Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

– тонус – показатель жизненного потенциала одухотворенного тела.

Тон означает и характеризует напряжение пластического пространства, показывает напряжение пластики души, выявляя ее духовное бытие. Душа нераздельна с материальной формой тела. Вся архитектура тела живет в опоре на дух42, т.е. заряжена пластикой духа.

Сегодня человек еще не научился измерять силу психического тела. Однако мы уже понимаем, что энергетический потенциал психики (энергетический потенциал пластики мыслетела) различен. Общеизвестно, что Чаплин был титанически работоспособен. Не удивительно, что он был ходячей партитурой мысли. Тон его мыслящей души был высочайшего напряжения.

Вероятно, тон вибрирующей души никогда не исчезает. Важно его зафиксировать. Биодинамическая ткань движения, моторики, говорят психологи, неповторима, как отпечаток пальца43. Теория музыкотерапии позволяет предположить, что тональность и основной тон духовного тела человека тоже можно зафиксировать в медицинских целях44.

Культура фиксирует тон вибрирующей души. Инверсия слова тон – нот(а). Ноты музыкального произведения могут лежать сколь угодно на полках. Однако при первом касании их дирижерской рукой душа композитора оживает, и наша душа входит в контакт с мыслью Бетховена или Моцарта. То же происходит и с «нотами» во всех видах искусства. Это имели в виду древние египтяне, создавая скульптурных колоссов. Египтяне полагали, что к скульптурам прилетает душа – КА – и скульптурный портрет оживает. И это действительно происходило, когда зритель общался со скульптурой. Вероятно, тон души всегда живой.

За всем этим напряжением стоит напряженное движение мыслящей души: «ее живое движение» (Бернштейн), ее «творя-

42Франкл В.Э. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 154–155.

43См.: Зинченко В.П. Смирнов С.Д. Методологические вопросы психологии. М., 1983. С. 116.

44См.: Радионова Т. Музыкотерапия в свете единой интонологии // Вестник ЦМО МГУ. № 7. Ч. 1–2. Филология. Культурология. Методика. Материалы всероссийского симпозиума. Секция новых технологий. М., 2007. С. 78–81. См. также статьи Е.П. Дединской и К.А. Щербинина, а также А.Э. Шуваловой в сборнике «Единая аинтонология». М., 2009.

С.160–169.

332

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

щее движение» (Кандинский)45, движение души, которая «сама себя движет» (Платон). Это свидетельствует о том, что материя ваяния и автор ваяния одухотворенного тела едины. В процессе творчества действует авторская мыслящая душа, инструмент ее деятельности–мысль.Пластическаяматерия(плотьмыслетела)– энергия, которой думает и чувствует душа. Поэтому можно одновременно ваять мысль и осуществлять ваяние мыслью.

Ваяние мысли и ваяние мыслью

Душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека.

Быть может, так же рождаются и миры.

В. Кандинский

Мыслительная деятельность и пространство напряженного мыслетела не имеют реальных масштабов и форм своего бытия. Здесь деятельное пространство виртуально46. Как без органа зрения и без органов касания и без говорения в этом виртуальном пространстве обмысливается то, что предстает зрительно внутри?

Виртуальное пространство мыслетела имеет не реальные органы, а виртуальные. Они, эти «органы без тел» (Славой Жижек), обладают функциями реальных телесных органов. Природа сохранения телесных функций в виртуальном духовном пространстве связана с тем, что органы зрения, касания, слуха есть органы мыслящей души, которая осмысливает внешний мир. При этом душа являет свою энергию формой телесных органов: зрения, касания. В этом процессе участвуют и пантомимические средства выражения. Глаз – это орган мысли, а еще вернее – сама

45См. статью: Радионова Т.Я. Единая интонология: теория интона- ре–теория бытия мысли // «Единая аинтонология». М., 2009. С. 15–49).

461) Virtual – фактический, действительный, возможный, предполагаемый. (Большой англо-русский словарь / Под ред И.Р. Гальперина. М., 1972. Т. 2.); 2) Virtus, utis (от vir – «мужчина») – мужественность, доблестные дела, достоинство, добродетель, нравственное совершенство, душевное благородство (Дворецкий И.Х. Латино-русский словарь. М., 1949). 3) Недавно этот термин получил определение в философии как «то, что не является реальным, но может проявлять качество реального». Например, Жиль Делез использует термин «виртуальный» по отношению к реальности, которая«не является материальным, будучи

вто же время реальным». См. об этом: http://dictionary.reference.com/ browse/virtual.

333

Ракурсы. Выпуск 8

зрящая мысль. Рука – орган деятельности мысли посредством касания – средство целенаправленного передвижения мысли. Словом, в пространстве мыслетела в целостном состоянии находится вся партитура пантомимических средств. Можно сказать, что внутри одухотворенного тела живет идеальная, пластическая протоформа, являющая себя вовне реальными формами тела. Реальные органы тела продолжают осуществление функций внутренних, заложенных природой в пространстве виртуального тела.

Теперь естественно задаться вопросом, как в этих виртуальных условиях формируется содержание пластического логоса, которое раскрывает замысел мыслящей души.

Иными словами, в чем заключается «творящее движение» мыслящей души.

Думать и чувствовать напряженной пластикой значит осуществлять целенаправленное движение мысли к тому, что осмысливаешь, а это, в свою очередь, значит видеть то, что осмысливаешь.

Цикл пластического ваяния – разворачивания замысла – начинается с введения визуального образа извне – реального пространства – в пространство мыслящей души – виртуальное пространство мыслетела. Его вводит «лучистая» пластика души, направляющая деятельные лучи мысли на «экран» мыслетела. Лучи-мысли выполняют разные функции одного истока: один транспонирует образ-объект на «экран» мыслетела, а другой его осмысливает.

«Созревание» слова в точности соответствует единству видящей и видимой мысли в со-зревании47.

Мысль представляющая и мысль изучающая – это автор и зритель, и они едины. Иными словами, мысль в этом чувствовании, при котором ее виртуальный орган – глаз – показывает и она же видит и видима, но собою же осязает и слышит (функцией руки, слуха).

В этом сжатом, короткофокусном пространстве48 происходит подлинная глагольность разумной жизни мысли. При этом автор и зритель находятся один против другого – «глаза в глаза». Этот

47Зреть, зрить и зерно – один семантический ряд.

48См. о короткофокусной оптике – способе сокращать глубину реального пространства для зрителей: Ильин Р. Некоторые проблемы изобразительного решения современного фильма // О киноискусстве. М., 1965. С. 224–253.

334

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

внутренний самоизучающий и самосозидающий процесс осуществляется для будущего. Он получит свое реальное воплощение на экране зрительного зала, где автор встретится с реальным зрителем. Тогда мысль автора на расстоянии вступит в контакт со зрительской мыслью и ее сокрытую силу представит видимый зрителем жест. Он осуществит ваяние мысли зрителя ваянием сокрытой мысли видимого жеста.

Теперь мы готовы к тому, чтобы зафиксировать то, как душа созидает результат своих целенаправленных вибраций.

Вернусь к изучающей мысли и мысли, обладающей видимой формой и разворачивающей говорение молчанием. Мысль, безмолвно наблюдающая объект, начинает его вопрошать. Вопрошание протекает в режиме напряжения. В процессе напряжения энергия мысли располагается в пространстве формы. Мысль овладевает этой формой и рассматривает ее в разных ракурсах, создавая и монтируя кадры. Они вводятся в различные контексты. Гибкость пластического движения позволяет помещать форму в разные пространства дальнего и крупного планов49. Вопрошающая мысль делает все то, что делаем мы, закрывая глаза и погружаясь в собственное напряжение. Результат возникает в процессе произнесения энергии наблюдающей мысли видимой формой объекта. Это и есть творящее движение – жест ваяния мысли. Так рождается мыслеформа. Жест произносит (интонаре), т.е. ваяет мыслеформу, которую мысль изваяла в самой себе50.

Вопрошающая мысль постигла самое себя и одновременно постигла в самой себе форму. Тем самым мысль получила видимый ответ на свое вопрошание.

Мыслеформа – рожденное мыслью одухотворенное тело, в котором говорят силы души, ее создавшей. Как сказал Заболоцкий, «младенческая грация души… сквозит в любом ее движенье». Она говорит и говорит в молчании.

Становление мысли видимо художнику, но сокрыто от зрителя. Великая красота Чаплина живет здесь на виртуальном экране души, а на киноэкране только повторяет себя. Здесь душа мыслит молчанием, а инструмент мышления молча про-износит

49Согласитесь, что пластическая техника работы мысли напоминает технику работы в кинематографии, что и обусловливает использование аппарата теории кино.

50В Библии Бог своей мыслью изваял из праха земного Адама и Еву – мыслью своей творящей руки. И вместе с тем изваял человеческую мысль: мыслью создал мысль. Гете любил повторять, что Адам и Ева – любимые мысли Бога.

335

Ракурсы. Выпуск 8

(ин-тонирует) ее вибрации, выводит их вовне тоже молчанием. Таков процесс рождения художественной мысли в сознании Чаплина и таков процесс выведения ее на экран.

Итак, ваяние мысли и ваяние мыслью – внутренний этап пластического логоса. На этом этапе художник создает и видит свое произведение одновременно. Он творил по законам пантомимы, о которых у Дидро говорится: «Пантомима – это картина, которая жила в воображении художника» и «…я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил»51. О силе внутреннего воображения свидетельствует изваяние Моисея работы Микеланджело. Михаил Чехов говорит о творчестве этого гениального художника: «Микеланджело… “видел” не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды – он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос»52. Так и Чаплин создавал и видел свои пластические решения – мыслеформы.

На этом этапе рассмотрения пластического логоса можно снова вернуться к диалогу Чаплина с Черрилл. Теперь ясно, что работа автора и исполнительницы авторского замысла находилась в интервале между воплощенным замыслом Чаплина и необходимостью его пластического явления средствами пантомимы.

Обращусь к интерпретации этого эпизода с точки зрения проведенного анализа.

Работа над данной сценой требовала от актрисы точного попадания жестов в смысл диалога, который был сформирован пластическим сценарием Чаплина. Мысль Чаплина уже прошла путь от истоков становления смысла до результата – ставшей формы жеста, несущего этот смысл, т.е. прошла путь поиска и внутреннего становления: явления энергии мысли видимой формой жеста. Но на экране мысль должна явить себя жестом не автора, а исполнителя – Черрилл. Именно это не удавалось. Можно копировать видимую форму телесного движения, его пластический рисунок, но нельзя копировать его невидимую составляющую, сокрытое напряжение мысли, ибо она несет неповторимые вибрации души, составляющие: строй жеста – интонацию, проявляющую его смысл53. Возможен только пластический вариант

51Павис П. Словарь театра. М., 2003.

52Чехов М. Об искусстве актера. М., 1999. С. 171.

53Даже при наличии словесной формы, например шекспировского «быть или не быть», каждый актер несет-интонирует смысл с индивидуальной неповторимостью: сколько исполнителей, столько вопрошаний Гамлета.

336

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

подражания автору, равный по силе художественного воздействия, что осуществить рядом с Чаплином опять-таки невозможно54. Именно это невозможно, так как приводит к разрыву линии пластического логоса.

Произнесение пластического решения автора в той частоте вибраций души, которые проявляют себя уникальным жестом их выражения, – невозможно. Остановка пластической линии мысли, передача этапа произнесения смысла «в чужие руки» оказывается формальной и неестественной процедурой. Кандинский тонко чувствовал взаимосвязь внешнего и причинного/ внутреннего, понимал, что внешнее мертворожденно без опоры на внутреннее55. В продолжение этой мысли Кандинского можно сказать, что то же относится к театру, изобразительному искусству, музыке.

При воссоздании произведения спасает молчание оставленного оригинала, который именно в молчании передает энергию мысли автора и ведет мысль исполнителя. Но в музыке нас убеждает интерпретация – мы навсегда смиряемся с тем, что невозможно повторить Баха или Моцарта. В живописи при сравнении копии с оригиналом всегда остается ощущение «неточного попадания» даже при самом высоком уровне копирования. Репродукция, как известно, влечет к знакомству с оригиналом.

Кинематограф преодолел этот недостаток – отсутствие инст- рументапамяти,–имыможемвосхищатьсяоригиналоми,вчаст- ности, пластикой Чаплина, изучая способ его интонирования, наблюдая за тем, как он мыслит56. Поэтому нет вины Черрилл (как и других актрис в этой ситуации), не умевшей «сказать»- интонировать жест, передать смысл, который был извлечен ав-

54Жан Жорж Новерр, хореограф, реформатор и теоретик искусства танца, утверждал, что «успешно подражать можно лишь тогда, когда обладаешь тем же вкусом, теми же склонностями. Тем же складом. Теми же умственными способностями и тем же телосложением…», т.е. успешно подражать невозможно (Новерр Ж.Ж. Письма о танце. М.; Л., 1965. С. 112).

55Кандинский В. Текст художника. Ступени // Точка и линия на плоскости. СПб., 2006. С. 28.

56Ярким доказательством (анекдотического характера) к проблеме подражания может стать пример из книги Жана Жоржа Новерра, который тоже был «болен» этой темой: «…царедворцы Александра Великого, неспособные походить на него подвигами и доблестями, держали голову набок, подражая врожденному недостатку этого государя. И вот возникают бездушные копии, на сто различных ладов повторяющие оригинал

ибеспрестанно искажающие его!» (Новерр Ж.Ж. Указ. соч. С. 141).

337

Ракурсы. Выпуск 8

тором и являлся логической составляющей всего пластического сценария. Черрилл не могла это осуществить, а Чаплин, взывая к возможностям актрисы, был не прав. Нельзя остановить течение реки, не нарушив заданного ее берегами направления.

Пластика на сцене тела мыслеформа– жест–интонация

Если жесты суть внешние и видимые… знаки нашего тела, посредством которых мы опознаем внутренние движения нашей… души, следует рассматривать их двояко:

во-первых, как видимые изменения их самих; во-вторых, как указания на внутренние… движения души.

Ф. Энгельс

Жест – стрела души… Разве наши жесты не суть порождения души? Разве они не правдивые истолкователи ее движений?

Жан Жак Новерр

Жест – дух, слово лишь буква.

Франсуа Дельсарт

Телодвижение. Чаще сознательное и подконтрольное, совершаемые актером с целью обозначения чего-либо…

Питер Павис

Переход воплощенного замысла изнутри вовне происходит на границе. Она находится между невидимой душой и видимым телом. Граница заключает невидимый и неощутимый интервал, в котором внутренний (виртуальный) проект–мыслеформа – должен быть явлен на внешней границе телесного пространства, а именно на сцене тела. Искусство явления пантомимой требует теперь обратного процесса – выхода из внутреннего мира самого себя вовне. Он, в свою очередь, требует обращения к материи ваяния, которым творит внешний, видимый телесный жест – жест души автора, направляемый к душе зрителя.

Анализ линии пластического логоса пришел к такому моменту, когда можно перейти к конкретному анализу пластических решений Чаплина. Поэтому приведенные определения жеста далеко не едины. Они требуют, как говорят театральные деятели, не интуитивного подхода, который ни в коем случае не отвергается, но, прежде всего, теоретического понимания природы жес-

338

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

та как «выражения», как «творческого акта», как «внутреннего образа и внешней системы»57.

Однако в данном случае я сосредоточусь на определении жеста, исходя из проведенного анализа пластического логоса, который, в свою очередь, способствует рассмотрению пластики Чаплина – пластического логоса Чаплина.

–Жест – единица пантомимического действия, в котором происходит «…проявление внутреннего человека в его внешнем образе».

–Жест – движение мысли телом – невидимая энергия мысли, выраженная телесной формой.

–Жест – пластическая мыслеформа, в которой видимое телесное движение произносит сокрытую энергию вибраций мыслящей души. Телесное движение жеста, который предстает на сцене тела, – это «одежда мысли» (Гоголь). И тогда понятно, что не мысль вторит телу, а тело вторит мысли, при этом, подчеркнем еще раз, в молчании – душевном говорении.

–Жест – единица душевного движения, которая предстает на внешней стороне нашего тела – сцене, начинает свое шествие из глу- бинывнутреннегодвижения–целенаправленногодвижениямысли. Здесь жест упражняется в красноречии, дабы донести из глубины свой смысл. Его красноречивое молчание несет интонация.

–Жест есть движение движения, пластическое телесное движение, видимое невидимого присутствия души, сокрытую пластику напряжения которой несет интонация.

–Интонация – произнесенное мыслью, иначе говоря – то, что выявляет уникальный смысл жеста58.

Интонируемый жест в молчании равен в своей выразительности слову, говорению словом. В нем присутствует артикуляция движений, равная артикуляции звука музыкальной и словесной

57Как известно, тема жеста сегодня актуальна как никогда: язык жеста вызывает большой интерес как в быту, так и в науке. «Язык жеста» – одна из любимых и популярных тем в исследованиях различных авторов и одна из востребованных читателем. Сегодня человек, наблюдая человека на экране телевизора, идентифицирует себя с миром и, прежде всего, через жест. Мир предстает жестами крупного плана – глаза, руки, силуэта. Мимика глаза камеры с ее ритмом, экспрессией – жестикулирует миром, вторгается в каждый дом, разворачивая глобальную информацию посредством глобальной пантомимы. Может быть, поэтому так органичен сегодня Чаплин?

58Роль интонации в художественном высказывании сильно интуировал Эйзенштейн. Он считал, что «первичным воплощением для будущего образа окажется интонация» (Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998).

339

Ракурсы. Выпуск 8

речи. Здесь плавность движений жеста равна плавной пластике ведения мысли, что отличает музыкальное ведение мысли. Есть жесты вокализирующие, напоминающие стиль «belcanto», и есть угловатые, укороченные – короткие слоги движения мысли.

Словом, есть все то, что позволяет декламировать – упражняться в красноречии. Когда жест пантомимы был еще значим в культуре, он был конкурентен декламации. Известен спор между оратором Цицероном и пантомимом Росцием по поводу того, «кто из них лучше передаст мысль – Цицерон посредством сочетаний слов или Росций при помощи жестов и выражений лица»59.

Линию пластического логоса – пластики ведения мысли как деятельности души – можно означить триадой элементов: «мыслеформа–жест–интонация». Триада очевидна и в своей деятельности одновременна. Она в каждом своем элементе выполняет специфическую функцию – несет смысл навстречу зрителю, его восприятию и прочтению.

Мыслеформа – место нахождения смысла. Явление мыслеформы осуществляет жест; смысл несет произнесенное – интонация.

Обращусь теперь к самому Чаплину, к его триаде «мыслефор- ма–жест–интонация» на примере фильма «Новые времена». Попытаюсь идти вслед за тем, как автор разворачивает пластический строй фильма, где за точку отсчета берется основной тон, в своем напряжении соответствующий найденному телесному жесту, смысл которого несет сложная трагикомическая интонация.

Замысел мыслеформы «Новых времен» выражен словесно. Он выражен в трех тезисах, которые предваряют фильм: «История промышленности. История индивидуального предпринимательства. Человечество отправилось на поиски своего счастья».

Задача, которую поставил перед собой Чаплин в целях воплощения такой эпохальной темы – исключительно средствами телесной пластики, – уникальна. И он нашел такое же ее уникальное решение. Оно поражает своей лаконичностью, ясностью и глобальностью. А оригинальность решения заключается в том, что найдена яркая и образная форма протеста человека новых времен: форма телесного жеста, отражающего спазм – тик – судорожное состояние общества. Этот больной человеческий жест противостоит железному жесту автоматов. Точно найденный мыслью художника жест становится единицей измерения духовного состояния человека.

Способ произнесения – интонирования – жеста, о котором пойдет речь, сочетает в себе двуединство трагического и комического. Основной тон пластического напряжения чаплинского

59 Новерр Ж.Ж. Письма о танце. М.; Л., 1965. С. 186.

340

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

киношедевра связан с человеческим жестом, вписанным в работу железного механизма фабрики. Чаплин равно экспонирует жест машины и жест человека. Машина представлена как огромное существо с телом и мозгом. Человек входит в ритм жизни железного монстра – в ритм его жестикуляции. При этом ритмичные действия человека находятся под наблюдением всевидящего глаза президента фабрики.

На таком документальном фоне начинает разворачиваться метафора «железный век – железный жест». В этой метафоре главным персонажем оказывается пластический код, носитель коего – хрупкий, маленький рабочий (Чаплин). Именно вокруг этого парадоксального персонажа разворачивается трагикомическая тема насилия, исходящего от будто бы живой и злой железной машины. В кадрах экспозиции зритель не встречается с мимикой рабочих – она стерта. Зритель наблюдает в кадре три жеста: ленты равнодушного в своем однообразном движении конвейера, удар молотка огромного рабочего и – поворот руки маленького и комичного в своей серьезности рабочего, орудующего гаечным ключом. Однообразное физическое усилие, сосредоточенность на одной операции всей цепочки рабочих, зависимость всей цепочки от ритма конвейера не только напряжены и серьезны. Все происходящее настолько бессмысленно и бездуховно, что нуждается в осмеянии. К этому и призваны комичные действия хрупкого и маленького рабочего. Он то и дело взрывает смешную серьезность общих усилий, то отставая от сотоварищей и убегающего конвейера – нужно почесать подмышку, спугнуть муху, – то догоняя конвейер, суетясь, мешая и сбивая ритм в цепочке коллективных жестов.

В процесс комических недоразумений Чаплин тихо вводит жест будущей катастрофы. Сначала как смешное движение тела. Оно повторяет то, что делает рука с гаечным ключом. Но жест закрепляется, он поселился в теле. Его трудно остановить. Маленький труженик мобилизует волю и усилия, чтобы преодолеть и остановить движение непослушных мышц. Но тик уже распространился и овладел всем телом. Смешные конвульсии – ужимки рабочего – набирают силу, они уже мешают нормально исполнять разумные движения. Перенося тарелку с супом, он обливает с головы до ног напарника. Так в комическом начинают проявлять себя тревожные обертоны. Их несет двуединая интонация Чаплина, несмешно-смешная интонация его жеста.

Эту интонацию усиливает введенный Чаплином сюжет – испытание «кормящая машина». Здесь маленький рабочий и смешон, и жалок. Избранный для эксперимента, он зажат в тиски железных жестов и при этом лишается собственных: окончательно теряет телесную свободу, а заодно и возможность наслаждать-

341