивительно, что в древности человек, обладавший даром рисования, был явлением крайне редким и не мог не вызывать определенной реакции у сородичей и соплеменников. Как уже отмечалось выше, скорее всего, эта реакция была отрицательной

иотторгающей, как следствие необычного и непонятного, как естественное стремление не допустить ничего нового, не убедившись в том, что оно не повредит жизни рода»5. Ученые ставят вопрос-предположение: «Не потому ли им приходилось уходить в глубину пещеры, чтобы не навлечь на себя гнев и преследование со стороны сородичей?»6

Можно условно обозначить эту концепцию как романтическую, в отличие от концепции физиологической, о которой мы уже говорили. Однако следует признать, что любая деятельность индивида, с которой по-настоящему не согласно племя в целом, в те времена не имела никаких шансов на выживание. Что стоило этим воображаемым недовольным сородичам продвинуться в глубь пещеры и пресечь всяческие упражнения в живописи? Что стоило уничтожить сами изображения? Нет, думается, если пещерная живопись дошла до нас сквозь такие толщи времен, это не оплошность противников творчества, но закономерность

5 Шер Я.А., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н.С. Происхождение знакового поведения. М., 2004. С. 154.

6 Там же. С. 155.

38

Е. Сальникова. Феномен зрелища

истории человечества. Конечно, древний человек не мог сформулировать, чем он занят. Но с точки зрения современного человека совершенно ясно, что фактически древний человек начал стремиться привнести в мир нечто свое, не являющееся ни для кого пищей или функциональным сырьем. Чтобы не было искушения как-то утилизовать знак человеческого присутствия и действия. Хотелось чего-то прочного и несъедобного, что переживет и день, и ночь, и многие дни – и вот продукты человеческой пещерной деятельности пережили даже память многих поколения и тысячелетий. Интуитивно с помощью созидания эстетической образной материи человек начал заботиться о вхождении в вечность и о выходе из полного подчинения необратимому времени, изменчивой и непредсказуемой природе.

Мы придерживаемся той точки зрения, что человек изначально отличался от остальных животных большей потребностью в выделении духовного начала из духовно-физической материи бытия – как собственного тела, так и окружающей природы. Свидетельство тому – продукты непрагматической деятельности, лишенные строгой функциональности, напрямую связанной с поддержанием и продлением жизни рода7.

Углубляясь в пещеры и рисуя там, человек стремился создать свой внутренний мир – в экстериоризированной его ипостаси, в нерасчленяемой, однако имеющей место двойственности духовного и физиологического начал. Человек стремился интуитивно придать своему психофизическому внутреннему миру зримые формы. Ученые видят в пещере прообраз женского полового органа, а также материнской утробы: «...сам нерукотворный храм кроманьонца воспринимается им как женщина...

Тесные проходы, круглые ниши и ответвления, по-видимому, непосредственно отождествляются с вульвой. Прохождение по ним, прежде всего во время обряда инициации, равносильно сакраментальному соитию»8. С такой же долей вероятности можно расшифровать пещеру с изображениями на ее стенах как внутренность души индивида, в путешествии по которой древний человек тоже испытывает острую необходимость. Безграничный и жестокий внешний мир далеко не всегда позволяет

7 Шер Я.А., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н.С. Происхождение знакового поведения. М., 2004. С. 65–69.

8 Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы. М., 1997. С. 14.

39

Ракурсы. Выпуск 8

человеку побыть наедине с самим собой, со своей человеческой сущностью.

Однако полностью ассоциировать практику древних зрелищ с пребыванием в пещере было бы неверно. Судя по тому, как долго зрелищная культура уже в исторические времена не могла надежно закрепиться в замкнутом интерьере, судя по тому, как долго (в сущности, по сей день) зрелища не могут довольствоваться положением «комнатного» искусства и препровождения времени, зрелище изначально, в своей сущности, могло тяготеть к разомкнутым, открытым пространствам непещерного типа – наверняка существовало немало действ, которые не нуждались в пещере как в символическом пространстве. Но на открытой, незамкнутой местности зрелищу легче помешать. Оно может скорее прерваться из-за вмешательств со стороны внешного мира. Чтобы свободно проводить зрелища в разомкнутой среде и превращать с помощью волевого акта сознания эту среду в образ внутреннего мира, в пространство образов-отношений к миру, образов-интерпретаций реальности, человеку предстояло отвоевать у природы некоторые фрагменты, площадки человеческих интересов. Это и произойдет уже в культуре первых человеческих поселений сельского и городского типа.

В пещере же удобно и логично проводить обряды посвящения, некие сакральные действия, требующие последовательного развития и неукоснительного прохождения обязательных стадий вплоть до финала. В таком случае эти действа в пещерах похожи на акцию энергетического, беспроводного транслирования человеческих просьб, требований, упований и ожиданий в природный мир.

Как бы там ни было, а допустить возможность доисторических зрелищ логичнее, чем ее опровергнуть.

Многие ученые, занимающиеся проблемами психологии прошлого и настоящего, активно используют в качестве материалов наблюдения деятельность детей с отклонениями в психическом развитии. Мотивировка одна – в патологических формах ярче, выразительнее проявляются атавизмы, свойства, бывшие характерными еще для древнего человеческого сознания.

Я ограничусь наблюдениями за обыкновенными, нормальными детьми, поскольку их поведение кажется тоже вполне репрезентативным. Ведь ребенку не много надо для того, чтобы ощутить себя в экстремальной ситуации, – он осваивает новый мир, многое видит и переживает впервые, у него не сформировалась речь, понятийный аппарат находится в стадии зарождения,

40

Е. Сальникова. Феномен зрелища

внешний мир часто сильнее и агрессивнее ребенка и т.д. То есть жизнь малыша всегда несет в себе некоторые свойства жизни в каменном веке.

Медсестра приходит делать двухлетней девочке укол. Девочка сразу чует недоброе, сопротивляется, плачет. Потом, когда укол уже позади, медсестра ушла, ребенок начинает всем «делать уколы» – и домашним, и игрушечным зверям. Плачет за своих зайцев и мишек, заставляет их убегать и вырываться из своих же собственных рук. И делает все это недавно плакавшая девочка очень весело, воодушевленно. То же самое пиршество игровой фантазии проявляется после первого похода на грязевые ванны, где все было новым и страшным. Ребенок целый год играет «в грязи».

После похода в театр – весь вечер ребенок может играть в театр. Но в более раннем возрасте никаких особых впечатлений не требуется. Достаточно самого элементарного, чтобы превратить это в игру. Например, когда ребенок учится ходить, он довольно часто падает. И вот первая самостоятельно придуманная игра одного такого малыша. Он берет игрушечного зверька, укладывает носом вниз на пол и плачет за него. Потом берет в руки, гладит, целует, утешает, усаживает на стул, на полку, на диван. И так – пока все игрушки не побывают в положении споткнувшихся.

Во всех случаях сильны элементы адаптации к экстремальной ситуации с помощью условных действий. Это больше чем игра. Потому что в данных условных действиях происходит как бы дистанцирование от собственных переживаний – наряду с их повторением. «Давайте прокрутим этот фрагмент еще раз», – словно говорит себе человек. А ведь это классическая фраза из фильмов, где есть сцены просмотра каких-нибудь кино- и видеозаписей, проливающих свет на происшедшие события. Вос- произведение-повторение помогает человеку думать и осваивать реальность – постигать ее, разгадывать ее загадки, находить ее закономерности.

Прежде чем человек начал создавать зрелища, чтобы договориться с природой, он, видимо, создавал зрелища, чтобы договориться с самим собой. Это была экстериоризация сознания и подсознания, воплощение внутреннего мира и акция присвоения мира внешнего. Неслучайно до сих пор умение рисовать, исполнять, лепить, писать рассматривается в категориях власти, владения. Владеет кистью, владеет пером, владеет искусством актера, владеет пластической формой и т.д.

41