Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

Джеймс выдвигает чисто прагматическое «доказательство» бытия Бога и божественного происхождения красоты природы: если бы даже материя была способна творить все то, что способен сотворить Бог, то и тогда идея о ней не могла бы нас удовлетворить, ибо наш современник ищет в Боге понимающее его существо, которое с сочувствием вершит свой суд над ним. Материя же не удовлетворяет этим устремлениям нашего «я», Бог в силу прагматических соображений для большинства людей остается более истинной гипотезой. Не случайно когда-то Вольтер говорил: «Если бы Бога не было, его надо было бы выдумать».

Эстетические чувства, по мнению Джемса, «первоначальные элементы сознания», простейший вид «ощущений». Эстетическими чувствами, согласно прагматической эстетике, обладают как люди, так и животные. Последние отличаются от людей меньшей сложностью эстетических чувств.

Прагматическая эстетика стала теоретическим фундаментом поп-арта.

Реальная эстетика

Реальная (или как ее еще называют «натуралистическая» или «научная») эстетика – теоретическое направление, эклектически сочетающее в себе позитивистские, феноменологические, фрейдистские тенденции с элементами сциентизма и эмпиризма. «Реальная» эстетика обуреваема идеей «научности». В связи с этим теоретики данного направления особое внимание уделяют выработке и теоретическому оттачиванию категориального аппарата эстетики. Начиная в 1928 г. Т. Манро в США, а с 1929 г. Э. Сурио во Франции становятся у истоков нового направления в философии искусства – «научной», или «реальной», или «натуралистической» эстетики. К ним примыкают Ш. Лало, Р. Бэйе.

Этьен Сурио в книге «Будущее эстетики» (1929) в качестве основного предмета данной науки выдвигает чистую форму вообще, а позже сужает этот предмет до формы в искусстве. Этот теоретик определяет сущность искусства через особенности деятельности человека. Искусство в концепции французского академика предстает как деятельность, направленная на производство вещей. Искусство учреждает бытие, ограниченное самим собой. В этом и заключена цель искусства. Оно создает новое, а новой может быть только форма.

В книге «Двести тысяч драматургических ситуаций» Сурио анализирует многие драматургические произведения разных

22

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

времен и народов, пытается выявить типологию драматических ситуаций.

В статье «Основные структуры художественного произведения» Сурио подчеркивает, что художественное произведение – это некий особый мир со своим пространством и временем. Искусство, проникая в потустороннее, снабжает мир и культуру формами.

Опасаясь подозрений в излишнем рационализме, Сурио оговаривает и даже подчеркивает интуитивистские аспекты своей эстетической концепции: он просит не думать, будто бы наука об искусстве отрекается от всего того, что есть в искусстве спонтанного и интеллектуально невыразимого. Признать трансцендентность произведения искусства, полагает французский академик, остроумный долг эстетика.

Сурио коллекционирует в духе позитивизма наблюдения над искусством, не обобщая их и отрицая возможность законов эстетики.

Большое место в работах Сурио и других представителей «реальной» эстетики занимают проблемы психологии художественного творчества и восприятия искусства. По концепции Сурио, в процессе эстетического восприятия ведущую роль играет разум, а вслед за ним идут чувства. Эстетическое чувство является сложным комплексом различных эмоций. Оценка произведения – компетенция эстетических чувств. Личность художника не должна влиять на нашу оценку его произведения.

Сурио различает два типа деятельности в искусстве: физическую, материальную и духовную, умственную.

Эстетические категории должны охватить художественный процесс. Среди них особо значимы категории, которые Сурио называет историко-стилистическими: примитивизм, архаизм, классика, барокко. Эти стили французский ученый трактует как этапы развития общества. Помимо этих глобальных историкостилистических категорий Сурио называет также и символизм, романтизм, реализм. При этом французский теоретик признает необходимость художественного плюрализма и правомерность сосуществования множества художественных направлений. Сурио видит историческое тяготение к определенной последовательности художественных стилей: романтизм – реализм, натурализм – символизм.

Сурио исходит из понимания категорий эстетики как наиболее широких понятий, не сводимых к другим понятиям. Категории эстетики – аппарат анализа и оценки художественного

23

Ракурсы. Выпуск 8

произведения, которое является главной эстетической реальностью. Он утверждает важность всех категорий. Особо выделяются категории – прекрасное, изящное, грациозное, трагическое, драматическое, комическое, безобразное, пикантное, причудливое, забавное, живописное. Иерархически ставится над другими категория «возвышенное», которая трактуется как высшая форма воплощения всех эстетических категорий. Возвышенное, для ученого, – способ постижения беспредельного.

Шарль Лало (1877–1953) – французский эстетик – в своей концепции соединяет позитивистские и социологические тенденции при разработке категории эстетического переживания и эстетической ценности. Эти категории эстетика Лало рассматривает в работах: «Современная экспериментальная эстетика» (1908), «Эстетические чувства» (1910), «Введение в эстетику» (1912), «Искусство и социальная жизнь» (1921), «Искусство и мораль» (1922), «Красота и сексуальный инстинкт» (1922), «Эстетические заметки» (1925), «Выражение жизни в искусстве» (1933), «Искусство, далекое от жизни» (1939), «Искусство перед жизнью» (1946), «Большие эстетические вторжения» (1947), «Экономия страстей» (1947), «Эстетика смеха» (1949). Совместно с А.М. Лало Ш. Лало написал работы «Счастье красоты» и «Идеальная женщина».

По мнению Лало, эстетика – философское размышление о художественном произведении, художественной критике и художественном процессе, т. е. об истории искусства. Совершенство и недостатки художественного мастерства, вопросы психологии и социологии искусства входят в сферу интересов эстетики.

Согласно Лало, искусство – игра, имеющая свои особые правила. Как и Сурио, в центр своих теоретических исканий Лало ставит проблему категориального аппарата эстетики. Итоги разработки этого категориального аппарата сосредоточены Лало в следующей схеме:

24

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

Комментируя эту схему, Лало выделяет три типа гармонии: 1) гармония владения, включающая в себя: прекрасное, грандиозное, грациозное; 2) гармония поиска – возвышенное, трагическое, драматическое; 3) гармония потери – остроумное, комическое, юмористическое. Поясняя гармонию владения, Лало говорит: «Время греков – прекрасно. Дворцы египтян – грандиозны. Виллы для удовольствий – грандиозны. Эти три эстетические категории выдвигают для реализации общей гармонии правильные пропорции частей в ансамбле, уравновешенные средства»17.

Натуралистическая эстетика Томаса Манро близка реалистической эстетике Сурио. Для эстетики Манро характерны: 1) поиск методологии анализа искусства и внимание к количественным и другим «точным» подходам к искусству, поиск возможности экспериментально проявлять идеи об искусстве; 2) эмпирическое накопление фактов и описательность (принципиальная неконцептуальность теории); 3) позитивистская ориентация на естест- венно-научный подход и на связь с логикой, теорией информации, семиотикой, кибернетикой.

Манро стремится к научности и отказывается от насилия над материалом искусства в системной эстетической концепции. Однако нежелание строить универсальную систему оборачивается отречением от научности, ибо наука всегда система. Задача эстетики, по Манро, теоретическое изучение искусства и связанных с ним опыта и поведения, обобщение знаний об искусстве. В эстетике Манро можно увидеть: 1) проблемы морфологии (анализ стиля и формы искусства); 2) проблемы эстетической психологии (анализ эстетического опыта и форм поведения людей); 3) анализ стандартов знаний.

Согласно Манро, для научности эстетики необходимы: выработка определений и оттачивание терминов, описание основных типов художественных феноменов, экспериментальное изучение психологии творчества и художественного восприятия, нахождение правил искусства, исследование эстетического наслаждения.

Манро разрабатывает и проблему классификации искусств, в число которых помимо традиционных (литература, театр, живопись, скульптура, музыка, хореография) вводятся животноводство, хирургия, косметика, парфюмерия, кулинария, виноделие, гастрономия, парикмахерское дело, умение одеваться, татуировка, такт и т. д. Всего Манро насчитывает 400 видов художественной деятельности. В этих суждениях Манро есть реальный

17 Lalo Ch. Les neuf categories esthetiques // Cuvillier A. Anthologie des philosophes francais contemporains. P., 1965. P. 194.

25

Ракурсы. Выпуск 8

аспект. Например, на ранних стадиях развития человечества татуировка имела и определенное художественно-выразительное значение. В определенных видах деятельности человек способен создавать столь высокие образцы, что они обретают качества художественности. Однако все же перечисленные Манро 400 различных сфер эстетического освоения мира могут уложиться в традиционную классификацию и особенно полно могут быть охвачены таким многоликим видом эстетической деятельности, как дизайн. Манро же не проводит строгой теоретической границы между видом искусства и формой эстетической деятельности. Манро не учитывает в своих рассуждениях того, что вид искусства – это та отстоявшаяся и закрепленная форма освоения мира по законам красоты, в которой есть не только эстетическое содержание, но и художественная реальность, несущая в себе определенную художественную концепцию мира.

Неопозитивизм в эстетике

Аналитическая эстетика (от греч. análysis – разложение, расчленение) – теоретическая школа, принципы которой были разработаны в англо-американской неопозитивистской философии 1940–1950-х годов. В формировании этой школы большую роль сыграли работы Л. Витгенштейна в 1930–1940-х гг. Неопозитивистскую эстетику разрабатывали М. Вейц, У. Галли, О. Боусма. В ХХ в. появляется «третий» позитивизм – неопозитивизм. Он фетишизирует духовную деятельность и выдвигает в качестве основного предмета исследования язык.

Неопозитивизм стремится к соединению эстетики с точными науками, что обусловлено самим ходом научно-технического прогресса. Распространение на высшие формы (в том числе на искусство) методологии, выработанной при изучении физических, химических, биологических форм движения, чревато упрощением реальной природы искусства.

Неопозитивизму присущ ряд существенных философских постулатов, лежащих в его теоретическом основании.

1.Эмпиризм (стремление к описанию фактов, к устранению из науки всего, что претендует на обобщение).

2.Сциентизм (стремление к «научности» и к естественно-на- учной точности в эстетике и других общественных науках).

3.Гносеологизация (отрыв гносеологических проблем искусства от онтологических).

4.Очевидность (приоритет принципа «непосредственной данности». Это положение тянет науку вспять: когда Коперник

26

Ю. Борев. Некоторые эстетические теории ХХ в.

ввел новую парадигму в науку, утверждая, что Земля вращается вокруг Солнца, он как раз преодолевал принцип «непосредственной данности»).

5.Скептицизм и релятивизм.

6.Нейтрализм (уход от социально-философских конфронтаций).

7.Гиперлогизация (объявление логичности рассуждений ученого гарантом результативности его работы).

8.Лингвоцентризм (рассмотрение эстетических проблем сквозь призму философии языка. Понимание истины как логически правильного выведения высказывания из других положений. Использование формально-логического анализа как инструмента проверки истинности высказывания).

9.Редукция (сведение сложных, высших форм движения к более простым, соответственно перенесение методологии естественных наук на эстетику и другие общественные науки).

Социокоммуникативная эстетика

Социокоммуникативная эстетика – раздел теоретико-ин- формативной эстетики, изучающий проблемы информативных процессов, протекающих с участием средств массовой коммуникации. Идеолог «постиндустриальной культуры» А. Моль стремится дать представление о социокультурном цикле, т.е. о циклическом процессе распространения идей, который усиливается средствами массовой коммуникации, благодаря чему идеи постепенно становятся общеизвестными и снова служат материалом для дальнейшего творчества18. Моль в духе французской культурологической школы (М. Фуко, К. Леви-Строс, Ж. Лакан, Ж. Дюмезиль) ставит вопрос об особой науке о человеке, призванной сменить классические гуманитарные дисциплины. Эта школа полагает, что все исторические типы культуры – произведения человеческого мышления, имеющего единую структуру, что порождает сходство разных культур. Следовательно, можно вычленить единую универсальную структуру человеческой культуры, совпадающую с единой структурой человеческой мысли. Моль считает необходимым изучение «человека вообще» через анализ культуры. Он утверждает, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», соответствующая

18 Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

27

Ракурсы. Выпуск 8

эпохе средств массовой коммуникации. Согласно этой концепции, культура современного человека – продукт беспорядочного потока случайных сведений, осколков знаний, оценок и идей, которые доставляют средства массовой коммуникации. Эти средства в ХХ в. – новый фактор духовной жизни. Мышление нашего современника обусловловлено ими, а вовсе не процессом систематического образования. Последнее длится 10–15 начальных лет жизни. В дальнейшем полученный запас знаний устаревает (прирост информации столь велик, что знания удваиваются в течение 5–12 лет). Средства же массовой информации, согласно Молю, снабжают человека всякий раз уже готовыми решениями по всем актуальным проблемам. Однако Моль не прав: ситуация информационного взрыва не снимает проблемы систематического научного образования и эстетического воспитания. Эта ситуация лишь требует, чтобы в процессе начального образования формировались потребность и навык перманентной учебы, т.е. человек должен учиться всю жизнь, не полагаясь на исходные школьные или университетские знания. Массовые средства информации лишь «подбрасывают» новые факты и сведения и помогают процессу пожизненной учебы творческой личности. Нетворческой же личностью манипулируют телевидение и газеты. Канадский социолог М. Маклюэн полагает, что содержание культуры обусловлено передающими ее средствами («средство есть сообщение»). Средство, конечно, накладывает свою печать на характер сообщения, однако суть художественной мысли зависит не от средства ее передачи, а от идейно-концептуальных установок адресанта (от отправителя сообщения). Теоретико-ин- формативные и социокоммуникативные концепции искусства верно схватывают его художественно-информативную природу, однако абсолютизируют ее в ущерб гносеологическим, аксиологическим, онтологическим, психологическим и другим подходам к искусству. Сложность и многогранность последнего обязывают эстетику ориентироваться на монистическую многоподходность в исследовании природы художественной культуры.

Социокоммуникативная эстетика – вариант теоретико-ком- муникативной эстетики, сосредоточивающий внимание на информативных процессах, протекающих на основе массовых коммуникаций. Социокоммуникативная эстетика разрабатывает проблему распространения идей и роль средств массовой коммуникации в цикличности их творческого обращения. Для социокоммуникативной эстетики характерны идеи единой универсаль-

28

Е. Сальникова

Феномен зрелища

Вопросы о феномене зрелища – нерешенные вопросы. Они кажутся решенными, поскольку считается в основном известным вопрос о происхождении театра. Театр возник из ритуала, из сакрального действа. «Проблема ритуальных истоков раннего театра в настоящее время может считаться в основном решенной», – писал еще в 1979 г. Вячеслав Иванов, констатируя, что ритуальная гипотеза в процессе исследований превратилась «в хорошо обоснованную теорию»1. Какая веха в развитии зрелищ- но-игровых форм указывает на рождение театра как самостоятельного художественного и социального явления? Разделение на зрителей и исполнителей.

Данные ответы позволяют вплотную подойти к истории сущности зрелища, однако не объясняют сам феномен зрелищной культуры человечества. Остается непроясненным, из чего, собственно, происходят ритуалы, всевозможные обрядовые действа, игрища. Что их объединяет вне зависимости от содержания отдельных действ у разных народностей в разные временные периоды? Каков психологический и логический «механизм» появления первоэлементов зрелищного начала, которые побудили

1 Иванов Вяч.Вс. Пространственные структуры раннего театра и асимметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С. 5.

30

Е.Сальникова. Феномен зрелища

ипобуждают человечество созидать и ритуалы – сакральные действа, и светские постановки традиционного театра, и самые разные авангардные зрелища? Наконец, правомерно ли, по крайней мере, предполагать, что до формирования сакральных действ у человечества были какие-то иные формы зрелищ?

Для того чтобы попытаться постичь сущность зрелищного начала, следует условиться сразу о расширительном толковании зрелища. Понятно, что театральные постановки, цирковые представления, спортивные состязания, концерты, демонстрации мод, хеппенинги, акции актуального искусства, выставки принадлежат к зрелищной культуре. Все перечисленные случаи объединяет факт изначальной декларации зрелища – естественно, при его последующем воплощении. «Мы вам будем показывать», «Мы предлагаем вам посмотреть», «Вот что мы для вас приготовили» – словно говорится со сцены, с подиума, с площадки, являющейся пространством, где сконцентрировано в статичных или динамических видимых физических формах то самое, что представляет предмет показа для некоей воспринимающей аудитории.

Но не всякое зрелище есть непременно театр, цирк, концерт, перформанс. Зрелище не подразумевает обязательной декларации авторами и исполнителями факта создания завершенной художественной формы. Не всякое зрелище есть искусство. Но во всяком зрелище присутствует эстетическое содержание. Так, человек может долго стоять у моря и любоваться игрой волн, движением облаков, солнечными бликами, полетом чаек и получать эстетические впечатления. Тот или этот естественный ландшафт может рождать в зрителе разные, в том числе весьма драматичные эмоции, размышления, ассоциации.

Мне кажется необходимым выйти за пределы понимания зрелища как искусства и попытаться осознать именно феномен зрелищной культуры. То есть обратить внимание на некое зерно, первоэлементы зрелищного начала, которые объединяют самые разные внешние формы зрелищной культуры, самые разные зрелищные явления.

Сразу оговорюсь, что не случайно предпочитаю чаще всего говорить о зрелище и зрелищной культуре и гораздо реже об игре, о действе или действии, даже о представлении. Игра и действо – понятия внутренне более монолитные и как бы «односторонние». Они не включают в себя некоторые существенные виды человеческой культурной жизнедеятельности. Игра всегда замкнута сама на себя, самодостаточна, ей в принципе не нужны

31