Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

ти косвенные или явные признаки присутствия сверхъестественных сил.

Убежденность в объективном существовании видений, рассказы о явлении людям потусторонних существ, призраков – неотъемлемая часть традиционной культуры. Кстати, западноевропейский театр достаточно долго поддерживает унаследованную от Средних веков и Ренессанса традицию выведения на подмостки фигур всевозможных призраков или посланцев потустороннего мира. Постепенно они поступают в разряд образов популярной развлекательной культуры, однако сохраняются и в большом классическом репертуаре, основанном на шекспировских произведениях.

Когда в начале XIX в. английский трагик Филипп Кембл отваживается отказаться от фигуры призрака Банко в «Макбете», это производит настоящий фурор. Кембл тем самым настаивает на том, что сей призрак является исключительно плодом страждущего сознания Макбета, близкого к помешательству от переживания своей вины14. Призрак Банко утрачивает статус части окружающего, а стало быть, зримого мира.

Эпоха рационализма и классицизма, а позже эпоха критического реализма, детерминизма и психологического подхода к человеческим проявлениям резко сужают границы явлений, допустимых для серьезного сценического зрелища. Но человечество продолжает испытывать потребность в зрелище потустороннего мира. И тогда на помощь приходит массовая культура, игнорирующая сам принцип стремления к достоверности и реализму. Современный человек охотно созерцает образы того, во что желал бы поверить, несмотря на все доводы науки и в физическом присутствии чего нас стремится уверить богатая ухищрениями экранная культура. Человечеству далеких эпох было проще – оно постоянно ощущало присутствие потустороннего, надчеловеческого, и в своих действиях исходило именно из этого.

Что такое жертвоприношение и почему сама акция принесения жертвы, как правило, обрастает некими символическими действиями, не несущими в себе прямой функциональности? Это зрелище, адресованное богам. Помимо предоставления им жертвы как таковой обязательно имеет место факт символического послания от имени людей богам.

14 Joseph W. Donohue. Dramatic Character In The English Romantic Age. Princeton. 1970. P. 261.

52

Е. Сальникова. Феномен зрелища

Из чего состоят ритуалы, обряды и прочее? В каждом ритуале есть некая прямая, конкретная «расшифровка» его составляющих, некий подразумеваемый смысл и цель. И есть символические акции, некий знаковый ряд, образная материя, которые, как правило, избыточны и превышают то количество значимых действий, которое необходимо для строгого выражения самого значения ритуала. Из этого «избыточного» пласта ритуалистики и развивается сам принцип бескорыстного создания зрелищной формы, сугубо эстетического содержания, обладающего вектором направленности во внешний мир.

Для кого предназначались античные праздничные игры, Олимпийские игры, агональные зрелища, а впоследствии театральные действа? Не только для очевидных, физически присутствующих зрителей, но, думается, и для богов. Так сказать, «с учетом» присутствия вездесущих богов, взирающих на человечество с Олимпа. Форма античного театра напоминает широкую чашу, сращенную с природным ландшафтом и раскрывающуюся вверх, в направлении неба, в направлении сакральной выси.

Почему в эпоху Средневековья были столь распространены уличные зрелища? Почему так любили устраивать представления на городской площади? Почему на ярмарках? Почему в храмах?

Зрелище словно стремилось в пространства, сосредоточивающие ненормированное количество потенциальных зрителей. Зрелище стремилось к центрам человеческой активности, к местам, где ощущается божественное присутствие или средоточие энергетической активности большого мира.

Почему не только в народном испанском театре в эпоху Ренессанса, но и в «Глобусе», и в ряде аналогичных театров, расположенных в дождливом Лондоне, не было крыши как таковой? Почему так долго сохраняется пристрастие зрелищно-театраль- ной культуры к представлениям на открытом воздухе?

Помимо социальных причин, помимо традиций (уходящих в глубь истории человечества, в те времена, когда прямые зрелищные обращения к внешнему миру имели своей целью физическое выживание человеческой сообщности), у человека проявлялась потребность в максимальном расширении потенциальной воспринимающей аудитории. Пространство должно было быть удобным для живых людей, которые не собирались изначально становиться зрителями представления, но могли в любой момент решить ими стать. Пространство должно было сохранять откры-

53

Ракурсы. Выпуск 8

тость и для богов (или бога), и для покойных, которые покинули этот мир физически, но остались его воспринимающей аудиторией, ведут наблюдения за действиями живых.

Театр, как и другие виды зрелищной культуры, подразумевает желательность собственной доступности для взоров всего мира, для божественной вселенной. И пока идея сакральности универсума сохраняет актуальность для человеческого сознания, театр не может уйти полностью под крышу и в замкнутый интерьер.

Пути к роли воспринимающего должны быть максимально открыты. А сами зрители, воспринимающие, словно должны иметь возможность реализовать свое право стать зрелищем для бога и прочих обитателей потустороннего мира. Как говорится, «Бог все видит» – но все-таки проще ему смотреть и видеть, если зрелище вынесено на какое-то открытое пространство.

Хроническое ощущение себя объектом зрелища для всевышнего, видимо, входило в христианское самоощущение и рождало размышления о желательности и нежелательности божественного восприятия. Изначально низкий статус земного тела в контексте христианского этико-эстетического миропонимания был поводом постоянных рефлексий о доступности всех его проявлений для глаз Всевышнего. Норберт Элиас в исследовании «О процессе цивилизации» неоднократно цитирует фрагменты средневековых и ренессансных трудов, подтверждающих актуальность восприятия человека как постоянного объекта внимания, зрелищного объекта для Бога, потусторонних существ, умерших. «Хорошо воспитанный человек никогда не должен без необходимости обнажать те члены, с которыми природа связала чувство стыда. Если к тому принуждает необходимость, то делать это нужно с соблюдением приличий, стеснительно, даже там, где нет свидетелей. Ведь ангелы есть повсюду... А им нет ничего любезнее в мальчике, чем стыдливость как руководительница и хранительница приличного поведения», – пишет Эразм Роттердамский в 1530 г.15.

В«Отелло» Шекспира показательно рассуждение Эмилии

ограницах верности мужу. Дездемона спрашивает ее, верит ли она в то, что среди женщин есть изменницы мужьям.

15 Роттердамский Э. De civilitate morum puerilium. 1530. Цит. по: Норберт Э. О процессе цивилизации: В 2 т. СПб., 2001. Т. 1. С. 199.

54

Е. Сальникова. Феномен зрелища

Дездемона

.............................

Скажи, Эмилия, ты допускаешь, Что средь замужних женщин могут быть Обманщицы такие?

Эмилия

Допускаю.

Дездемона

Могла бы ты в обмен на целый мир Так поступить?

Эмилия

А вы б не поступили?

Дездемона

Как перед богом, я бы не могла!

Эмилия

Я тоже не могла бы перед богом.

Но где-нибудь в потемках – отчего же!16

Эмилия, со своим обыденным сознанием, определяет границы божественного видения, полагая, что не всегда может пребывать в поле зрения господа. Всегда быть в приватной жизни объектом божественного внимания крайне обременительно. Практически это подразумевает доступность приватной жизни для восприятия Бога, а стало быть, отсутствие приватности как таковой. (Собственно, приватности в современном качестве человеческое общество не имело вплоть до разрушения подлинной безотчетной веры в присутствие Всевышнего, – но это проблема, требующая отдельной статьи.)

Но неужели вместе со спонтанной секуляризацией сознания все-таки формируется примат земного зрителя и, стало быть, реализуется риск абсолютной утраты зрительской аудитории?

Как интерпретировать спектакль, который разыгрывают сами для себя члены одной семьи на Новый год или гости вместе с хозяевами? Или коллеги, в свободное от работы время? Или обитатели усадьбы, составляющие маленькое светское общество? Ужесточим условия. Допустим, во всех случаях нет ни од-

16 Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 395–396.

55

Ракурсы. Выпуск 8

ного прямого зрителя. Все играют какие-либо роли. Значит ли это, что представление нельзя классифицировать как зрелище?

Склоняюсь к мнению, что подобные представления все равно являются зрелищами. Равно как и бал, как и современная «тусовка», как и репетиция, где нет посторонних, не участвующих в происходящем. Просто во всех этих случаях позиция активного участника и позиция зрителя совмещаются в одном человеке.

Зачем люди разыгрывают нечто, хотя на них никто не смотрит со стороны? Но ведь они-то смотрят на свое представление и друг на друга изнутри зрелища. Они переживают свое и чужое поведение, свои и чужие роли, свои и чужие образы, составляющие ту «вторую реальность», ту условную реальность, обладающую неким семантическим кодом, частью которой сами являются.

Человек, который появляется на балу, появляется там не только для того, чтобы себя показать, – он активно смотрит на других, он поглощает увиденное и услышанное, усваивает, интерпретирует всё и всех как некий текст, как некое содержание.

Реальность зрелища может мысленно подвергаться сегментированию со стороны ее активных субъектов. Участники зрелища могут совмещать в себе несколько позиций или чередовать разные позиции по отношению к тем или иным «сегментам» зрелища. Если субъект активно участвует в создании какоголибо зрелищного послания, направленного вовне содержания, – это не значит, что такой субъект не в состоянии одновременно быть и воспринимающим, т.е. читателем смысла зрелища, потребителем, интерпретатором послания. Эти роли не взаимоисключают друг друга.

Объектом внебудничного внимания человека может стать и статичный предмет или совокупность материальных зримых явлений, расположенных в единой пространственной среде, которая потенциально доступна для тактильного воздействия индивида. Поэтому к зрелищной культуре относятся не только процессии с участием людей и предметов, но и всевозможные неподвижные экспозиции, в том числе предметов с доминирующим скульптурным или изобразительным началом. Принцип восприятия зримого явления, представляющего некое формаль- но-содержательное послание потенциальной аудитории, оказывается решающим.

Неслучайно, рассуждая о симбиозе театрального и изобразительного, Н.В. Брагинская описывает древнегреческие процессии с участием сакральных вещных атрибутов божеств и кукол человеческого роста, изображающих героев греческой мифоло-

56

Е. Сальникова. Феномен зрелища

гии: «Среди прочего спальный чертог Елены Прекрасной, причем манекены в чертоге были облачены в “настоящие” золотые хитоны и украшены драгоценностями»17. Пишет исследователь и о традиции театрализованной демонстрации картины: «Художник не снимал покрова со своей картины и не показывал ее зрителям пока не позвал трубача и не поручил ему сыграть боевую песнь... Одновременно с ее звуками, мужественными и устрашающими, – таков голос труб, сопровождающих стремительное выступление гоплитов – картину открыли: перед глазами зрителей предстал воин. Звуки песни сделали облик воина, готового схватиться с врагом, еще более живым»18.

Н.В. Брагинская обращает внимание на то, что «представления стоячих и подвижных автоматов Герон называет термином “эпидейксис” (Pheum.37, 191, Autom. IV, 4; XXI, I, cp. Pneum. I, proem.). Этот же термин служит для описания представлений, производимых скульптурными группами при помощи воздуха, дыма, воды или пара.

А между тем “эпидейксис” – это термин и для зрелища пантомимической пляски, и для представления рапсода, и для выставления «напоказ» произведений искусства на общегреческих празднествах. Другими словами, термин “эпидейксис” не желает различать театральное и изобразительное искусства»19.

Традиционные музейные экспозиции, а также формы хеппенинга, динамических инсталляций, самые разные вариации contemporary art являются частью зрелищной культуры, не будучи театром как таковым. Наличие в реальном трехмерном пространстве зримого предмета, наделенного небытовой семантикой, вполне достаточно, чтобы возник факт зрелища. Акцент на объективно неустранимом факте зрелищности и делают мастера эпатажа, подобные Марселю Дюшану, когда экспонируют вещи, по всем параметрам принципиально не подходящие для эстетического восприятия в традиционном смысле.

Собственно театральную культуру отличает от зрелищной непременная синхронность процесса воплощения формы во внешнем мире и ее восприятия. Театр существует только в момент

17Брагинская Н.В. «Театр изображений»: О неклассических зрелищных формах в античности // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С. 44.

18Там же. С. 47.

19Там же. С. 55.

57

Л. Сараскина

Пряное, пьянящее, с запахом тлена. Кровь как быт русского вольнодумца

Когда легендарную Веру Засулич, стрелявшую в петербургского полицмейстера генерала Трепова и тяжко ранившую его двумя пистолетными выстрелами, судимую уголовным судом, а затем оправданную присяжными заседателями и выпущенную на свободу, возбужденная толпа подхватила на руки и понесла к дому пострадавшего, по стихийной демонстрации был открыт огонь: были убитые и раненые.

Когда динамитчик Степан Халтурин, под видом мастерового нанявшийся выполнять ремонтные работы подвальных помещений Зимнего дворца, приготовил и взорвал мину под столовой царя, взрывом были уничтожены десятки солдат караульного помещения и несколько человек из дворцовой прислуги.

Когда бомбометатель Рысаков на Екатерининском канале в С.-Петербурге бросил свой сверток под ноги лошадям царского кортежа, были убиты не только лошади, но и два казака из сопровождения и случайный прохожий – мальчик, тащивший на салазках корзину с провизией.

Когда банда экспроприаторов, руководимая Кобой-Стали- ным, совершала вооруженное нападение и экспроприацию денег Государственного банка в Тифлисе во время их перевозки, от взрыва десятка бомб на Эриванской площади погибло трое и было ранено более пятидесяти человек.

59

Ракурсы. Выпуск 8

Меня всегда мучил вопрос: известны ли имена этих случайно пострадавших людей? Занимались ли их судьбой историки-ис- следователи, литераторы-биографы или статистики? Интересовались ли роковым – для жертв перечисленных терактов – стечением обстоятельств философы, публицисты или, что особенно интересно, правозащитники?

Знаю наверняка: нет, никто и никогда случайными жертвами у нас не занимался, хватало «законных». Разве вот однажды обратили внимание, что убийце, пришедшему с топориком на заранее спланированную акцию, помимо своего объекта подвернулась под руку случайно здесь оказавшаяся беременная дурочка, а потом еще один дурачок вознамерился было вину за чужое преступление взять на себя, а после – мать преступника ума лишилась и умерла с горя. Так что вместо одной, «законной», жертвы образовалось пять – если считать также и неродившегося младенца. Подвела арифметика – правда, только в этом одном конкретном случае.

Что касается прочих – будь то романтическая Вера или зловещий Коба, – их такая арифметика нимало не смущала: они одинаково (именно одинаково!), «дерзнули» и через закон (при всей несоизмеримости вины) переступили.

Какое-то время казалось: нет уж, на такой крючок никто, ни за что, никогда уже не попадется. Наглотались цифр – вместе с кровью, лагерной пылью и прахом безымянных могил. Не соблазнятся более ни романтикой бомбометательства, ни вожделением «последнего, главного убийства», ни демонической Красотой святого мщения в виде теракта. Разобрались и в «крови по совести», и в наполеоновском «право имею» (которое в родной стране лишилось своего люциферского блеска и предстало сплошным свинством, хамством и жлобством), и в заманчивой, но такой обманчивой арифметике.

Но – нет. Снова порченая кровь русского либерал-радика- лизма, который в своих последних пределах смыкается с леворадикальной революционностью, лихорадит мозг, а воспаленный мозг дергает истощенные нервы. Сердце, отравленное героикой, душа, наркотизированная пафосом борьбы, бредит Савинковым

иЖелябовым, Каляевым и Гриневицким, военной демократией

икраснопресненскими баррикадами...

1.

Впрочем, проще всего возражать анониму – тут тебе и безоглядный полемический простор, и ничем не стесненное чувство

60

Л. Сараскина. Пряное, пьянящее, с запахом тлена

собственной правоты, и неуязвимость личной позиции. Но когда речь идет о человеке, которого травили и гнали, мучали арестами и допросами, человеке бескомпромиссной судьбы и безусловной личной смелости, граничащей с безрассудством? Об одаренной, образованной и не очень счастливой женщине?

Да, вступать в полемику по поводу идеалов политической борьбы с ней, Валерией Новодворской, – дело неблагодарное.

Ведь это она в 15 лет требовала послать ее добровольцем во Вьетнам, а в 19 – организовала подпольную студенческую группу из 10 человек для подготовки вооруженного восстания против брежневского режима. Это она разбрасывала листовки во Дворце съездов в День Конституции в 1968 г., за что была арестована и помещена в психиатрическую спецтюрьму. И в то время, пока ее сверстницы выходили замуж, рожали детей, устраивали свой быт или защищали диссертации, она подвергалась многократным арестам, объявляла голодовки, содержалась в тюрьмах и психиатрических лечебницах. Короче, жила жизнью профессионального революционера в условиях тоталитарного строя.

Следовало бы, наверное, испытывать к Валерии Ильиничне Новодворской чувство благодарности – ведь в каком-то смысле она боролась с «проклятым режимом», не щадя молодости и здоровья, и делала это вместо других, здоровых и благополучных. Но даже если ею руководили семейные гены революционизма, если зов предков, старых большевиков-подпольщиков, гнал ее прочь от обыденности, все равно: свой выбор она сделала сама, по своей доброй воле, а не идя навстречу пожеланиям обывательской массы или будучи уполномочена западными спецслужбами. Именно за это Валерия Новодворская и презирает всех тех, кому чужд пафос героизма и самоотречения.

«Я же не могла предположить, будучи верным последователем Софьи Перовской, Александра Ульянова и Германа Лопатина, – пишет она в своей книге “По ту сторону отчаяния”, – что всем все до лампочки именно при капитализме и что это и есть нормальный порядок вещей! Если бы я родилась где-то в 1917-м или даже в 1905 году, никакой трагедии бы не было. “Оптимистическая трагедия” Вишневского – это же пастораль! Разве умереть от руки врагов на руках друзей – это несчастье? Это же мечта каждого настоящего большевика, и здесь я большевиков понимаю и c ними солидаризируюсь. Попытка пойти против течения в 20, 30, 40-е годы не привела бы меня к личной трагедии. ВЧК или НКВД действовали оперативно и радикально. Причем обе стороны были бы довольны: НКВД уничтожил бы одного под-

61