Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

Так, в «Зеркале» в момент заключительной левитации на музыку хора из Johannespassion («Страстей по Матфею») Баха призыв «Herr, unser Herrscher» («Господь, наш Властитель»), выделенный в хоровых партиях нисходящим скачком на октаву (символ гармонии, спокойствия, старости – т.е., прошедшего времени), синхронизируется с остановкой полета камеры (кран) и почти вертикальным наездом-трансфокацией на останки заброшенного колодца. Медленное укрупнение плавающих на его дне старых кусков дерева, разбитого стекла и железа символически выражает процесс дзенской медитации.

Вспомним также момент визуализации шиллеровско-бет- ховенской фразы «Ahnest du den Schöpfer, Welt?» («Видишь ты Творца, мир?») в «Ностальгии». Словесный вопрос, усиленный риторическими (декламация хора), гармоническими (движение параллельными структурами – снова символ временнóго сдвига) средствами и мизансценой (Горчаков около зеркала в доме Доменико – разворачивается на камеру), обретает симультанный ответ в характере развития визуального ряда. С течением времени становится очевидной истинная цель медленного наезда камеры – все то же укрупнение патинированной фактуры – уже принадлежащей потрескавшейся стене дома Доменико.

В обоих случаях аудиовизуальный комплекс, на первый взгляд, парадоксально объединяет словесно-музыкальную риторику с элементами дзенского созерцания. Сопрягаются два, казалось бы, несоединимых эстетических полюса. Однако дзенский визуальный элемент здесь, конечно же, не случаен. Он становится ответом на один из смысловых полюсов музыки, а именно – на временнòй, выраженный символически (Бах в «Зеркале») либо процессуально (Бетховен в «Ностальгии»), аспект звучаний. Ведь истинной целью дзенской визуальной медитации является узрение вечных смыслов в материальных следах протекающего времени (патине).

Родственный по смыслу, но отличный по аудиовизуальному выполнению, выразительный комплекс реализует взятый в ка- тастрофически-переломном аспекте метафизический сдвиг-кон- такт, происходящий в человеческом сознании. Здесь становится важным момент «предельности» физиологически-сенсорного восприятия экзистенциальных событий.

Это фрагменты озвучивания в фильмах апокалиптических речений Евангелистов: в эпизоде прихода Отца с войны в «Зеркале» (Мф. 27:51—52) (здесь события в большой мере принадлежат точке зрения Автора-мальчика), и в одном из снов-медитаций героев в «Сталкере» (Откр. 6:12—17).

302

Н. Кононенко. Андрей Тарковский. Структуры и мотивы аудиовизуального...

В«Зеркале» режиссер использует баховский речитатив из Johannespassion («Страстей по Иоанну»), реализующий евангельское Слово в музыкально-символическом ключе (Бах здесь вкладывает в уста Иоанна строки Матфея). В «Сталкере» же библейский текст и музыка предстают в виде двух синхронно развивающихся линий. Различимы два уровня: музыка, сочиненная

Э.Артемьевым на Sinty–100, и шепчущий голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих), воспроизводящий священное Слово.

Вобоих случаях изобразительная интерпретация достигает мифологически-знакового уровня во время звучания фраз, описывающих апокалиптические природные катаклизмы: «Und die Erde erbebete, und die Felsen zerrissen» («И земля потряслась, и камни расселись») (Мф. 27:51); «Говорят горам и камням: “падите на нас”» (Откр. 6:16). Поразительно соответствующее словесной аналогии Матфея и Иоанна сходство и изобразительных решений в фильмах. И тут, и там возникает совершенно идентичный иероглиф апокалиптического «стирания» мира. В обоих случаях движущийся кадр (в «Зеркале» исследуется поверхность живописного портрета Джиневры Деи Бенчи Леонардо да Винчи; в «Сталкере» – фрагмент неизвестной пейзажной репродукции внутри стеклянной сферы под водой) содержит световое событие, «выпадающее» за пределы эстетически допустимого. Длясь ровно мгновение, эффект бликующей поверхности в обоих случаях накладывается на «проплывающее» перед камерой изображение дерева – символа мифологической оси мира, «потрясаемой», таким образом, неким метафизическим катаклизмом.

Через визуальное сходство эпизодов выявляется некая функциональная общность и двух музыкальных фрагментов, изначально существующих в абсолютно различных исторических и смысловых парадигмах. В речитативе И.С. Баха и композиции

Э.Артемьева оказывается услышанным и визуально прочитанным элемент космогонической связи музыкального звука с «необработанным» звучанием мира. У Баха означенный эпизод сопровождается имитацией музыкальными инструментами шумовых явлений – символическим прекращением музыкальной речи. В музыке же Артемьева связь искусственно конструируемой композиции с естественно-природным звуковым континуу- момсказываетсявособыхсвойствахзвуковойматерии–звучание парадоксально сближает процесс его рецепции с психофизиологическим восприятием тишины. Таким образом, атомарные проявлениябаховскоготекстарифмуютсясконтинуальнымисвойствами артемьевского звукового космоса, как бы инкрустируясь в

303

Ракурсы. Выпуск 8

них и образуя новые слагаемые аудиовизуального становления фильма.

Важнейший архетипический мотив Тарковского – переход, путешествие «по ту сторону» обыденного сознания. Не случайно режиссер наделяет в своих фильмах особым, сверхфабульным смыслом такие простые действия, как «проезд» (дрезина в «Сталкере», туннели города будущего – в «Солярисе»), «проход» (Сиваш в «Зеркале», труба в «Сталкере», бассейн Bagno Vignoni в «Ностальгии»). Статус визуальной метафоры приобретает пространственное перемещение находящегося в кадре персонажа (чаще – субъекта ментальной трансформации). Отличительной изобразительной особенностью здесь становится крупный, либо средний план движущегося в профиль героя, а также – синхронное перемещение кадра, создающее эффект статичного портрета на движущемся фоне. При этом фоновая композиция, как правило, имеет собственную драматургию развития. Визуальным объектом становится фрагмент более или менее однородной структуры, изначально прочитываемой вполне функционально, однако благодаря движению превращающейся в медитативно развивающуюся абстрактную композицию. Такое смысловое смещение от утилитарной конкретики к живописной абстракции символизирует нужную фазу самоуглубления медитирующего сознания. Возникает модуляция модальных уровней. Объективный на входе план постепенно расслаивается на объективную (предмет) и субъективную (фон) составляющие – реализуется процесс созерцания.

Всцене «проезда» на дрезине в «Сталкере» переход «по ту сторону» сознания совершают Сталкер, Писатель и Профессор – их крупные планы попеременно занимают «объективную» зону композиции. Фоном для изображений героев служит промышленный пейзаж заброшенной электростанции. Туман, плавающий фокус объектива, а также – черно-белая гамма плана при движении превращают груды досок, кирпичные стены, железные конструкции в ритмичные узоры, развивающиеся до полной абстракции (в конце проезда, в фокальной зоне Писателя, равномерным фоном к его профилю некоторое время служит сплошной узор из круглых срезов бревен).

В«Ностальгии» Горчаков совершает символический проход по бассейну с горящей свечой. Экранная медитация составляет девять минут и снята одним планом. Одним из основных наставлений режиссера актеру Олегу Янковскому было создать

304

Н. Кононенко. Андрей Тарковский. Структуры и мотивы аудиовизуального...

«метафору прожитой жизни»18 (план заканчивается реальным переходом героя «в иной мир»). Фоном, транслирующим процесс самопогружения, служит старинная каменная кладка стен бассейна, покрытая патиной – голубыми, белыми, зелеными отложениями солей, мхом, выветриваниями, вымытыми и откристаллизовавшимися породами. Драматургию плана составляют три попытки прохода, запечатляющие сгущающуюся степень напряженного сосредоточения героя. Последнее выражено в постепенном переходе (трансфокация) от общего плана персонажа к среднему, и как следствие – в сжатии пространства заднего плана и укрупнении рисунка кладки. Финал прохода отмечен размыванием фона (выходом его из зоны резкости). В последние же секунды движения посредством монтажной склейки композиция предельно упрощается: место фигуры Горчакова на переднем плане занимают несущие свечу руки героя. Скользящий фон переходит к фиксации микроструктур. Момент просветления (смерти героя) реализуется в перемещении плана выражения медитативной идеи на уровень монтажных смен.

Другой вариант трансформации сознания связан с глубинным самоотождествлением, предстающим в форме символического слияния несоединимых начал, – такая ситуация типична для сновидческой реальности картин Тарковского. Одним из вариантов зрительной интерпретации здесь становится запечатление архетипического мотива встречи в определенном последовании визуальных событий. Таковы воссоединения Матери 1930-х годов с Матерью времени съемок в «Зеркале» (сновидческая действительность, охватывающая внутренние реальности Ав- тора-взрослого, Автора-мальчика и самой Матери); Эуджении и Марии – в «Ностальгии» (сон Горчакова). В первом случае символически объединяются разные возраста одного человека (пласты исторического времени), во втором – национальные типы, ментальные сущности.

Общность фрагментов проявляется в развитии плана, фиксирующего одну из героинь в момент приближения к своему «двойнику». Причем, опять же, перемещение совершает и сама участница встречи (в «Зеркале» – поправляющая волосы Мать; в «Ностальгии» – Мария), и сопровождающая ее движение камера. Движущийся фон в обоих случаях – старые стены поме-

18Цит. по интервью с О. Янковским в документальном фильме

Д.Трофимова «Крестный путь Андрея Тарковского» (ООО «МТК ИРБИС». ОАО «ПЕРВЫЙ КАНАЛ», 2007).

305

Ракурсы. Выпуск 8

щений, попорченные водой (в «Ностальгии» присутствие воды угадывается по капающему звуку и разъеденной штукатурке стены, в «Зеркале» же – потоки воды льются по стенам, зеркалу,

иотражаются в созданном Э. Артемьевым звуковом фоне). Вода

иотволгшие поверхности символически отсылают к мифологическому типу течения времени. А замедленный темп движения героини (съемка в рапиде) провоцирует «сосредоточение» на следах его протекания, патине – транслируется глубинный ментальный процесс.

Визуальная общность фрагментов выявляет функциональное сходство и в звуковых решениях. В «Зеркале» используется специально написанная для эпизода музыка Э. Артемьева; в «Ностальгии» – русский вечериночный «язык» в исполнении Ольги Сергеевой. В обоих случаях выразительность музыкального фрагмента оказывается связанной с эффектом специфической сновидческой смутности, неясности, который достигается тембровыми мерцаниями и маскировкой.

Так, одним из главных, динамически акцентируемых, звуковых слагаемых сновидения в «Зеркале» становится краткий наигрыш маночка (пластмассовой дудочки), ассоциируемый сознанием спящего мальчика (Автора в детстве) с посвистом ночной птицы (сменяются кадры проснувшегося Алеши и лесной опушки). Эффект неуловимости звукового источника усиливается тембровыми наслоениями синтезатора АНС19 и колокольчиков. В момент «прохода» Матери прибавляются электронно обработанные звуки колокола, смешиваемые с замедленно воспроизведенным пением хора басов. Идея тембрового «перекрашивания» доводится до своего логического завершения в последнем звуковом переключении, выводящем героя из сновидческой реальности: скрип зеркальной поверхности (молодая Мать проводит рукой по зеркалу, в котором отражается Мать старая) наплывом соединяется со скрежетом трамвайных тормозов за окном московской квартиры, в которой просыпается Автор.

В«Ностальгии» в звуковом сопровождении сцены встречи Марии и Эуджении также присутствует эффект тембровой маскировки. Он связан с особенностями исторического бытования жанра русского свадебного «языка» (подпевки плачу невесты),

19 АНС – первый в мире студийный фотоэлектронный синтезатор, получивший название в честь светомузыкальных опытов и идей А.Н. Скрябина; был спроектирован (1938) и построен (1958–64) военным изобретателем и конструктором Е. Мурзиным.

306

Н. Кононенко. Андрей Тарковский. Структуры и мотивы аудиовизуального...

уникальная особенность которого состоит в вокальной имитации исторически вытесненного скрипичного наигрыша.

Тот же принцип можно констатировать в сцене «проезда» в «Сталкере», где Э. Артемьев сознательно воссоздает процесс тембровой и структурной трансформации звучаний – превращения конкретных шумов (стука колес поезда) в музыкальную композицию.

В «проходе» Горчакова в «Ностальгии» при помощи наплыва соединяются отзвук металлической конструкции лестницы (на нее опирается герой перед тем, как поставить донесенную свечу и умереть) и унисон виолончелей, извлекающих первые звуки «Реквиемa» Дж. Верди.

Так, сопровождая в фильмах Тарковского запечатленную в особом визуальном комплексе трансформацию сознания персонажей, эффект тембровой маскировки, промежуточности (либо модуляции) становится свойством, объединяющим звуковую материю самых различных в стилевом и историческом отношениях образцов – музыки романтической традиции (Верди), современной электроники (Э. Артемьев), народного интонирования (русский вечериночный язык) и шумов. Вновь маркируется глубинная ритуальная, трансформирующая сознание и мир сущность музыкальных звучаний.

* * *

Рассмотренные нами структуры и мотивы становятся слагаемыми мифотворческого становления метафильма Тарковского. Космогония режиссера обнаруживает классичность драматургии. Нетрудно заметить, что взаимодействие разнообразных смысловых линий в ней происходит при помощи «топологического скольжения» элементов (их «нанизывания, подмены, свертывания и развертывания»20). При этом глубинная структура произведения приобретает вид музыкального континуума с чертами определенного музыкально-исторического типа. Метод Тарковского оказывается сопоставимым с метафорическим воплощением акта медитирования в музыкантских опусах 70–80-х годов ХХ в. – с характерным для них «свертыванием» временнóго параметра продолжительно «созерцаемой» музыкальной структуры и выходом за пределы семантической субъект-объектной

20 Осадчая О. Мифология музыкального текста // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007.

307

Ракурсы. Выпуск 8

антиномии (упомянем здесь опыты таких композиторов, как А. Тертерян и В. Сильвестров21). Подобно музыкантским опусам, кинематографический опыт Тарковского оказывается примером ситуации, когда примесь культуры Востока в произведении искусства служит, главным образом, не информированию западного сознания о некоторых элементах и преимуществах иной культуры, но усилению собственных традиций в направлении некоего «эдемического» миросозерцания, «реального переживания глубинного смысла символов», которые, увиденные «внутренними глазами», можно уже «изучать, описывать, воспроизводить»22.

21См.: Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров). Дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусств. М., 2007.

22ПомеранцГ.Традицияинепосредственностьвбуддизмечань(дзен)

//Роль традиции в истории и культуре Китая. М., 1972 [Электронный ресурс]. Сайт Ars Asiatica. М., 2004. URL: http://www.arsasiatica.com/ books/1137357763189/pomeranz.htm (дата обращения 25.04.2008).

Т. Радионова

Интонация Чаплина и ее пластическое решение (опыт интонологического анализа)

«Говорящие» фильмы?

Они портят древнейшее искусство мира – искусство пантомимы.

Они уничтожают великую красоту молчания.

Чарли Чаплин

Чарльз Спенсер Чаплин говорит со зрителем кино на языке пантомимы, называя пластический язык древнего искусства «великой красотой молчания». Как мыслитель и художник, он не случайно использует высокий слог, обращая его к пантомимическому действу на экране и столь же не случайно не применяет к нему имя «немой».

Тем самым Чаплин пластическому молчанию полагает истинное говорение, являющее себя телесным жестом – жестом, рожденным изнутри, жестом говорения души.

Именно там, внутри самого себя, он находит свою – чаплинскую – интонацию: форму донесения безмолвных смыслов. Эта интонация, несущая визуально выраженные смыслы, заключает феномен, по которому сквозь призму комического поднимается подлинная драма – мимодрама фильмов о Чарли.

Пластическое решение чаплинской интонации порождает в зрительном зале парадоксальную реакцию, в которой сочетаются «смех до упаду и неудержимо подступающие слезы», упо-

309

Ракурсы. Выпуск 8

ительно искреннее сочувствие в смехе и глубоко драматическое переживание – до слез.

Цель классика немого1 кино – преодолеть немоту сердца зрителя, осуществляя прорыв к его мысли и чувству красноречием жеста.

Необходимо понять, как Чаплин этого достигает2.

* * *

О Чаплине – художнике и мыслителе, говорить легко и трудно одновременно. Легко потому, что исследователь, обращаясь к его творчеству, опирается на труд многих и многих и может

сблагодарностью войти в открытое и щедрое коллегиальное пространство, преследуя собственные теоретические интересы. В большей своей части этот коллективный труд связан с описанием биографии Чаплина: становлением его как творческой личности, как художника кинематографа и, наконец, как гражданина мирового масштаба. Особая и значительная часть исследований посвящена интерпретации феномена Чарли – главного героя Чаплиниады. Трудно же говорить о Чаплине потому, что самый глубокий анализ искусства гениального человека всегда не исчерпывает смысл его творческого феномена, и всегда остается некоторый «иррациональный» компонент, не поддающийся полному логическому постижению, – однако не только потому, что гений принципиально бесконечен. Чем больше знакомишься

сисследованиями жизни художника, тем больше убеждаешься в том, что ученых, обращающихся к личности Чаплина, стимулирует не только непреходящий интерес к его творчеству. В этом

1 «Немой» значит «лишенный телесной возможности говорить», (см.: Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971). В этом смысле ранний кинематограф получил название «немой» абсолютно точно, так как он в своих началах был лишен «телесных»-технических возможностей использования слова. В данной работе будет показано, что категория немоты к пластике Чаплина не применима, а применим целый ряд понятий иного рода, открывающих природу категории молчания – действенного молчания пластики пантомимы.

2 Данная работа представляет собой первый этап интонологичес-

кого исследования, в рамках которого на примере творчества Чаплина вводится интонологический аппарат в целях исследования безмолвно выражаемой мысли. Он призван маркировать путь ее пластического формирования, явленным результатом которого становится произнесенное мыслью – интонация, несущая смысл.

310

Т. Радионова. Интонация Чаплина и ее пластическое решение

интересе живет теоретическая неудовлетворенность: необходимость поиска и обретения подхода к описанию пластического языка Чаплина. Все согласны с тем, что пластика чаплинских фильмов достигла классической простоты выражения, но до сих пор удерживает тайну этой простоты…

Одним словом, насколько податлива для описания и исследования яркая творческая деятельность Чаплина в ее, так сказать, «мирской» ипостаси, настолько же она сложна для описания, а тем более теоретического осмысления, в его мастерской – «храме» Чаплина.

Такое теоретическое осмысление предполагает обращение к искусству пластического выражения мысли – искусству, язык которого невыразим словами. Именно здесь таится секрет Чаплина, заставляющий задаться вопросом: как его мысль в атмосфере абсолютного молчания сумела произнести себя так ясно и так громко?

Я тоже поклонник творчества Чаплина и тоже хочу попытаться ответить на этот вопрос.

Встреча Чаплина и кинематографа закономерна. Это встреча искусства кино с искусством пантомимы, встреча «великого немого» с «великой красотой молчания». Встреча естественна, так как подготовлена и обусловлена всем ходом развития искусства.

История кинематографа многим обязана таланту Чаплина, и точно так же мастерство Чаплина во многом обязано кинематографу. Эти условия взаимного творческого влияния можно сформулировать так:

–техника передачи движения на экране потребовала от Чаплина адаптации пантомимы к плоскости киноэкрана, что в результате позволило ему вести и развивать драматургическую линию фильма, а не переносить на экран театральные композиции «фабрики смеха»;

–отсутствие в художественной партитуре фильма звучащего слова (возможности раннего кинематографа) породило созидательное напряжение художественной мысли в поисках четкого смысла, прозрачно выражаемого жестом;

–аппарат композиционных средств кино – кадр, визуальный план, ракурс, монтаж – сформировал поэтику чаплинской невербальности.

Уникальная пластика движения Чаплина-актера приводит к таким решениям, в которых виртуозное владение телом перерастает в искусство наглядно мыслить.

311