Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

В этой художественно-теоретической лаборатории – а вся Чаплиниада и есть лаборатория – визуальная пластика ведения мысли достигает классических высот. И этому способствуют возможности кинематографа. Так, благодаря крупным планам выразительная мимика Чаплина (его глаза и брови) позволяет ему последовательно вести самостоятельную линию состояния Чарли. Крупный план акцентирует походку Чарли-бродяги, а также демонстрирует технику его рук и пальцев. Эти виртуозные пассажи вошли в культуру как шедевры пластического искусства.

Словом, именно специфика кинематографа позволила увидеть на экране немой сериал (позже это нашло свое продолжение в пластике «говорящих» фильмов Чаплина) с главным героем – Чарли, а самому Чаплину стать художником нового типа. Он сумел создать и зрителя нового типа, умеющего читать наглядные смыслы. Вполне закономерно возникли и новые возможности вовлечения широких зрительских масс. Благодаря всему этому раскрылась универсальная пластика языка Чаплина, способного включать человека любого возраста, любого интеллектуального уровня в процесс единого духовного переживания.

Особое положение Чаплина на этапе начал кинематографа обусловлено не только его мощным участием в становлении этого искусства, но и тем, что в рамках немого кино он, средствами пластического языка, нашел собственный, специфический стиль и создал жанр трагикомического фильма.

Тем самым мысль Чаплина гармонично и естественно преодолела границы немого кино с его отсутствием слова, вовлекая кинематограф в иное художественное измерение. В нем опыт мысли обрел новое качество.

Возрождение древнего опыта пантомимы на плоскости киноэкрана, преломленного опытом гения, открывает возможность изучения не только феномена Чаплина, но и феномена пластики, а именно природы пластичности человека3. Тем самым уникальность Чаплина и универсальность Чаплина как всечеловеческого человека должны быть неразрывно связаны с изучением законов того, что он называет «великой красотой молчания».

3 Сегодня эта тема получает свое развитие. См., напр., Хоружий С. Пластичность человека в пределе и беспределе // (http://www.kinoart.ru/ file/theory/01-11-10/).

312

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

Пластика Чаплина сквозь призму интонологии

Исследованию пластики, если эта область знания претендует на большее, нежели простой эстетический комментарий, предстоит пройти… путь к обретению глубокого понимания жеста.

Патрис Павис

Новаяжизньпластикинаэкраненемогокиносблизилаавторскую мысль и мысль зрителя. Непрерывное движение видимых телесных форм не только активизирует и организует «путь глаза» (Эйзенштейн) в пространстве изображаемого. Напряжение зрительской мысли соприкасается с сокрытым напряжением творящей мысли – мысли автора.

Именно в этой точке сочетания явленного и сокрытого свершается художественный замысел, именно здесь таится секрет сильного воздействия пластического языка чаплинской мысли на зрителя.

Чтобы понять, как происходит формирование и произнесение видимо-невидимого мысли, необходимо обратиться к теории. Поскольку «представление о пластической образности все еще является чисто интуитивным»4, такая теория должна располагать аппаратом, который сможет описать не только внешние, наблюдаемые формы уже выраженной силы мысли – «силы, схваченной формой» (Е. Гротовский), – но и всю пластическую линию, от истоков ее становления до результатов – пластики выражения, ставшей мысли. В этом и заключаются возможности теории единой интонологии.

Сущность интонологической теории заключается в том, что она познает природу бытия мысли: мысли как инструмента деятельности мыслящей души человека, направляющей и принимающей смыслы ее деятельности. Интонологический аппарат теории интонаре – инструмент мысли о самой себе мысли. Он позволяет наблюдать становление пластической линии мышления – отеесокрытых,внутреннихистоковвмыслящемтеледоеговнешнего воплощения. Эта линия есть линия свершения смысла, которая в интонологии получает наименование пластического логоса. Способом произнесения результатов этой духовной деятельности в интонологии полагается интонация, которая обнаруживает видимое невидимой энергии свершившейся мысли. Интонация являет сокрытую пластику энергии мысли материальной формой жеста: мимики, пантомимики, – а также звучащего жеста (голос человека, голос музыкального инструмента)5. На экране зритель

4 Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 132.

5 1) Этот понятийный аппарат будет применен далее в главе «Приро-

313

Ракурсы. Выпуск 8

«читает» движения души в формах телесного жеста, которым мысль интонирует (произносит) смыслы видимого и слышимого – смыслы интонации жестикулирующей души.

Поводом для обращения к интонологической теории стал факт из творческой жизни Чаплина. Он связан с ключевой сценой фильма «Огни большого города»: Чарли знакомится со слепой девушкой, продавщицей цветов (героиня Вирджинии Черрилл). Пластический диалог бродяги и слепой девушки очень важен, так как в его рамках складывается двусмысленная ситуация – девушка принимает Чарли за богатого покупателя – что и определяет концептуальную линию фильма. Однако пластическое воплощение сцены, введение в нее пластических диалогов, задуманных Чаплином, актрисе не удавалось и превратилось в мучительный процесс. Чаплин расставался с Черрилл, пробовал на роль других актрис, но в конце концов возвратил Вирджинию.

Биографы единодушно утверждают, что Чаплин мог все, что он работал за всех, и актеры были инструментами его мысли, а также рассказывают, что Вирджиния возненавидела Чаплина за его деспотизм, но, вернувшись к съемкам, безоговорочно подчинилась его диктату. Сцена, как мы знаем, получилась. Однако коллеги вспоминают, что Чаплин так и не был до конца удовлетворен тем, что делает актриса. Чтобы найти хотя бы приблизительное (именно так выражался Чаплин) соответствие замыслу, один жест, например «слепой взгляд» героини, он снимал не менее недели6.

Данный биографический эпизод оказал неоценимую помощь в нашем исследовании. Даже самый общий интонологический взгляд на камень преткновения в этом творческом сюжете показывает, что и Чаплин, и Черрилл находились в поиске подлинной интонации жеста. Она, интонация, раскрывая смысл, указывает на то, что линия становления мысли непрерывна. Этот эпизод приоткрыл всегда сокрытое, что необходимо изучать: строго организованный, исполненный устойчивой закономерности процесс творчества мысли и, что не менее закономерно, индивидуальный «почерк» ее творчества. Первое позволяет творить, второе проявляется результатом, неповторимость которому сообщает интонация.

И если бы Чаплин оперировал термином «интонация» (а ей он чутко внимал как художник), то никогда бы не назвал ее немой.

да пластики одухотворенного тела». 2) См. об этом: Радионова Т.Я. Теория интонаре – теория бытия мысли // Единая интонология. М., 2009. С. 15–52.

6 Кукаркин А. Чарли Чаплин. М., 1960. С. 213.

314

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

Ведь именно она, проникая в сознание зрителя напряжением мысли автора, молча творит в нем понимание мыслящей души автора.

Таким образом, работа Чаплина и Черрилл над пластикой решения эпизода заставляет сосредоточить внимание на ходе непрерывной линии пластического становления смысла. Пластика этого становления имеет исток во внутреннем мире мыслящей души, а его результат мысль интонирует (произносит) средствами пантомимы.

Пластический логос Чаплина

Пластический логос – непрерывная линия становления энергии мысли от ее истоков во внутреннем мире мыслящей души до ее произнесения (интонирования) вовне телесным жестом.

Термин пластический логос вводит понятие логос в значении мысль. Понятие же пластика предстает в следующих значениях:

1)пластическая материя7 – гибкая, невесомая, звучащая и лучистая энергия мысли;

2)искусство ваяния8 – созидательная деятельность мысли: искусство ваяния мысли (смыслов) и ваяние мыслью;

7 Пластичность (от греч. plastikos – «годный для лепки») – податливость обычно твердого материала, способность необратимо менять форму (Большой словарь иностранных слов. М., 2001. С. 513). Пластичность – свойство материалов твердых тел сохранять часть деформации при снятии нагрузок, которые ее вызвали (Физика. Большой энциклопедический словарь. М., 1999. С. 547). Пластика – 1) объемные, осязательные качества художественной формы в изображении на плоскости; 2) искусство телодвижения (Масс-Медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004. С. 276). Выражением natura plastica философы-платоники из Кембриджа определяют силу, исходящую от Бога, которой надлежит формировать и упорядочивать материю.

8 Пластика (от греч. plastike – ваяние, скульптура), – в широком понимании то же, что скульптура, в более конкретном смысле – определение объемно-пространственных достоинств скульптурных произведений, естественности, органичности построения и перетекания объемов («пластич. выразительность»). В отличие от универсального понятия «скульптура» и от слова «ваяние», связываемого с высеканием из камня, термин «П.» прием, связывается с творчеством скульпторов, пользующихся лепкой (что не исключает последующего перевода их работ в твердые материалы) (Большая энциклопедия: В 62 т. М., 2006. Т. 37. С. 84). Пластика (греч. plastike – ваяние) – 1. лепка, техника изготовления скульптуры из мягких материалов, объемные качества произведений изобразительного искусства. Пластичный (гр;) – 1. гибкий, податливый; 2. способный принимать и сохранять какую-л. форму под воздействием внешних сил; 3. соразмерный, имеющий выразительные, гармоничные формы (Большой словарь иностранных слов. М., 2001. С. 513).

315

Ракурсы. Выпуск 8

3)искусство сценического движения9 – искусство жестикуляции мысли, интонирующей себя посредством красноречия мимики, пантомимики;

4)партитура пластических средств – совокупность пластических средств, характеризующая художника, его цели и задачи.

Чтобы обратиться к исследованию пластического логоса Чаплина от истоков становления мысли художника до ее свершения, необходимо начать с конца: обратиться к рассмотрению очевидного – партитуры его пластических средств.10

Партитура пластических средств Чаплина

На экране важнее всего пластическая красота. Кино – это искусство живописное

Чарльз Чаплин

Поэтику Чаплина как художника немого кино представляет партитура пластических средств, ориентированная прежде всего на восприятие зрением. К зрению апеллирует также своим образным строем и музыка, и визуальное (письменное) слово на экране.

Изобразительное творчество, которое предстает на экране, осуществляет не скульптор и не художник, а тело актера, изоб-

9 2) гармоничная согласованность движений и жестов актера, танцора. Пластичность основана на оправданном положении всех частей тела в любой момент движения, в том числе в неподвижном состоянии, во время остановки. Пластика – это искусство движения. На этих принципах в конце XIX в. А. Дункан пыталась возродить искусство античного танца. К Пластике проявляли интерес многие деятели балета (Э. Жак-Далькроз), театра (К. Станиславский), педагогики (Р. Штайнер). В настоящее время на эстраде существует жанр пластического танца, в цирке – пластический этюд (Большая энциклопедия: В 62 т. М., 2006. С. 84). Пластичность – 1) гибкость тела. 2) пластичность материала. (Большой словарь иностранных слов. М., 2001. С. 513).

10 Изучение пластического языка Чаплина с его выразительной интонацией представляется весьма актуальным. На основании анализа природы пластики и ее специфики у Чаплина можно будет развернуть исследование пластики в масс-медиа в целом, а не только в кино. Особое внимание в этом контексте может получить тема пластики звучания и интонации на радио и – ждущая своего часа – тема интонации на телевидении.

316

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

ражающее движение мысли – пластический логос. Процесс изображения фиксирует телесный орган восприятия – глаз, но посредством кинообъектива, а затем глаз снова, в процессе монтажа, редактирует созданное.

Принцип кинематографического синтеза у Чаплина неповторим, так как определен его уникальным профессионализмом. Он – универсальный автор своих произведений, сочетающий в себе функции сценариста, режиссера, композитора, актера и, наконец, режиссера монтажа. Недоступна для Чаплина в этом процессе только операторская работа по причине невозможности снимать самого себя11. Поэтому вся партитура средств Чаплина находилась под началом его авторской мысли, создававшей целостную пластическую концепцию и на экране. Можно сказать, что Чаплин превратил себя в оpus – универсальное орудие работы над собой и над зрителем.

В этом целостном ансамбле творческих средств, конечно же, доминирует пантомима, языком которой Чаплин владеет настолько разносторонне, что она предстает во всем многообразии своих жанров и стилей. Его пластическое мастерство отличает «музыкальная ритмичность движений балетного артиста; доведенная до совершенства техника пластического жеста; виртуозная мимика; тщательно изученная жонглерская техника»12. Если к этому добавить акробатическое мастерство и навыки боксера в сочетании с исключительной музыкальностью (он не только сочинял, но сам играл на многих инструментах), то с очевидностью предстанет неограниченность его возможностей в пластике.

Ясная и отчетливая телесная техника позволила Чаплину переосмыслить и перенести в немое кино не только свой театральный опыт, но также комедийной пантомимы XVIII–XIX вв. с арлекинадой и балаганом, цирковым антре и феерией XIX–XX вв., но также и традиции древнего пластического искусства. Имеется в виду пластика пантомимы, уходящая своими корнями в древний танец с неразрывной связью движения и музыки. Атмосфера танцевальности – неотъемлемый, всепроникающий пласт, определяющий и охраняющий ритмическое единство чаплинского

11Это обстоятельство приводило к многократным съемкам. Так, например, из ста тысяч метров отснятой пленки только тридцать вошли в окончательный вариант.

12Авенариус Г.А. Чарльз Спенсер Чаплин. М., 1960. С. 225.

317

Ракурсы. Выпуск 8

стиля. Великий Нижинский признавался Чаплину в том, что смотрел его фильмы как балет13.

«Для меня выражение рук и ног не менее важно, чем выражение лица» (Чаплин). В этом, на первый взгляд, простом высказывании интересно слово «выражение», оно обычно связано с лицом (выражение глаз, бровей, губ). Здесь же оно характеризует все тело как лицо, на котором можно читать внутреннее состояние души. За коротким тезисом стоит художественный метод, основанный на понимании того, что любая часть тела, имея различные исполнительские функции, вместе с тем имеет одинаковые отношения с его, Чаплина, мыслью и чувством. Тем самым он утверждает, что мысль свое непрерывное движение осуществляет телесным движением.

Можно вспомнить известное доказательство Диогена. Он на просьбу рассказать, что есть движение, встал и молча пошел. Так он показал, что это не тело, а мысль осуществляет свое целеустремленное движение телом. При этом Диоген сказал без слов, что мысль проявляется формой движения тела и это происходит в полном молчании14.

Но то же делает художественная мысль Чаплина, создавая образ бродяги Чарли, изобретая положение ног для знаменитой «утиной» походки. Найденное образное решение – ноги в больших ботинках, носки которых смотрят в противоположные стороны, – демонстрирует отсутствие определенной жизненной цели. Идея образа – «куда потянет», «туда и занесет». Разнонаправленные ступни «говорят» молча, ими ярко и молчаливо говорит мысль Чаплина. Не зря он тренировал эту скользящую, неспешную походку по нескольку часов в день.

Таким образом, мы видим, что природа пластического логоса едина – в ней живет закономерность молчаливого выражения мысли средствами пантомимы. Пластический логос всегда един и молчаливо красноречив15: красноречие тела есть красноречие самой мысли, себя изображающей для того, чтобы стать видимой, ясной и прозрачно понятной зрителю.

13Сто человек, которые изменили ход истории, 2008, № 7. С. 27.

14Интерпретаторы этого эпизода почему-то связывают ответ философа с движением тела, не рассматривая это движение как видимое следствие сокрытого движения мысли.

15Вольтер говорил, что «пантомима заменяет собой красноречие»,

аДидро утверждал, что «пантомима иногда красноречивее слов» (см.: Павис П. Словарь театра. М., 2003).

318

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

Целостность пластического логоса можно рассмотреть и с точки зрения синтеза функций телесных органов. Поскольку в основеэтогосинтезалежит«повседневнаятехникатела»,наоснове которого возникло искусство высокой пантомимы, обращусь к этому основанию. В нем заложено перекрестное взаимодействие функций органов, а также глубинная взаимозаменяемость этих функций, посредством чего мысль обеспечивает самосохранение своей деятельности – говорения в молчании. Так, носки ботинок Чарли, появляющиеся крупным планом в первом, предваряющем кадре фильма «Бродяга», достаточны для презентации всего тела. Или, например, заключительный кадр фильма «Новые времена»: две фигуры движутся навстречу новой жизни. Они сняты со спины, но изображение их спин равно изображению счастливых лиц. Пластика движения рук слепой цветочницы в фильме «Огни большого города» заменяет выражение ее глаз – и тогда, когда она слепа, и тогда, когда обрела зрение. Она должна и может узнать зрячими глазами того, кого прежде «видела» рукой и теперь узнает не глазами, а прикосновением к его руке: ее руки–глаза.

Целостность пластического логоса, его природный синтез, которым так талантливо оперирует мысль Чаплина, были известны и осознаны очень давно, и не только в художественной сфере, но и на уровне рождения слова при именовании органов тела, что доказывает этимология этих слов. И это не удивительно, так как слово призвано означить, озвучить и описать присутствие видимого в молчании16. Чтобы показать давно осознанную природу взаимодействия пластики лица, руки, туловища-стана и их единства в процессе эмоционального выражения мысли, обратимся к этимологии наименований элементов этой системы, получающей свое удивительное отражение в пластике Чаплина.

На первый взгляд кажутся абсолютно непостижимыми связи, которые извлекает лингвистический анализ, обнаруживая, как мысль ткет семантическую значимость функций каждого телесного органа. При внимательном вглядывании можно понять мыслительную функцию, связанную с данным органом. Так, глаз – орган зрения – окружен семантическими родственника-

16 Например в поэзии: «Ночь, улица, фонарь, аптека…»; или в философской метафоре «Нельзя войти дважды в одну и ту же реку»; в аб- страктно-обобщенной форме формулы «e = mc2» и т.д.

319

Ракурсы. Выпуск 8

ми: это «око», «вежды», «взор», «взгляд»17; их значение связано с мыслью: «око – промысел божий», «всевидящее око Бога» и «окно души» человека (Экклезиаст сравнивает небесные окна с человеческими глазами18).

Глаза сияют, излучая чувство и смысл19: они ведают, сведущи, знают. Мысль автора и зрителя глядит, смотрит, наблюдает, ищет и заботится20. Вместе с тем мысль «бросает взгляд и, прони-

17Ср. этимологический анализ: вежды – глазные веки, глаза. Заимствовано из ст.-сл. яз. Образовано с помощью суф. -j- от въдъть в значение «видеть» (Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 72). Взор – др.-русск. образование с помощью перегласовки и темы -ъ от възьрити – «посмотреть». Еще в начале XIX в. имело также значение «глаз» (ср.: «Онегин, взорами блистая…» – Пушкин) (Там же. С. 80). Глаз – в значении «орган зрения» существует только в русском языке и фиксируется в памятниках с конца XVI – начала XVII в. Первоначальное же значение – «шарик, кругляш» – сохраняется в польском языке glaz – «валун, скала, камень» (ср. др.-русск. глазъкъ – «шарик»). К изменению значения ср. диал. шары – «глаза». Слав. глазъ общепринятого объяснения не имеет. Вероятнее всего, образовано с помощью суф. -зъ от той же основы, что

игладъ. В этом случае валун, скала, камень названы по присущей им гладкой поверхности (Там же. С. 104). Глядеть – общеслав. Образовано с помощью суф. -еть от gledъ – «взгляд», имеющего параллели в балт. и герм. яз. (например, латышск. glenst – «смотреть, искать», др.-в.-нем. glanz – «светлый, блестящий», ср.-в.-нем. glanz – «блеск, сияние»). Путь развития значения: «сиять > сверкать > бросать взгляд > глядеть» (Там же. С. 105). Смотреть – префиксальная форма к общеслав. мотрети, в диалектах еще известному и образованному от исчезнувшего мотръ – «осторожный», производного с помощью суф. -р- (ср. пестрый, хитрый

ит. д.) от той же основы, что и лит. matyti – «смотреть, глядеть», лат. matu – «чувствую, ощущаю», греч. matein – «ищу» (Там же. С. 418). Зрачок – искон. суф. производное уменьшит.-ласкат. характера от зрак «взор, зрачок», заимствовано из ст.-сл., того же корня, что и зреть, зоркий, зрение (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. М., 1994. С.100). Зреть (смотреть, глядеть) – общеслав. того же корня, что и зоркий, зеркало, заря. Исходно – «светить», «сиять», затем – «(на свету) видеть> «смотреть» (Там же. С. 100). Зоркий – искон. суф. производное от зорить «смотреть», в диалектах еще известного (ср. ломкий, колкий и т.п.) (Там же. С. 100).

18Ринекер Ф., Майер Г. Библейская энциклопедия Брокгауза. М., 1999. С. 655.

19Вавилов С. Глаз и солнце. М., 1976. С. 109.

20Смотреть–устремлять,направлятьвзглядкуда-л.,бытьзрителем, приглядывать за кем-чем-л, заботиться о чем-л.; латыш. matit – «почувствовать»; связывают иногда с греч. matein – «ищу, разыскиваю, обыскиваю». Старшее значение глагола motriti могло быть «целить, устрем-

320

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

кая взором, видит насквозь»21. Отсюда метафорический перенос значений слов «близорукость» и «прозорливость» на умственные характеристики человека. Получается так, что рука и даже нога могут подменить функцию глаза.

Можно сказать, что Чаплин владел всей палитрой возможностей глаза, и в каждом эпизоде на экране «живут» не просто глаза Чаплина, а, как говорят, – сто разных его глаз. Не последнюю роль играет то, что эти огромные, излучающие сияние большие и грустные глаза дарованы самой природой. И мысль Чаплина виртуозно использовала дар: она незабываемо ясно говорит этими глазами, и это свободно и легко «прочитывается» зрителем.

Рука в этимологическом плане непосредственно связана в своем движении с мыслью22. Этимологически она эквивалентна уму, а следовательно, может «думать-мнить»23, подражая сло-

лять что-л. к цели» > «устремлять, направлять взгляд». Ст.-сл. съмотр ти – «смотреть», «наблюдать», «обсуждать», «думать» (Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. М., 1999. Т. 2. С. 180). Ср. латышск. glenst – «смотреть, искать» (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 105).

21 Перспектива – заимствовано в XVIII в. из ср.-лат. яз., где perspectiva<ars per-spectiva (букв. – «искусство видеть находящееся впереди»), суффиксальное производное от perspicere – «видеть насквозь, проникать взором» (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В.

Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 335).

22В последнее время высказано предположение (В.Н. Топоров)

ородстве слов. Мысль индоевр. корню *men- (ср. др.-инд. manas – «мысль», лит. mintis – тж., minti – «думать», авест. manas – «мысль»), вследствие чего сущ. мысль родственно прилаг. мудръ, глаголу мьнити – «думать», где представлены гласные корня на разной ступени чередования (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 278). Ср. manus, us, f. рука – I) соб. и карт.: А) вооб.: manus dextera, прот. laeva, sinistra: tenere in manu и (поэт.) manu: (карт.) manu tenere, знать наверное: manu teneri, быть ясным, очевидным (Петрученко О. Латинско-русский словарь. М., 1994. С. 380).

23Дума (мысль) – общеславянское заимствование из герм. яз. (ср. готск. doms – «мнение, суждение»). В памятниках отмечается с XII– XIII вв. В последнее время выдвинуто предположение о происхождении слова дума из *doъma – отглагольного производного от доум ти (ср. др.-русск. доум вати, совр. недоумевать) (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 135). Мнить (думать) – общеслав. индоевр. характера (ср. лит.

321