Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

тинос» с преобладанием «сальсы». Вторглась реклама, ранее в «Classica» принципиально отсутствовавшая. Разве все это не показывает направление изменений ориентиров?

Целесообразно поведать о разнице отношения к ценностям на нашей «Культуре» и итальянском «Cult». Подобно остальным каналам системы SKY, «Cult» является платным, не входит в число восьми каналов общественного ТВ. А в России пока удается удержать «Культуру» среди бесплатных каналов. Он дает неоценимую окраску отечественному телеэкрану. Различие же – в предмете внимания, т.е. в иных ценностных ориентирах. По нашей «Культуре» возможно приобщиться к явлениям, открытым и вне телепространства для масс – т.е. в большинстве передач и дискуссий, к официально признанной концепции культуры, а также к репертуарным спектаклям, оперным и балетным постановкам, общеизвестным выставкам… Отечественный канал концентрирует государственную линию культурной политики. Его журналистски информационные блоки дают актуальную информацию о происходящем в мире (подобно новостям культуры в «Euronews»); проекты, явления вне «традиционных», общепризнанных направлений обсуждаются только изредка.

Иная концепция у создателей канала «Cult». Там в основном проходят сюжеты и информация о некоммерческих явлениях культуры, о тех открытиях андеграунда, которые еще не разрекламированы, не представлены в ведущих масс-медиа, но интересны, интригующи и показательны. Телезрителям открываются новые художественные стили, ценности, вехи, ориентиры. По этой причине тексты культуры даются полностью, конечно, измененные благодаря изложению языком телеэкрана: новаторские инсталляции, синкретические действа, авангардные мультфильмы, дизайн, звучания… «Прозрения» данного канала опережают общественное признание весомости новации: так, еще ранее волны успеха кинорежиссера С. Озона по «Cult» прошла панорама его фильмов. Другой пример – замечательные работы новаторов-до- кументалистов (в том числе о маргинальных группах населения, их социальных и национальных чертах, интересах); и «прогулки» с телекамерой по выставкам искусства андеграунда. Существенны отображения на итальянском «Cult» редких экспериментов балетных трупп, опытов синкретизма и пр.

Казалось бы, на отечественной «культуре» аналогом подобных передач являются, к примеру, еженедельные выпуски информационного бюллетеня о современном искусстве «ПРоарт». Это лишь островок в нашей «Культуре», к тому же, похоже, при-

212

А. Василькова

Двойная условность: сцена на экране. Анимационные вариации на театральные темы

Обычно анимационные куклы играют самих себя, и этого вполне достаточно. Происходящее на экране мы воспринимаем как реальность, кукольные персонажи для нас достоверны. Но иногда условности экрана режиссеру оказывается недостаточно, и он вводит еще одну степень условности: все происходящее на экране происходит не «в действительности», а на сцене кукольного, драматического или музыкального театра. Что же при этом случается с куклой, отделяется ли она от персонажа или сливается с ним, и отгораживается ли действие на экране от зрителя еще одной завесой, той самой четвертой стеной? Вариантов показа сцены на экране существует множество, сцена и экран могут находиться между собой в различных отношениях, начиная от примитивной съемки на пленку кукольного спектакля – именно таким простодушным способом были сделаны первые кукольные фильмы в нашей стране –

изаканчивая сложными композициями. Сразу оговорюсь: объемная анимация – не единственная возможность перенести театр на экран; я не рассматриваю здесь отдельно фильмы «по мотивам» спектаклей, т.е. многочисленные анимационные фильмы-оперы,

ине пытаюсь полностью охватить предмет. Не так много театра на анимационном экране, чтобы можно было всерьез заниматься классификацией, выявлять направления, прослеживать течения, отыскивать влияния, и так далее, как можно было бы делать на большом материале, – но и не так мало, чтобы ни одной ленты не

214

А. Василькова. Двойная условность: сцена на экране

пропустить, подробно разобрать каждую, воспринимая как исключение, уникальное явление в анимационном кино.

Вподобных случаях выбор фильмов неизбежно оказывается

вбольшей или меньшей степени произвольным, в данном случае, пожалуй, – в меньшей, поскольку такая двойная условность на экране появляется не так уж часто, и выбор изначально невелик.

Первый фильм, который приходит на память, разумеется, «Балаган» И. Гараниной по мотивам произведений Федерико Гарсиа Лорки1. Двадцатиминутный фильм делится на две равные по времени части. Первая – собственно и есть балаган, на экране кукольный театр со сценой и залом, декорациями, машинами, занавесом, с марионетками и зрителями. На сцене – откровенный грубый фарс, разыгранный подчеркнуто несамостоятельными, управляемыми куклами. У Лорки Дон Кристобаль2 действует

вдвух пьесах: «Los títeres de cachiporra» («Куклы с дубинками», 1922) и «El retabillo de don Cristóbal» («Балаганчик Дона Кристобаля, 1931), в обеих он женится на юной и прекрасной Росите, которую покупает у корыстных родителей. В первой Кристобаль

вконце представления лопается, обнаруживая и подчеркивая тем самым свою кукольную природу, во второй – Росита, изменявшая Кристобалю направо и налево, награждает его многочисленным потомством, обманутый муж в бешенстве начинает гоняться за тещей и лупить ее палкой, и под ударами та умирает и воскресает. Сцена прерывается вмешательством кукловода: с куклами в руках он обращается к зрителям, объясняя им эстетическую мораль пьесы.

Вфильме Дон Кристобаль сватается к красотке Росите, в дело вмешивается чудовищная мамаша невесты, вскоре обращающаяся и попросту в чудовище наподобие быка, с которым Кристобаль сражается. Декорации здесь плоские и условные – сначала перед нами двор, затем – арена, в следующей картине

1 «Союзмультфильм», 1981 г., по мотивам пьес Лорки «Любовь Дона Перлимпина», «Чудесная башмачница», «Балаганчик Дона Кристобаля».

Режиссер И. Гаранина, сценаристы Л. Данильцев, И. Гаранина, ху- дожники-постановщики Е. Ливанова, Л. Зеневич, скульптор Л. Сошинская, аниматоры Н. Дабижа, Л. Маятникова, Н. Тимофеева, оператор А. Виханский, композитор С. Губайдулина.

2 Дон Кристобаль – персонаж андалузского уличного театра, родственный Полишинелю, Панчу, Пульчинелле; его имя стало нарицательным для обозначения кукол такого рода – примерно так, как в России произошло с Петрушкой.

215

Ракурсы. Выпуск 8

появится громадная, во всю сцену, кровать, и тут же тучи, молнии, все одинаково картонное, подчеркнуто ненастоящее, кроме огромной босховской рыбы, разевающей пасть, – внутри нее начертано крупными буквами «Ад», и оттуда выскакивает пара чертей, ни на каких нитках не подвешенных. Да и бесчисленные любовники Роситы, которые вереницей потянутся в спальню молодых сразу после свадьбы, тоже не марионетки. Впрочем, мы их не особенно и разглядим, не важно, кто они, мы сосредоточены на несчастном рогоносце (а рога у него будут самые настоящие, ветвистые, тяжелые).

В этой, первой, части постоянно подчеркивается условность происходящего, устройство куклы выставлено напоказ (особенно в сцене, где Кристобаль раздевается, – теперь нам видны не только нити, но и все шарниры; впрочем, чуть раньше он сдернет с шеи голову, показав нам крючок, на котором она крепится). Обнажено и устройство кукольного театра, нам видны все его колесики, рычажки и нити. Фарс разыгрывается в стремительном темпе и завершается уничтожением всех персонажей – но это уничтожение ни жалости, ни сочувствия вызывать не должно, перед нами всего лишь куклы, у них неподвижные лица, их открыто дергают за нитки.

Фарс завершается пробуждением рогоносца Кристобаля. Осознав свое несчастье – т.е. нащупав на голове вполне осязаемые рога, – он начинает в отчаянии колотиться об пол лицом, – да, именно в эту минуту и происходит перемена, с этого мгновения мы можем говорить не только о действиях, но и о чувствах персонажа. Кристобаль в отчаянии колотится лицом об пол, и твердое деревянное лицо, с которым ничего такого, казалось бы, происходить не может, деформируется, краска кажется настоящей кровью, марионетка обрывает нити, ломая заодно и театральные машины, беспорядочно крутятся какие-то валы, колеса, – и вот все уже кончено, механизмы замерли, Кристобаль безжизненно, неподвижно лежит на краю сцены.

И тут же встает совершенно другим, грянулся оземь – и обернулся человеком. На нем совсем другая одежда, развевается на невесть откуда задувшем ветру романтический черный плащ, а лицо набелено, этот грим еще заметнее оттого, что рядом видна живая человеческая кожа, и такой же живой человеческой рукой он проводит по лицу, и грим оказывается маской, а под ней – лицо, нет, не человеческое – трагическое лицо куклы, но выглядит оно не кукольным, и даже не лицом статуи, больше всего это похоже на живописный портрет (как и в других фильмах Гараниной, в «Балагане» для крупных планов делались отдельные

216

А. Василькова. Двойная условность: сцена на экране

маски). Мимика у персонажей отсутствует, все изменения дают только камера и свет.

И начинается другая пьеса – «Любовь Дона Перлимплина»; сам автор говорил, что ему хотелось в ней «подчеркнуть контраст между лирикой и гротеском, все время смешивая их», Гаранина же то и другое не смешивает, а противопоставляет одно другому, противопоставив друг другу первую и вторую часть фильма, сменив систему условностей. Ю. Норштейн, говоря о том, что в этом фильме два рода условности, назвал первую из них «натурной» по отношению к следующей за ней. В качестве «натурной» здесь явлена условность кукольного представления, как представление оно «настоящее», традиционный балаган с традиционными театральными куклами, которыми управляют не так, как обычными кинокуклами на экране, создавая иллюзию их самостоятельного движения, оживляя, одушевляя, но, напротив, выставляют напоказ грубые нити. Впрочем, образованного зрителя – вольно или невольно – режиссер отсылает здесь к многочисленным высказываниям, в которых люди сравниваются с марионетками. «Они, подобно куклам, не имеют собственной воли и управляются нитками, идущими от божества, посылающего радость или горе, удовольствие или страдание», – говорится в поэме «Махабхарата», а Платон, обращаясь к ученикам с монологом, держал в руках марионетку – в точности как через много веков после него выйдет к зрителям кукловод в спектакле по пьесе Гарсиа Лорки. «Каждый из нас, – говорил им Платон, – представляет одушевленный образ, рожденный по воле богов… Страсти, двигающие нами, подобны множеству веревок, тянущих нас в разные стороны…»

Но вернемся к фильму. Закончилась первая часть – более условная, более далекая от реальности, но вместе с тем и более реалистическая, нам понятно, где мы оказались, понятно устройство этого мира, – и мы вместе с оборвавшей нити, умершей и воскресшей куклой оказываемся в мире совершенно другом. Нет ни зала – он пропал вместе со зрителями, ни сцены, ни кулис, ни плоских фанерных декораций – из тумана выступают словно бы и те же лестницы, те же арки, но соединяются они вне всякой логики, появляясь там и тогда, когда героям пьесы требуется спуститься по ступеням или пройти через арку. Словно во сне ночной благоухающий летний сад появляется тогда, когда о нем упоминают. И Росита здесь чиста и прекрасна, ее смешное и откровенное стремление выйти замуж за кого угодно, лишь бы скорее, сменяется тоской по любви. Словом, все здесь выглядит так, словно нам наконец показали тот мир, тени которого мы

217

Ракурсы. Выпуск 8

видели на стенах пещеры, душа выступила из грубой оболочки, и все предстали в истинном своем виде. Преображенный Кристобаль поднимается по этим бесконечным лестницам к Росите, Росита так же бесконечно долго спускается в сад, но навстречу не ему, а неведомому прекрасному юноше, чье появление она предчувствует. Но молодое лицо оказывается очередной маской, и, когда юноша, вонзив себе в грудь кинжал, ее срывает, мы снова видим перед собой старика Кристобаля. И снова перед нами балаганчик, такой, каким он был в конце первой части: замерший, неживой, с остановившимися машинами и беспомощно повисшими тросами. Покачиваются на веревках отыгравшие свое куклы, и лежит на ступенях сброшенная маска. Что это было? Сон, предсмертное видение, промелькнувшее перед на мгновение ожившей, восставшей против предначертанной ей роли куклой, истинная жизнь, заслоненная от нас иллюзией? Каждый волен считать подлинным любой из этих двух миров.

«Севильский цирюльник»3 и «О рыбаке и рыбке»4 – фильмы одного и того же режиссера, Наталии Дабижа, первый – «английский заказ» из совместного оперного цикла, второй – авторский; тем интереснее будет проследить сходство.

Под знакомую музыку (понятно, что в фильм продолжительностью 26 минут из оперы войдет только «самое главное», да и то не все, ту самую арию – «ваша правда, музыка Дж. Россини» – Розина не споет, но напомнит всем своим поведением в нескольких эпизодах) в пустом пространстве появляется театр, на этот раз – не кукольный, а оперный, куклы здесь играют не кукол, а людей, актеров и рабочих сцены, вернее – цанни. Раскатав половик, изображающий каменную мостовую, и опустив задник с намалеванным на нем небом, начинают носить и составлять части декорации. Никакого волшебства – этот мир рукотворен, и строят его не очень-то ловко, декорации падают, их поднимают, и вот уже перед нами улица, а затем и интерьер. Впрочем, рабочие сцены или цанни так

3 «Кристмас Филмз», S4C BBC (Уэльс), 1994 г, по мотивам комедии Бомарше и оперы Россини. Режиссер Н. Дабижа, сценарист Ч. Стербини, художник-постановщик Н. Виноградова, аниматоры О. Панокина, А. Соловьева, Н. Дабижа, В. Шилобреев, оператор А. Виханский.

4 «Союзмультфильм», 2002 г., по мотивам «Сказки о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина. Режиссер и сценарист Н. Дабижа, художник-поста- новщик Г. Новожилов, аниматоры Н. Дабижа, Ф. Гасанов, О. Панокина, А. Соловьева, оператор А. Виханский, композитор Г. Гладков.

218

А. Василькова. Двойная условность: сцена на экране

никуда и не уйдут, так и будут путаться под ногами у остальных, долго расставлять, прилаживать, подгонять разрозненные части улицы одну к другой, поднимать падающие куски декораций, выскакивать невпопад, бестолково таскать с места на место мебель, болванки с париками или, например, фонтан вместе с чашей – они будут толкать его вперед, не обращая ни малейшего внимания на то, что Фигаро и Альмавива уже давно на сцене, подгонят эту громоздкую деталь им под колени, и разговор граф с цирюльником продолжат, сидя на бортике чаши. Одним словом, нам ни на мгновение не дают забыть о том, что перед нами сцена, что здесь все – игра, которую нельзя принимать всерьез.

Розина вот-вот выйдет на балкон, а балкон еще не установлен на место, и один из цанни остается стоять под ним живым атлантом. Ветер, развевающий мантилью, делается театральной машиной – и это нам покажут. Смена места действия (например переход в комнату Розины) на экране никаких перестановок не требует, но нам и эту перемену декораций покажут и подчеркнут – Розина, сидящая за туалетным столиком, не просто появится в очередном кадре, а появится из-за ширмы, которую унесет очередная пара цанни. А в середине фильма окажется, что все рабочие уснули прямо на сцене, прикорнув кто где, и, когда с них сдернут укрывавшее их большое полотнище, они поспешно разбегутся.

Вообще персонажи здесь ни минуты на месте не стоят, они и разговаривают, и поют на ходу, на бегу, постоянно перемещаясь, отражаясь в зеркалах, мелькая тенями на просвет сквозь ширмы, словом, никто, ни актеры, ни камера – вернее, камеры, потому что спектакль мы видим так, как если бы смотрели фильмоперу в кино или по телевизору, с крупными планами и сменой точек, – не остается статичным. Куклы нисколько не натуралистичны, скорее, шаржированы, гротескны, они выглядят так, как выглядят персонажи на театральных эскизах, но движения живые и точные (наверное, надо напомнить и даже рассказать, поскольку мало кто об этом знает и помнит: режиссер Наталия Дабижа до того, как начать снимать самостоятельно, долгое время работала аниматором и продолжает этим заниматься, делая собственные фильмы).

В этой двойной условности кукла ни на одно мгновение не раздваивается на актера и персонажа, не выходит из роли. Если в других фильмах (вспомним хотя бы «Чудотворца» С. Соколова) кукла могла, например, непроизвольно моргнуть, как живой человек (для того это и делалось, чтобы ее оживить), здесь вся мимика – мимика персонажа: смотрят, прикрывают глаза, хму-

219

Ракурсы. Выпуск 8

рятся, улыбаются Розина и Альмавива, Фигаро и Бартоло, живые персонажи пьесы. Свободно и непредсказуемо ведут себя только рабочие сцены. Вернее, их линия поведения тоже заранее расписана, но они то и дело от нее отклоняются, накладки следуют одна за другой, крупные и мелкие. После того, как декорации с грехом пополам установят и спектакль покатится более-менее гладко, будет еще и обрыв троса, удерживающего площадку со всеми главными и второстепенными персонажами, потом один из рабочих, бросающих в финале цветы на влюбленную пару, заснет на колосниках, а на последних минутах они, не дотерпев до конца, начнут разбирать декорации на глазах у зрителя (а зрители в этом театре – только мы, никакой другой публики здесь нет).

Перед тем как начать писать этот текст, я, разумеется, в очередной раз посмотрела все фильмы, которые намеревалась разбирать, и хотя прямое сравнение «Балагана» с «Севильским цирюльником» в мои планы не входило, отдельные совпадающие детали, совершенно по-разному работающие в одном и другом фильме, сами напрашивались на разбор. Так, рассказывая о «Балагане», я упоминала о лестницах, ведущих ниоткуда и никуда, появляющихся и растущих необъяснимо, словно в сновидении (вернее условная деталь декорации из первой части во второй превратилась в символическую). В «Севильском цирюльнике» тоже есть лестница, ведущая на второй этаж дома, в комнату Розины, на ней разыгрывается несколько сцен. И в финале влюбленная пара тоже останется стоять на лестнице, повисшей в пространстве, – правда, все еще твердо стоящей на полу сцены, – но повисшей лишь потому, что рабочие, торопясь по домам, преждевременно начали разбирать декорации. И, если в «Балагане» ветви жасмина в пригрезившемся саду вырастали прямо из текста: сказали, вернее, спели о том, что они есть, – они и появились, то здесь нам покажут, откуда взялись сыплющиеся сверху явственно искусственные цветочки.

Конечно, говоря о «Севильском цирюльнике», надо помнить о том, что это заказная работа, входящая в цикл фильмов, и режиссеру приходилось фантазировать в рамках более или менее жестких заданных условий. Другое дело – вольная фантазия той же Наталии Дабижа на тему пушкинской сказки, фильм «О рыбаке и рыбке».

Здесь тоже действуют актеры, бродячая труппа, скоморохи. Содержание сказки, конечно же, пересказывать нет необходимости, упомяну лишь о том, что ее с некоторыми сокращениями читает

220

А. Василькова. Двойная условность: сцена на экране

(в титрах сказано – «озвучивает все роли») Олег Табаков, создавая тем самым некую дистанцию, некий сдвиг, зазор между тем, что говорят персонажи, и тем, что слышат зрители. Они-то много чего могли сказать, но мы узнаем об этом из пересказа, между историей, случившейся или не случившейся некогда «у самого синего моря», и нашим восприятием есть посредник, поэт А.С. Пушкин, в роли которого, собственно, и выступает здесь актер Табаков.

Едва успев появиться на экране, старик со старухой оказываются втянутыми в игру; впрочем, еще до того, как они сделались участниками представления, нам показали, что и изначально они действовали не по собственной воле, а по указке автора: сказано было, что старуха «пряла свою пряжу» – и пришлось ей, хочешь не хочешь, садиться за прялку. Ну, а старик особо и не упирается, покорно идет ловить неводом рыбу. Без всякой надежды выловить что-нибудь реальное, поскольку море – кусок синей тряпки, которую расстилают перед ним скоморохи в звериных масках.

Дальше все идет по тексту, с незначительными сокращениями, вот только если новое корыто еще было реальным, то изба – явная плоская декорация, за распахнутой дверью никакого интерьера не оказывается, а уж когда старуха становится царицей, тут ей даже и костюма настоящего не полагается, вместо него – фанерка с отверстиями для лица и рук, как у уличных фотографов.

Играют все всерьез, как дети, но игры у персонажей разные. Старик попросту исполняет все, что велят, безоговорочно веря в то, что все происходит на самом деле, – не то разве испугался бы он, когда старуха вздумала стать царицей? Старуха, размечтавшись о красивой жизни, довольствуется и декорацией, ярким фасадом. Скоморохи, изо всех сил размахивая своим куском синей тряпки и кружась с фанерными тучами в руках, добросовестно изображают непогоду, волнение, а потом и настоящий шторм. Только хоть они и играют с временными своими соседями в «исполнение желаний», но в настоящую свою жизнь – или настоящую свою игру – чужих не впускают. Они всерьез служат девоч- ке-рыбке (в отличие от остальных, никаких масок или звериных голов на ней нет, просто девочка в платье, которое и за карнавальный костюм бы вряд ли сошло), они сгоняют старика с тряпкиморя, когда он, явившись с очередной просьбой, на полотнище наступает, и старательно вытирают «море» тряпкой – здесь ее, рыбкины, владения, ему сюда нельзя. Всем им – рыбке и ее свите – быстро прискучивает однообразная игра, в которую они играют со старухой, но, уже собрав пожитки и трогаясь в путь, рыбка все же соглашается напоследок сделать старуху царицей.

221