Ракурсы_оЗрелищах_2011

Е. Лаврентьева

«Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

Изобретение Гутенберга в англоязычных странах получило название «movable type», что в переводе буквально означает «подвижный шрифт», «подвижные литеры». Имеется в виду возможность использовать один и тот же набор литер многократно, собирая и разбирая набранный текст.

«Подвижность» и динамика шрифта существует в более широком и узком смысле.

Вболее широком она подразумевает рассмотрение письма, набора текста и чтения как процесса. В более узком – затрагивает именно возможности использования динамики как дополнительного средства выразительности в шрифтовой композиции. Нередко само рождение символов, букв, слов, их изобразительных или абстрактных комбинаций превращается

всодержание произведений в самых разных областях графического дизайна.

Втитрах к фильму Нила Лейфера «Истории Дзен» (дизайнер Мирко Илич) «ячейкой» письма становится крошечный прямоугольник. На фоне черного круга (поле экрана – белое) множество одинаковых черточек перемещаются, поворачиваются и складываются в буквы. Графическая идея знаков предельно упрощена, доведена до геометрического модуля в духе визуального словаря художников, архитекторов и дизайнеров 1920-х гг.,

173

Ракурсы. Выпуск 8

членов голландской группы Де Стиль1. Траектория движения прямоугольников полностью определяет построение буквы – они вертикальны, горизонтальны или повернуты под углом в 45о. Возникновение знака как контраста черного и белого, сложение узнаваемой (читаемой) формы из абстрактных элементов, модульность и равноценность букв – в этих сюжетах, обыгрывающих «служебную» часть фильма, заложены ключевые понятия письма.

«Я часто спрашивал себя, – замечал Ролан Барт, – почему мне так нравится писать от руки до такой степени, что во многих случаях интеллектуальный труд, часто неблагодарный, вознаграждается в моих глазах удовольствием иметь перед собой великолепный лист бумаги и отличное перо. Раздумывая над тем, что я должен написать, я ощущаю, как моя рука движется, поворачивается, опускается, поднимается и часто, играя поправками, может делать помарки или заставить строку засверкать, расширить пространство до самого края листа, строя при помощи мельчайших, чисто функциональных линий (букв), пространство, которое является не чем иным, как пространством искусства. <…> Я наслаждаюсь нарушением нетронутой поверхности (нетронутое, чистое означает бесконечность возможностей)»2.

Среди философов и критиков ХХ в. Барт, как никто другой, умел замечать в мельчайших признаках какого-либо вида искусства (будь то фотография, реклама, мода или что-либо еще) родовые, определяющие свойства. И, говоря о письме, он объемно описал этот микроопыт самоосознания рождения текста не только как смысловой конструкции, но и как графического поля. Письмо можно назвать продолжением руки. Она является промежуточным звеном между восприятием, зрением, сотворением образа и его видимой формой. Поэтому руки пишущего как некий совершенный инструмент часто становятся предметом рисунка (руки Эшера, рисующие одна другую) или фотографии. Кажется, что именно в них «спрятана» линия и строчки текста, скрученные наподобие пружины.

1 Мирко Илич, так же как и Тео ван Дусбург, полностью отказывается от диагоналей и строит свой шрифт только на основе квадрата. В титрах же присутствуют и косые линии, хотя некоторые буквы, например, W, M, A, U, O, полностью соответствуют гарнитуре 1918 г. Тео ван Дусбурга.

2 Барт Р. Предисловие к книге «Цивилизация письменности». Цит. по: Жорж Ж. История письменности и книгопечатания. М.: Астрель, 2005. С. 205.

174

Е.Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

Учешского фотохудожника Яна Саудека есть снимок, который он назвал «Письмо. 8 ноября 1979 года». Кадр почти пуст – мы видим руки, в одной из них – перо. Некто пишет на листочке бумаги аккуратным каллиграфическим почерком и обращается, скорее всего, к портрету, стоящему перед ним. Кадр построен таким образом, что мы воспринимаем чужие руки как свои собственные – ракурс съемки соответствует позе сидящего за столом. Если этот снимок положить на горизонтальную поверхность, то сходство было бы еще большим. В этом «обмане» заложена идея непрерывного «письма», вечного жизненного и культурного «текста» – сколько раз бы мы не смотрели на снимок Саудека, он застает нас в начале одной и той же строчки.

Все современные «инновационные» приемы графического дизайна – передача смысла текста через фактуру буквы (в древности фактура знака была следствием поверхности и инструмента для письма), ее игра с окружающим пространством (увеличение знака до размеров огромного скульптурного рельефа, чем пользовались египтяне при декорировании фасадов своих храмов) и анимация текста («дукты» письма) уже существовали в письменности изначально. Точно так же и движение, которым наделяются теперь слова на экране – не привнесенное извне свойство, оживление статичного объекта, а раскрытие графической природы слова.

В актуальном искусстве существует множество направлений, где «продукт» творчества представляет собой действие, разворачивающееся во времени. Движение может быть заложено внутри самого объекта (кинетическая скульптура, инсталляция, которая «оживает» при нажатии кнопки, вращении ручки) или присутствовать в нем в качестве процесса создания, творческого акта, совершающегося каждый раз заново на глазах зрителей. Акционизм (живопись действия) предлагает зрителю роль свидетеля. Картина как вещь, объект творчества, то, ради чего трудится художник, заменяется здесь собственно творением. Но все же

вконце остается результат, зримое доказательство творческой активности художника, которое по прошествии нескольких десятков лет выставляется в музеях как живописное произведение (достаточно вспомнить картины Джексона Поллока и Ива Клейна, которые в 1960-е были частью «авторского жеста»3, а сегодня

3 «Художник вместо произведения. Акционизм как авторский жест». Так называется статья О.В. Холмогоровой о соотношении личного «я» художника, его собственного «мифа» и создаваемых им объектов искусства.

175

Ракурсы. Выпуск 8

являются документальным свидетельством искусства). Другой тип художественной деятельности, рассчитанный на восприятие во времени, связан с идеей театрального представления, когда сам автор, его «перевоплощение» в зале, среди публики является целью проекта. Перформанс нельзя назвать настоящим театром, потому что актер на сцене играет характер героя по тексту пьесы, художник же показывает только себя, свой миф. Каждое его новое представление есть рассказ о себе, но с помощью разных «изобразительных» средств: любой его жест работает на мифологию художника. Хеппенинг (от англ. happen – случаться, происходить), в отличие от перформанса, не имеет четкого сценария

ирассчитан на непосредственное вовлечение публики в импровизацию. И перформанс, и хеппенинг «работают» на реакцию зрителей, они призваны «задевать» публику, смещая нормы и границы поведения. В данном случае именно восприятие происходящего публикой, оценка мифического «я» художника является целью действия, негласным «объектом творчества». Акция же предполагает наличие документации: текста, где подробно расписаны все действия членов группы и фотоматериалов или записей, подтверждающих ее проведение. В ней есть и сценарий, и процесс, и фиксированный результат (хотя бы в воспоминаниях

ирассказах!), но смыслом проекта остается все же текст, заявка. Сами названия жанров (перформанс, хеппенинг, акция) часто не означают «изобретения» новых техник и формально-компози- ционных приемов в искусстве. Основное «открытие» подобных направлений состоит в том, что объектом искусства считается не только предмет, но и время, потраченное на его «изготовление».

«Театр каллиграфии»

О роли каллиграфии и типографики в создании произведений графического дизайна писалось уже неоднократно, например в книгах по истории шрифта, искусства книги и рекламы. Здесь же хотелось акцентировать некоторые изначально присущие письменности динамические особенности и посмотреть, что из этого опыта способно войти в арсенал современного дизайне- ра-графика.

Каллиграфия – это «детство» шрифта, его прописи. Умение выводить на бумаге стройные, «наборные» ряды букв всегда вызывало восхищение (как и любое незнакомое мастерство), поэтому обыватели следили за каждым движением пера и воспринимали писца в совокупности с его инструментами и способностями.

176

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

Кроме этого, практически во всех ремеслах существовала традиция демонстрировать свое умение на людях, «рекламировать» товар посредством его производства.

На фестивале средневековых ремесел в Кёльне, устроенном в 1998 г. к юбилею начала постройки собора по подобию городской ярмарки, рядом с палаткой кузнеца или пекаря, среди мечей и гвоздей, которые ковались здесь же, на месте, глиняной посуды, грубых тканей, лечебных трав и настоящей гороховой похлебки, была и «лавка» переписчика. В ней продавались очиненные перья, бумажные свитки, имитировавшие пергамент. За отдельную плату посетитель ярмарки мог получить листок со своим именем, написанным от руки и дополненным буквицей4. В Европе в середине XVIII в. имитировали рукописный почерк с помощью гравировки: с металлических пластин печатали небольшие визитные карточки, рекламные листки и даже целые книги со стихами. Тип письма – рукодельный, уникальный – задавал модный изысканный, утонченный тон общения. И Акакий Акакиевич тоже вкладывал в переписывание прошений «на высочайшее имя» все свое старание: каллиграфически написанный текст предполагал за собой знание правил этикета, автоматически выявляя «лицо» просителя.

Восточная каллиграфия наиболее близка к современной, где на первом месте оказывается связь смысла и пластики текста, его графического воплощения. «Окунуть кисть в тушь, держать ее вертикально над листом бумаги, нанести на нем линию – все это занимает несколько секунд. Даже небольшое волнение перед тем, как сделать нужный штрих, затрудняет работу, поскольку известно, что способность бумаги или шелка немедленно поглощать тушь не позволяет стереть его или исправить, а тонкие волоски неизбежно передают каждое едва заметное дрожание руки или кисти»5. Нанесению линии (письменность и живопись с появлением скорописи в Китае стали неотделимы) предшествовали упражнения в технике дыхания (вдох нужно было делать там, где заканчивалась линия) и созерцание, постижение «костяка», сущности явления: «иероглиф, означающий дождь, должен стру-

4 О достоверности процесса судить сложно, потому что ярмарка устраивалась прежде всего как «аттракцион», игра в ремёсла, но без переписчика образ средневекового города не был бы полным.

5 Клер Иллуз. Семь сокровищ образованного человека. Цит. по: Жорж Ж. История письменности и книгопечатания. М.: Астрель, 2005. С. 179.

177

Ракурсы. Выпуск 8

иться как дождь»6. Восточная каллиграфия уделяет процессу появления текста не меньшее внимание, чем результату, который всего лишь – следствие. В ней можно найти «приметы» многих направлений, связанных с «искусством действия»: «актерское» мастерство пишущего (умение двигаться в такт рисунку), восприятие письма как определенного ритуала (сценария) и дальнейшее созерцание написанного. Созерцание в данном случае – это способ постижения увиденного, следование изображению, вторая жизнь рисунка – вовлечение зрителя в собственное творчество.

Современные конкурсы каллиграфии часто устраиваются как открытые практические занятия по шрифту: работы выполняются непосредственно «в классе», перед членами жюри. Один из таких конкурсов проводится с 2003 г. и носит название «Zapf Games» (посвящен Герману Цапфу7). Придумал «игры» Александр Тарбеев, руководитель мастерской шрифта в Университете печати. В жюри входят как «мэтры» книжного дизайна и типографики (Александр Коноплев, Борис Трофимов), так и молодые художники, окончившие недавно кафедру Художественное оформление печатной продукции (ХТОПП – Вера Евстафьева, Илья Рудерман). У каждых «игр» – своя тема, и, например, четвертые «игры» носили название «Вольный перевод». Часть текста из «Декларации прав человека ООН» была набрана на языках с разными графическими основами – арабской, кириллице, еврейской, латинице, греческой и урду. Участникам нужно было взять не меньше двух основ и, сыграв «на разностях или пересечениях графики представленных языков»8, придумать графическую интерпретацию текста. Список материалов, которыми пользуются участники, расширяется с каждой новой «игрой». Если в начале это были «традиционные» вещи – бумага, тушь, кисти, фломастеры, то «впоследствии оказались задействованы и малярный валик, и куски пенопласта, и шприц, и камешки», как пишут организаторы конкурса на сайте журнала «КАК».

6 Так один из каллиграфов учит главную героиню Нагико в фильме Питера Гринуэя «Интимный дневник».

7 Герман Цапф – немецкий художник шрифта и дизайнер книги; работает в «неоклассическом» стиле; создал более 50 шрифтовых гарнитур для линотипного, фото- и цифрового набора. Его «визитной карточкой» является шрифт Optima (1958) – «бессерифная антиква», как ее называет сам Цапф.

8 Барабаш Ю. Zapf Games. Журнал о типографике Counterform, 2006, № 10, С. 32.

178

Е.Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

Впоследний раз бумагу заменили на ткань – белые футболки, и члены жюри сперва провели мастер-класс – рассказали о том, как вырезать трафареты для нанесения рисунка и какой густоты должна быть акриловая краска.

«Игры» проводятся в аудиториях Университета печати, и одна из участниц правильно подметила, что они похожи одновременно на экзамен и обучение в мастерской. Члены жюри выдают задание и параллельно делятся творческим опытом. Приобщение к мастерству происходит не только за счет изучения профессиональных правил, но и как «созерцание» личности, копирование и внешних методов работы, и внутренней авторской позиции художника.

Высшая академическая школа дизайна несколько раз в год проводит в Херсонесе под руководством Евгения Добровинского9 и Юрия Гулитова «Школы каллиграфии». Семь дней обучения превращаются в непрерывный «театр каллиграфии», в котором участники становятся и «зрителями», и «актерами» одновременно. Все элементы «театра», начиная от совершенно разных по стилю педагогов (изысканного Добровинского и «народного» Гулитова) и заканчивая местом, где совершается обучение (древнем городе Херсонесе Таврическом и галереей «Зеленая пирамида», в ней проводятся выставки, концерты и собираются художники), взаимосвязаны между собой – и каждый из них по-своему

9 Евгений Максович Добровинский (р. 1944 г.) работает в области шрифта, каллиграфии, плаката, книжно-журнального дизайна, занимается станковой графикой. Автор ряда художественных акций

иперформансов («Elementary Actions» – совместно с Архитектурной лабораторией Евгения Асса, «Фундаментальная жестикуляция» в Красноярске, «На Стрелке» и Гоголевском бульваре в Москве); член Союза дизайнеров, Союза художников России и Союза дизайнеров Израиля. Учился в Московском Университете печати и в Высшей школе графики

икнижного дизайна в Лейпциге. Кроме «Школы каллиграфии» в Херсонесе Е. Добровинский ведет собственную студию свободной каллиграфии «Calligrapia Incognita» и готовит специалистов в области графического дизайна в Университете печати и ВАШГД (Высшая академическая школа графического дизайна). На сайте его студии можно увидеть перечень тем, по которым ведутся занятия в «Calligrapia Incognita». Вот некоторые из них: «Форма пустоты», «Незаконное письмо», «Пространство и время письма», «Обмен надписями как ритуальный акт», «Театр каллиграфии», «Естественность движения и суть вещей», «Воссоздание знаемого», «Между письмом и рисунком». Эти названия максимально точно иллюстрируют как его работы, так и систему обучения в Херсонесе.

179

Ракурсы. Выпуск 8

комментирует тему каллиграфии. Случайного ничего нет, поскольку весь подтекст заданий идет именно от места, его живого и непосредственного наблюдения. Поэтому все, что появляется в нем – черепки глиняных амфор, рассыпающиеся стены древних храмов, песок, трава, дождь, волны на море, – органично включается в систему обучения каллиграфии.

Удивительна цельность этого образовательного проекта – все от камешка до костюма вписано в «систему» каллиграфии. И обучает именно присутствие внутри нее, подчинение ей. Умение красиво провести линию (чистая техника, навык письма) отходит на второй план, потому что оно невозможно без ощущения мира как письменности. Школа каллиграфии учит прежде всего умению видеть себя внутри текста, внутри бесконечного поля, усеянного знаками. Ролан Барт в своем эссе «Империя знаков» отодвигает границы «театра калиграфии» еще дальше, к самим материалам для письма: «В писчебумажном магазине, где продают все, что нужно для письма, попадаешь в мир знаков: именно там начинается торговля знаками, еще до того, как они изображены»10. И дальше проводит параллель между отношением к процессу письма в разных культурах и собственно результатом – листом с нанесенными на него знаками: «У каждой нации – свои магазины канцелярских товаров. В США считается, что пользователь не должен приноравливаться к письму, а нужно создать ему все условия для удобного обучения, усвоения всего, что накопила память.<…> Французский канцелярский магазин, часто расположенный в доме, “построенном в 18…г.”, с гербами из черного мрамора с золотыми буквами, остается магазином для счетоводов и бухгалтеров, писарей, торговцев. Здесь – основное произведение – подлинник документа, юридическая каллиграфическая копия, его патроны – вечные переписчики, Бувар и Пекюше <…> Японский магазин придумывает разные формы и качества для двух основных элементов письма, то есть поверхности и инструмента, наносящего линии, но при этом демонстративно игнорирует приспособления для письма … не знает никаких ластиков или его заменителей»11.

На последней международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» в одном из залов были развешаны огромные листы из Школы каллиграфии в Херсонесе. Не зная истории создания этих каллиграфических «полотен», сперва начинаешь

10Барт Р. Империя знаков. Цит. по: Жорж Ж. История письменности и книгопечатания. М.: Астрель, 2005. С. 181.

11Там же.

180

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

искать в них графические достоинства и недостатки, рассматривать «гарнитуры» на предмет их удобочитаемости и стыковки знаков между собой. Но настоящим объектом искусства в данном случае является «театр каллиграфии», вызвавший их появление. Для «посвященных» листы становятся напоминанием, «входом» в мастерскую каллиграфии, поэтому главным критерием оценки здесь является связь с местом, возможность проследить «путь» от силуэта буквы к реальному впечатлению. Буквы-осколки с отбитыми краями, буквы, чья графема напоминает мелкие, расходящиесяотцентратрещинкивкамне,буквы,«обкатанныеморем»,– практически все из представленных алфавитов поддаются расшифровке. Возможно, в будущем они станут основой для самостоятельного проекта – книги, фирменного стиля, плаката, кинотитров и т.д. – и превратятся в элемент печатной или анимационной культуры, «примету» определенного графического языка.

Несмотря на такую яркую и внешне привлекательную форму, обучение каллиграфии предполагает путь самосовершенствования в ходе преодоления монотонного рисования палочек, уголков до тех пор, пока рука не научится автоматически на уровне мышечной памяти чувствовать интервалы, толщины, наклоны и высоту штрихов. Но это – удел любого ремесла.

Анимация и текст

Текст как форма коммуникации предполагает чтение. Но нуждается ли в нем каллиграфия, которая не столько записывает буквами увиденное, сколько пользуется их формами для зарисовки впечатлений? Пластика текста повторяет конкретные вещественные, тактильные, образные «находки», поэтому процесс чтения превращается в разглядывание строчек и соединение, но не букв в слога и слова, а цветовых пятен, черточек, росчерков в «картины» мира. У Евгения Добровинского есть целая серия подобных «зарисовок», он называет их «знаками». Поверх акварельных мазков идет ровная строчка – иллюзия текста. Некоторые буквы можно угадать, но они скорее случайность, чем попытка заставить зрителя «вчитаться» в изображение. Мы читаем настрой послания, манеру изложения: уверенную, отрывистую, или легкую, рифмованную как в стихах. И в чтении (его длительности) повторяется процесс написания знака: глаз следует за линией пера. И печатные знаки мы точно так же складываем во времени, руководствуясь сложившимся в нашем языке правилом чтения слева направо и сверху вниз, или пользуемся «указа-

181