Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

телями», расставленными дизайнером, – разным кеглем набора, положением слов, их фактурой и читаем одновременно текст и «картинку». Но в любом случае мы движемся вслед дизайнеру, проходим размеченный им путь.

Каллиграфия и типографика12 – казалось бы, противоположные методы работы с текстом, но при этом типографика так же строится на визуальной интерпретации слова, только пользуется при этом готовыми шрифтами13.

12Типографику, опираясь на высказывания Роберта Брингхерста, можно определить как искусство аранжировки слов. Каждый графический стиль вырабатывает свои приемы работы с текстом. Условно искусство типографики можно разделить на три приема «аранжировки» текста: классический (опирается на исторически сложившиеся традиции книжного искусства), наборный (функционализм в типографике, «культовыми» книгами в этой области считаются «Типографика» Яна Чихольда, 1927

и«Типографика» Эмиля Рудера, 1968) и хаотический, «интуитивный». «Интуитивная» типографика берет свое начало от введения фотонабора в конце 1960-х, позволявшего резать пленки и накладывать шрифты друг на друга, совмещать их с изображением, создавая многослойные композиции. С появлением компьютерных программ и цифровых шрифтов работа с текстом «упростилась». За основное правило было взято отрицание прошлых «норм» работы с текстом и постоянное экспериментирование, исследование возможностей компьютерных программ. Московский дизайнер Игорь Гурович (студия Остенгруппе) метко окрестил эти опыты «работой на скорость». Удобочитаемость текста в журналах и плакатах воспринималась скорее как недостаток, чем достоинство. В этом моменте «интуитивная типографика» максимально сближается с каллиграфией.

13Оглавление в книге Эмиля Рудера «Типографика» в определенных точках совпадает с тематическим планом занятий в Школе свободной каллиграфии Е. Добровинского. Рудер пишет об «оттенках серого», «форме и контрформе», «единстве текста и формы», «спонтанности и случайности», Добровинский рассказывает о «форме пустоты (внутри и снаружи знака)», «стандартах и импровизации», «письме и рисунке». И оба этих метода, несмотря на «художественность» одного и «функциональность» другого, рассматривают букву, строку, массив текста с одних и тех же позиций. Их сходство не случайно. Работы Добровинского связаны с традиционной восточной каллиграфией, а многие из представителей швейцарской школы типографики (например Йозеф МюллерБрокман) в 1960-е гг. увлеклись буддизмом и восточной философией. Поэтому в главу о форме и контрформе Рудер вводит китайскую притчу о пустом кувшине (форму кувшина, как и буквы, образует внутренняя пустота). Именно умение работать с пустотой, ровной поверхностью листа, знание того, как превратить ее в часть изображения, позволяет говорить о своеобразном «родстве» настолько далеких друг от друга культур и форм искусства. Типографику, которую предлагает Рудер, можно было бы назвать «печатной каллиграфией».

182

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

В свою книгу о типографике швейцарский педагог и дизайнер Эмиль Рудер вводит главу под названием «Кинетика». «Только некоторые буквы алфавита представляют собой некие статические лишенные движения формы – А, Н, М, О, Т14. Большинство литер построено на движении, движении слева направо: В, С, D, E, F, K, L и т.д. Складываясь в слова и строки, даже буквы статической формы вовлекаются в общее движение, сначала слева направо по направлению чтения, затем справа налево к началу строки и сверху вниз в чередовании строк. Типографика всегда связана с процессом чтения, а значит, статической типографики не существует и существовать не может»15. И Владимир Фаворский свои рассуждения о шрифте начинает именно с анализа процесса чтения: «Горизонталь составляет основу строки. Функция движения по тексту, в частности по строке, использует свойства горизонтали, ее равномерное движение, и естественно и увлекательно вместе с буквами идет по ней»16. После письма, прорисовки букв на листе – чтение можно назвать еще одним «динамическим» свойством текста.

Чтение и письмо, становясь частью анимационного киноили компьютерного проекта, задают ритм появления букв и слов на экране (если текст несет в первую очередь функциональную нагрузку, а не является «средой», фоном для других изображений). Строка, какправило,держитсянаэкранеопределенноеколичествосекунд– ровно столько, чтобы успеть быть прочитанной. Когда слово набирается последовательно из готовых букв или пишется «от руки», скорость его появления на экране становится частью сюжета и образа, которым дизайнер наделяет текст. Процесс «письма» может воспроизводиться в реальном времени (что часто применяется в документальных фильмах), замедлять или увеличивать свой темп. Сайты, посвященные Добровинскому и Цапфу, начинаются с их подписей, постепенно появляющихся на экране, – растянутое время позволяет проследить все нюансы росчерка, «пройти» по нему. «Живая» подпись, «живой» автограф в этом случае – свидетельства мастерства, открытый «урок» каллиграфии.

Наиболее известным примером «живой» рукописи может служить заставка передачи «Очевидное – невероятное», первый

14Возможно, это связано с их устойчивой (треугольная А, вертикальные Н, М, Т) или замкнутой формой (круглая О).

15Рудер Э. Типографика // Verlag Niggli AG. 7th edition,1998. С. 202.

16Фаворский В. О графике, как об основе книжного искусства. Искусство книги. Выпуск второй. 1956–1957. М.: Искусство, 1961. С. 65.

183

Ракурсы. Выпуск 8

выпуск которой состоялся 24 февраля 1973 г. Пушкинские строки, выбранные режиссером программы Борисом Левковичем в качестве эпиграфа, читал за кадром Сергей Капица. Одновременно, в темпе чтения, они появлялись на экране, будто бы написанные от руки самим Пушкиным.

Причина такого любования текстом, его непосредственной записью кроется в отношении к нему как к архивному свидетельству, желании придать подлинность словам, подкрепить чтение изображением.

Вфильмах Питера Гринуэя движение от речи к тексту и затем

квизуальному образу используется в разных вариантах. Герой фильма «Интимный дневник» – писатель – каждый год пишет на лице своей дочери поздравление с днем рождения: актер говорит и одновременно наносит иероглифы. Дочь взрослеет и ищет себе спутника жизни, обладающего даром искусной каллиграфии. «Используй меня как книгу», говорит она одному из них. В сценах, где на ее тело наносится текст, его смысл остается за кадром (по крайней мере для европейца), эти моменты «озвучены» разговорами на бытовые темы. Текст для «непосвященного» остается узором, метафорой текста, но в случае его «читабельности» он стал бы еще одним звуковым слоем, книгой внутри книги.

Гринуэй, иронизируя, утверждает, что «кино – это всего лишь иллюстрированный текст», и в своем раннем короткометражном фильме «Дорогой телефон» (1976) полностью отказывается от игровых сцен, заменяя повествование рукописным текстом. Шутливый выпад Гринуэя против столетней истории кинематографа – своего рода мистификация, «оправдывающая» постоянное присутствие текста в его фильмах: если кино – текст, то зачем делать «иллюстрации», когда можно дать возможность зрителю прочесть «оригинал». В фильме «Дорогой телефон» собрано с десяток историй о людях, не представлявших себе жизнь без телефонной связи, – у некоторых из них над кроватью висит портрет Александра Белла, а телефонный справочник служит «украшением» дома, у него «обложка из марокканской кожи и металлические застежки». Фабула в виде сухого пересказа написана от руки, где-то переправлена, отдельные слова подчеркнуты красным, страницы залиты водой, одним словом, Гринуэй сознательно имитирует черновую рукопись сценария. В нескольких сюжетах «экранная» версия текста сильно отличается от той, которую «диктор» читает ровным, бесстрастным голосом. Каждая история заканчивается киносъемкой красной телефонной будки, при этом камера строго фиксирована в определенной

184

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

точке. Пустая будка представлена зрителю в качестве свидетеля

и«вместилища» переговоров, документальной съемки «места происшествия».

Просмотр фильма сводится к созерцанию заявки и прослушиванию записи, при этом текст благодаря своей запутанности как смысловой, так и графической, предстает театром абсурда, рукописью и сценарием вообще. Перемещаются на экране только фигуры людей и транспорт, то, что не относится напрямую к конкретным ситуациям. Собственно фильм, если подразумевать под ним фабулу, представляет собой страницы черновика и «фотографии» – вещи заведомо плоские и статичные. Текст, следуя ироничной формулировке Гринуэя, вводится в кадр в своей непосредственной форме, не подражает киноискусству, а противопоставляет себя ему. В этом есть и параллель с немым кино, где межкадровые надписи специально отделялись от «среды» фильма для удобства чтения – они были «голосом» актеров и читались вслух всем залом.

Историк кино Николай Изволов17 выделяет три типа надписей, характерных для немого кино: заглавные титры, интертитры (межкадровые надписи) и субтитры (текст в кадре). Но все же первой формой кинонадписи были именно субтитры – текст, попадавший в кадр в виде указателей, вывесок, рекламных плакатов и этикеток и раскрывавший сюжетную ткань фильма. Эти надписи не столько «литературный» текст – замена речи актера или слова «от автора», сколько в первую очередь предметы, «играющие» в кадре18. Текст же, подсознательно определяемый как литературный (название и интертитры), ассоциировался прежде всего с поверхностью бумаги – чистым листом, на который наносятся знаки. На экране, чтобы не прерывать темноту кинозала

иразыграть паузу между кадрами (своеобразный занавес), их давали белой вывороткой на черном фоне. Когда же кино обрело «голос», эти разграничения перемешались и принцип подачи текста стал зависеть от сюжета самого фильма.

Слово на экране эфемерно и подвижно. Но оно также превращалось в типично кинематографическую натуру.

17 Изволов Н. Феномен кино. История и теория. М.: Материк, 2005.

18 В одном из ранних рекламных фильмов Томаса Эдисона «Сигареты Адмирал» 1897 г. надписи появляются в кадре на огромном заднике, на фоне которого сидят «дядя Сэм», священник, индеец и бизнесмен. В нужный момент появляется девушка, раздающая всем сигареты. Она же разворачивает знамя с надписью «мы все курим».

185

Ракурсы. Выпуск 8

Описывая в журнале «Кино-фот» титры Родченко к Киноправде Дзиги Вертова 1922 г., Алексей Ган восторженно отмечал «киногеничность» слова, его подвижность, активное взаимодействие с глубиной и заэкранным пространством. Мало того – текст титров благодаря характерной стилевой окраске, манере «склеивал» разрозненные куски документального фильма.

«Работа Дзиги Вертова идет как бы по двум основным направлениям.

Попытки чистого монтажа (в 335 и 6) почти осуществленные в десятой “Кино-Правде”, и попытки объединения разных сюжетов в одно агитационное целое.

Последнее особенно удачно в тринадцатом номере, где даже надписи удалось конструктивисту Родченко подать как сюжет.

Например:

ЛЕНИН Во весь экран.

Экранное слово.

Говорящий кинематограф кинематографическим языком. Надпись как электрический шнур, как проводник, через ко-

торый питается экран светящейся действенностью.

Имы все – видим в фокусе, как жили и живут улицы, площади, витрины, плакаты…

Ислышим как они –

ЗОВУТ Всех, всех, всех:

КМИРОВОМУ

Кпролетарскому ОКТЯБРЮ»19.

Новый этап развития экранной надписи связан с «эрой» те-

левидения, где появляются новые формы графики: заставки и оформление телепередач, фирменный стиль канала, анонсы телепрограмм, выпуски новостей и погоды – все они по большей части состоят из текстовой информации, ее нужно проговаривать или «писать» на экране. Возможности телевизионной графики в самом начале, в 1950-е гг. были довольно скупыми. Для американского канала CBS тогда работали дизайнеры Боб Гиллл и Георг Олден. Заставка держалась на экране всего несколько секунд, за которые зритель должен был прочитать название и разобраться в теме. Текст следовало делать контрастным по отно-

19 А.Г. (Алексей Ган) Тринадцатый опыт // «Кино-фот», 1922, № 5. С.6–7.

186

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

шению к фону, а изображение – узнаваемым и расположенным по центру, потому что края часто «срезались» при передаче сигнала. Одна из заставок, для сериала «Private secretary», решена предельно просто: на белом фоне идут набранные на печатной машинке строчки – название и «имя» канала – CBS television. «Случайные» ошибки запечатаны буквой Х. Появись такая заставка сегодня, буквы, скорее всего, поочередно «выстукивались» бы на экране под звук передвигаемой каретки.

На телеканале «Культура» программные заставки Елены Китаевой принципиально составлены из слов, текстов, шрифтовой графики20. Культура ткется из слов. Слова живут там, за экраном, а экран – это маленькое окно в мир текстов. Причем эти слова не статичны – они в постоянном движении, текст и его пространство показаны в постоянном зарождении. Здесь нет раз и навсегда созданной постоянной стабильной и окончательной композиции. Как в движении облаков нет единственно возможной завершенной композиции. Незавершенность экранной композиции – ее свойство. Завершенность в исчерпанности программы или сценария изменения. Эпизод разыгран, начинается следующий.

Вместе с формой текста меняется и восприятие смысла – идея Маклюэна о том, что само средство донесения смысла и есть собственно послание.

В 1918–1919 гг. одна из «амазонок» русского авангарда, Варвара Степанова, активно занималась беспредметной поэзией, соединяя ее с брутальной каллиграфией. Объявляя свое творческое кредо, она написала в каталоге 10-й Государственной выставки в 1919 г.:

«Новое движение беспредметного стиха как звука и буквы связываю с живописным восприятием, которое вливает новое живое зрительное впечатление в звук стиха. Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества. С другой стороны, воспроизводя живописной графикой беспредметную поэзию двух книг “Зигра ар” и “Ртны хомле”, я ввожу в живопись графики звук как новое качество, увеличивая этим ее (графики) количественные возможности»21.

20Подробнее принципы работы Е. Китаевой как дизайнера-графика

иарт-директора канала рассмотрены Т.В. Литвиной в книге «Телевизионное пространство как объект дизайна»: М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2007. 136 с., илл.

21Агарых В. (творческий псевдоним В.Ф. Степановой). О выставленных графиках // Каталог Х Государственной выставки. М., 1919.

187

Ракурсы. Выпуск 8

Спустя почти 90 лет на телеканале «Культура» мы видим развитие этой идеи в программе под названием «Мелодия стиха».

Тему объявляет динамическая заставка-титр. В несколько слоев на экран из заэкранного поля и из глубины надвигается название рубрики, проявляется фон – рукопись поэта – в данном случае Пушкина. Затем на белом фоне появляется актер и начинает читать стихи. По мере чтения на фоне возникают слова, строчки и заполняют экран. Укрупнение – лицо чтеца во весь экран. Мы видим как двигаются губы – произносятся слова. Мы видим его мимику, глаза. Мы слышим текст и мы видим как те же слова выплывают из глубины и строятся в строчки на экране. Слово произносится человеком. Слово слышится как звук. Слово закрепляется текстом. Звук и момент произнесения слова уже в прошлом, а строчки – все еще какое-то время стоят на экране.

Динамика шрифтовой композиции

Предками кино и мультипликации были «научные» игрушки – диски, на которые наносились чуть отличные друг от друга изображения скачущей лошади, танцовщицы, жонглера и т.п. Когда диск быстро крутится, мы не успеваем разглядеть, как фигурки сменяют друг друга, а наблюдаем «одну», сложившуюся из множества остальных, но все равно мы их как бы сравниваем, угадываем доли движения: девочка танцует – поднимает руки вверх, человек поворачивается, оказываясь перед нами в профиль, лицом к лицу и спиной. Если диск остановить и разглядывать как целую картинку, движение все равно останется, но будет совершаться в нашем воображении, – ведь мы видим по какой схеме меняется объект.

Таблицы в книгах по шрифту Эдварда Катича и Альберта Капра «работают» по тому же принципу сравнения знаков друг с другом. Сравнение позволяет увидеть динамику – сгущение или растворение формы на листе, набухание или утоньшение линии, поворот, сглаживание или заострение элементов. Именно наличие «линейки», ряда слегка отличных форм позволяет говорить о ритме и направлении движения22.

22 Было бы забавно показать дукты письма, эволюцию знаков алфавита и переход от прописной буквы к строчной в реальном движении, довести рисунок до анимации – все фазы движения заданы, остается только применить технические средства. Анимационные рисунки могли бы стать частью сайта, посвященного истории шрифта или цифровой версии учебного пособия.

188

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

«Буква имеет свой рисунок, – звук, – полет, – дух…»23, – писал поэт-футурист Василий Каменский. Слово полет выделено неслучайно. Его употребление связано с эстетикой футуризма, с желанием следовать ей не только в творчестве, но и в настоящей жизни – в своем понимании «амплуа» представителя «аэровека». Освобожденные буквы и слова и парят вне зависимости от земли, смысла, привычного текста.

«Полет» как свобода обращения с текстом появляется в рукописных футуристических изданиях раньше, чем в наборе. Идея черновика («виньетки и помарки творческого ожидания»24) позволяла свободно распоряжаться страницей и давала возможность записывать не только текст, но и весь ход авторской мысли, который выражался не через зачеркнутые слова (как в обычном стихосложении), а через цветные пятна, росчерки – своеобразные паузы раздумий. Наборные композиции Ильи Зданевича в драматической поэме на зауми Н. Грановского «Ильязд»25, впоследствии выстраивались по тому же принципу «черновика»: складывание «слов», не «заботясь» о размере кегля и гарнитуре шрифта, использование флеронов в качестве материала для составления букв большого размера. Разномасштабный текст размещали строчками, закрепляя буквы в наборной рамке, или создавали свободные, «летящие» композиции, в некоторых случаях оттискивая знаки вручную.

В самом процессе составления композиции из наборных букв уже заложен принцип сборки, последовательного добавления литер: она остается незафиксированной, подвижной. Это ощущение усиливается благодаря тому, что текст (например у Василия Каменского в поэмах «Нагой среди одетых» и «Танго с коровами. Железобетонные поэмы», 1914) состоит из отдельных слов и знаков препинания и напоминает разложенные на столе газетные вырезки – из них можно «складывать» любые комбинации. Слова в поэмах Каменского остаются для читателя словами за счет того, что каждое из них набрано одним шрифтом. У каждого слова – свой кегль и своя гарнитура, и поэтому они воспринимаются каждое в отдельности, как самостоятельные фрагменты одного изображения. В современном букваре часто встречается упражнение, где из определенных слов – глаголов, предлогов, существительных нужно составить предложение так,

23Цит. по: Бобринская Е. Футуризм. М.: Галарт, 1999. С. 174.

24Садок Судей. Второй выпуск. СПб., 1913.

25Париж, 1923.

189

Ракурсы. Выпуск 8

чтобы был понятен его смысл и одно слово подчинялось другому своим окончанием. Поэмы Каменского 1914 г. строятся по схожему принципу. Крупно, в центре страницы «Железобетонных поэм» помещены слова: картинiя, дворец, Щукин. Дальше, в уголках, образованных наборными линейками, как на стенах картинной галереи видим: Пабло Пикас, испанка, острова Маiорки, скрипка, череп, флейта, утром купанье. Следующий «зал» – Моне: Моне нет, тень при мне, чайки, цветы, фрукты, дня вино, плоды. Всего восемь «отделений», из них только три «безымянных», остальные посвящены Сезанну, Матиссу, Гогену (вместе с ним «выставлены» Ван Гог, Писсарро, Дени, Дерен). Типографика здесь указывает, по какой траектории двигаться, и расставляет смысловые акценты: Дворец картин Щукина С.И. – заглавие, отправная точка (самый крупный кегль), следующая «ступенька» – имена художников и последнее – слова-картины, метафорические обозначения сюжетов. Вся страница превращается в план воображаемого музея, а чтение – в обход выставки, движение от одного зала к другому. Поиски перехода от одного слова-понятия к другому, выявление пути, двигаясь по которому можно было бы собрать всю линию сюжета, вариативность и разнообразие путей чтения – из этих усилий, «связей», выстраиваемых внутри себя, складывается «образ движения», созвучный тексту Каменского.

В книге А. Кручёных «Миллиорк»26 есть такие слова: «свинцовая типография падает и рассыпается». Классическая книга – это прежде всего текст, набор, строчки, аккуратно заполняющие лист. Футуристы, дав «пощечину общественному вкусу», «встряхнули» рамку с набором – буквы, кегли, шрифты перемешались. Но оказалось, что тем явственнее стал чувствоваться материал книги (как в абстрактной живописи – цвет), и слово, буквы перестали быть только проводниками смысла – у них появились другие роли: конструктивного, звукового и изобразительного элемента. Этой строчкой Кручёных можно «озаглавить» многие наборные композиции в книгах Каменского, Зданевича, Лисицкого, Швиттерса.

Эль Лисицкий подобные «рассыпающиеся» композиции называл «взрывным набором»27 и считал, что именно он вместе с фо-

26Тифлис, 1919.

27Эль Лисицкий. Наша книга. http://www.ruthenia.ru/moskva/ origins/design/lisitsky/unbuch.htm

190

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

томонтажом и типомонтажом будет «знаменовать лицо книги»28 послевоенной Европы. Взрыв, борьба, удар – эти слова в эпоху «революционного натиска» были не только агитацией, но и стилем жизни, своеобразной модой времени. Агитационная лексика, попадая в книгу, начинает и визуально интерпретировать свое назначение. Владимир Кричевский в своей книге «Обложка. 1917–1937» приводит заголовок брошюры 1930 г. «Разгром Врангеля». Слово «разгром» превращается в красный молоток благодаря последней, вытянутой букве М, который «разбивает» на отдельные буковки «Врангеля». «Содержание картинки легко перенести на классовую борьбу шрифтов»29: гротеск разбивает антикву, гражданский шрифт Петра и рукописное Е, похожее на вензель императрицы Екатерины. Динамика, заложенная в самом слове, разрослась до конкретного действия, сюжета, и на обложке мы видим его кульминацию. За мгновение до этого мы «увидели» бы два противопоставленных друг другу слова, а чуть позже – только «победителя».

Всупрематизме есть сходное с «взрывным набором» ощущение разлетающихся в пространстве форм. И Лисицкий был первым, кто попробовал перенести супрематический язык в графический дизайн, заменив некоторые прямоугольники словами и буквами. Переход произошел естественно – белое живописное пространство сменилось белым листом бумаги. Текст в супрематической сказке «про 2 квадрата» появляется на страницах как синоним тонких брусков и длинных плашек. Несмотря на то, что он вынесен за пределы иллюстрации, он по-своему копирует ее ритм (расшифровывает происходящее) и неожиданно выводит композицию за пределы квадратной рамки, ограничивающей собственно иллюстрацию (формат книги близок к прямоугольнику – 38х22,5, таким образом, под квадратной рамкой остается «подвал», который Лисицкий и занимает текстом).

В1921 году Лисицкий уезжает в Берлин, где встречается с Куртом Швиттерсом. «Культовые» книги Лисицкого «Сказ про 2 квадрата» и «Маяковский для голоса» издаются в Берлине в 1922-м. В том же 1922-м появляется и шуточная, «дадаистская» сказка «Огородное пугало», авторами и художниками которой были Курт Швиттерс, Кейт Штейниц и Тео ван Дусбург. Все

28 Эль Лисицкий. Наша книга. http://www.ruthenia.ru/moskva/ origins/design/lisitsky/unbuch.htm

29 Кричевский В. Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска. 1917–1937. М.: Самолет, 2002. С. 175.

191