Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

три книги «проиллюстрированы» с помощью геометрии и типографики, но каждая из них при этом пропагандирует свой «изм» в искусстве:«Сказпро2квадрата»–супрематизм,«Маяковский»– скорее всего, конструктивизм и «Пугало» – МЕРЦ-искусство и дадаизм. Книга стихов Маяковского и сказка Швиттерса сходны по задаче и технике исполнения, но в силу идеологического подтекста и напористого, ударного слога Маяковского композиции Лисицкого становятся похожими на плакаты или обложки «одного стихотворения». Они выстроены из материала наборной кассы и чуть утрированы, переиграны по смыслу – как жесты актеров в немом кино. И цвет: Лисицкий пользуется красным и черным, Швиттерс – синим и черным («фирменное» сочетание выпусков МЕРЦ). Сочетание красного и черного более весомо, первично по отношению к тексту, типографике и конструкции книги. Красный – цвет нового искусства и нового быта – является здесь таким же сообщением, культурной цитатой, как и сам текст Маяковского.

Литературную сторону книги каждый из художников также видит по-своему: Лисицкий иллюстрирует с помощью типографики, при этом не внедряясь с экспериментами в сами стихи Маяковского, а Швиттерс записывает текст, историю, опираясь на те же приемы конструирования изображения из материала наборной кассы. Сказка Швиттерса неожиданным образом сочетает в себе элементы футуристической книги и идею «рационального» использования типографики. Швиттерс собирает графическое пространство страницы так, что пропадает граница между собственно текстом (литературой) и картинкой, по которой мы в обычной книге «пересказываем» сюжет. Он добивается единовременности восприятия, как в кино, где мы видим и слышим происходящее в один и тот момент. Мы не успеваем дочитать текст – и тут же зрительно воспринимаем свершившееся. В сказке Швиттерса есть несколько страниц (например четвертая и пятая, с петухом и цыплятами возле пугала), где строчки читаемого текста прерываются большими буквами, уже являющимися частью визуального образа. Глаз движется по ней совершенно естественно: чтение текста переходит в разглядывание, и ввиду того, что и картинка, и слово – из одного материала, мы воспринимаем всю страницу как единую запись, единое информационное поле.

«И ничего не стало!» – так заканчивается история про Пугало Х. Эта фраза очень точно определяет технику иллюстрирования сказки Швиттерса: в начале была наборная касса, из которой выбрали и расставили в определенном порядке нужные эле-

192

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

менты, сделали оттиски и ссыпали весь материал обратно – «и ничего не стало». Почти как в кино, где на экране появляются персонажи, переговариваются между собой, составляют пары, враждебные или дружественные друг другу общества и в конце, когда «пленка» заканчивается, остаются только титры. Кино – это прежде всего время: настоящая длительность фильма и время (отрезок жизни, истории), взятое режиссером. Стандартное количество времени растягивается или сжимается по сценарию фильма и способно вместить в себя несколько минут, лет, столетий. Оно складывается из действий, реплик, образов – из всего, что мы видим на экране. Также и в страницах сказки об огородном пугале время оказывается спрятанным между букв, линеек и кусочков орнамента, которые на самом деле «живут» по отдельности, каждый в своей ячейке. Время, затраченное Швиттерсом, ван Дусбургом и Кейт Штейниц на подбор элементов друг к другу («разбор» ящика с литерами), незафиксированность изображения (все сложено вместе как части головоломки) и время, обозначенное действием, сюжетом сказки – все эти элементы «действия» формируют графическое и ритмическое пространство книги.

Несмотря на то, что буквы-изображения вклиниваются в строчки, они не являются частями слов (не требуют чтения) и остаются прежде всего иллюстрацией, «техникой рисунка». Буква в них – деталь изображения; она узнается, но при этом считывается как визуальный трюк. Их выбор определяется сходством графемы и формы персонажа, а также «азбучным» принципом, когда буква – это первый звук в названии вещи или имени героя (В – bauersmann, Х – пугало Икс, Н – hut, F – frack). И жесты, позы «буквиц» – прежде всего имитация движений настоящих живых существ: они «пляшут» для того, чтобы мы наглядно увидели рассказанное в тексте. Их движения, «прыжки» по листу не несут в себе подсказок, касающихся чтения вслух (например выделения голосом определенных слов) – звуковое письмо не распространяется за пределы основного текста.

Буквы (как и геометрические формы) можно назвать универсальным материалом. Они представляют собой что-то вроде ячеек, блоков, из которых в зависимости от ситуации выстраивается любой сюжет, среда, пространство. Но все же у букв перед геометрией есть одно преимущество – они способны озвучивать композицию в комиксах, плакатах – везде, где есть прямая речь обращения, междометия, возгласы.

В анимационном фильме Beatles «Yellow Submarine» (1968) «принцип комикса» показан в действии: неожиданно для всей

193

Ракурсы. Выпуск 8

четверки произнесенные прототипом Джона Леннона слова превращаются в объемные разноцветные буквы. «Живая» типографика становится мотивом последней сцены фильма, снятой по песне «All you need is LOVE». Ведущим является слово LOVE – культовое для 1960–1970-х (эпоха хиппи, антивоенные настроения в Америке – «make love, not war»). «Набранное» брусковой антиквой или гротеском, оно превращается в скульптуру, строительный элемент, заградительное сооружение, одним словом – средство защиты от отрицательных героев фильма – «придир» и синей перчатки, сложенной в форме указующего жеста. В итоге стена, собранная из этого слова наподобие рапорта, обрушившись, засыпает перчатку буквами-осколками. По-английски перчатка – glove, и если убрать первую букву, то получится LOVE (эта деталь тоже обыграна в фильме Beatles). Идея указателя (определенности и однозначности выбора) трансформируется в противоположную ей свободу – свободу любви, творчества, жизни.

Слово LOVE (вместе с комиксами, Мэрилин Монро и супом Кэмбэлл) в начале 1960-х вошло в число объектов поп-культуры. В 1963 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке заказал художникуРобертуИндианарождественскуюоткрытку.НанейИндиана поместил слово LOVE, сложив буквы в логотип: слово, набранное брусковой антиквой, разделено на слоги (они стоят в два «этажа»), буква O повернута к L под углом 45о. Позже, в 1976 г., он в точности повторил его, но уже в объеме, – в качестве городской скульптуры30. Объект статичен, но его «оживляет» среда – городское пространство, дети, забирающиеся внутрь букв (каждая буква – примерно от полутора до двух метров в высоту). Таким же точно образом «оживают» и буквы в фильме Beatles: опустившись на землю, слова больше не перемещаются – меняет точку зрения «оператор», следя за движениями героя; мы «обходим» слово по кругу, смотрим на него сверху (и, что неожиданно, соотношение человека и объемной буквы совпадает в фильме и в скульптурах американского художника).

Идея «вылетающих» букв связана не только с имитацией речи, но и звуков, «исполнения» музыкального произведения. Чаще всего для этой цели используется духовой инстру-

30 Всего таких «памятников» почти два десятка, большая их часть установлена в городах США, остальные – в Японии, Испании, Канаде, Сингапуре. Любопытно, что некоторые из них, например в Бильбао (Испания), даны с переводом – английское слово заменено испанским AMOR.

194

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

мент – труба, как символ раструба – усиления звука и первых способов проигрывания и записи мелодий. Одновременно в таком сюжете есть что-то и от классической клоунады, когда ожидаемые публикой музыкальные звуки заменяются на предметы: ленты, носовые платки, конфеты, воздушные шары. В одном из номеров советского журнала «Телевидение и радиовещание» (РТ) за 1966 г. рубрика «Музыкальный маяк» проиллюстрирована подобной картинкой: из корнета (рожок) (он нарисован в технике гравюры) вылетают буквы, образующие название рубрики. Буквы – разного размера и начертания: их «вес» может обозначать высоту звука.

В1960-е художественным редактором РТ был иллюстратор

игравер Михаил Верхоланцев. Стиль оформления журнала напоминает графику польских художников-плакатистов, и в частности Романа Цеслевича: репродукции окрашены в яркие цвета

идоведены до предельного контраста, иллюстрации вырезаны по контуру и составлены из разных деталей наподобие коллажа. Шрифты – рельефные, орнаментированные, те, что в эпоху эклектики пользовались наибольшим спросом у книгоиздателей. В Америке и Европе 1960-е связаны с модой на иллюстративную графику, напоминавшую раскрашенную деревянную гравюру с минимальным количеством штрихов. Такой стиль требовал соответствующих надписей, которые, на манер плакатной графики ар-нуво, вводились в композицию на правах рисунка. Как сказал Аркадий Троянкер, комментируя свое оформление книги «Путешествие в страну литературных героев» (в ней «чувствуется» и Хенрик Томашевский, и американская студия Пуш-Пин,

и«Yellow Submarine» Beatles), всегда «хотелось попробовать сделать так же». «Образцы» для изучения находили в библиотеке ВНИИТЭ – институт в середине 1960-х выписывал довольно много западных изданий по дизайну31. Подражание шло как через копирование отдельных приемов, деталей композиции, так

ичерез поиск похожих источников в своей культуре: таким образом русские эклектичные шрифты из словолитни Ревильона в Петербурге вошли в журнальную и книжную графику в качестве прототипа западных орнаментальных и «скульптурных» букв.

«Оживлять» и даже «озвучивать» композицию могут не только сами слова (как запись сказанного), но и ритмические построения из букв, строчек, фрагментов текста – в этом слу-

31 Английский журнал «Design», немецкий «Gebrauchs Graphik», журналы «Польша» и «Америка», чешский журнал «Tvar».

195

Ракурсы. Выпуск 8

чае они дают представления о характере мелодии, силе и высоте звука. Графический ритм – определенное повторение или наложение знаков друг на друга – способен наглядно «проиграть» музыкальный фрагмент. Этим свойством типографики постоянно пользуется швейцарский дизайнер Никлаус Трокслер при оформлении афиш джазового фестиваля в Виллисоо. Он сделал типографические «этюды» фирменным стилем фестиваля и придерживается его уже около 30 лет, иногда прибегая и к знаковым изображениям: орнаменту и стилизованным фигуркам, но благодаря схематичности и геометрии рисунка они не выбиваются из «шрифтовой» манеры дизайнера. В возрасте 16 лет он попал в ученики к наборщику, и эта первая профессия определила его отношение к шрифту как к материалу, тактильно осязаемому элементукомпозиции.Трокслерневключаеттолькоготовые(ранее– наборные, теперь – цифровые) шрифты и часто рисует буквы от руки. Тем не менее система, по которой он их организует, «набирает» массив текста, сходна с ушедшей в прошлое наборной рамкой типографа и процессом составления букв друг с другом в верстатке – буквы держат строку, «линию» воображаемой виолончели или смычка. По сути, его афиши строятся на том же понятии импровизации, что и джазовая музыка. Шрифтовая тема разыгрывается с помощью разных инструментов (трафарета, кисти, коллажа, набора) и от этого прибретает в каждом случае новое звучание. Но все же основным способом создания иллюзии прослушивания музыки является ритм знаков. На одной из афиш каждая буква написана от руки тремя цветами, лежащими со сдвигом друг поверх друга. Возникает ощущение постепенного подхватывания мелодии, исполнения одной темы разными инструментами, и каждый из них вступает в свой момент времени. В другом варианте Трокслер пользуется гарнитурой Bodoni, выдерживая горизонталь строк, но позволяя буквам и цифрам «ложиться» на них под углом 900, – прерывистая строчка вновь имитирует джазовый ритм. У Трокслера любая деталь символична: буквы окрашены в три цвета (черный, красный, зеленый), и значит, речь в афише идет о музыкальном трио; дизайнер дает еще одну подсказку к «прослушиванию» мелодии.

Из всех статичных форм графики именно книга наиболее близка к кино и анимации благодаря постраничному (покадровому) повествованию. Страница и кадр говорят об этапе движения, определенном моменте времени – книгу тоже просматривают, перелистывают, нанизывают последовательно детали сюжета.

196

Е. Лаврентьева. «Подвижный шрифт», или «Буквы живут»

Кроме этого, кино сходно с книгой в форме своего возникновения: некоторые «научные» игрушки XIX в., способные показывать объект в движении, были сделаны по принципу книжки или альбомчика с картинками. Описание одного экземпляра сохранилось в воспоминаниях А.С. Вознесенского, сценариста русского кино: «Это была крохотная книжечка, которую Лев Николаевич (Толстой) придерживал левой рукой за корешок, большим же пальцем правой руки он заставлял быстро переворачиваться все странички ее, и от этого балерина, изображенная на страничках, медленно поднимала и потом опускала ногу»32.

Ранее упомянутая сказка Швиттерса «Пугало» – повествование, разбитое на девять сцен, которые несложно соединить между собой в единую сюжетную линию. Каждую сцену можно представить в виде стоп-кадра и достроить между ними «в уме» необходимые фазы движения. Она легко «поддается» анимации за счет плоскостной, локальной по цвету графике – буквы «разбросаны» по белому полю и могут быть собраны в любые композиции, подводящие к следующей сцене. В конструкции героев и строк нет ничего фиксированного, они свободно «разбираются» на составные элементы. Структура этой книги такова, что даже в печатном виде ее подсознательно воспринимаешь как «кино», и как бы такое «кино» могло выглядеть на самом деле, можно представить по рекламному видеоролику для бельгийской интер- нет-газеты «Nieuwsblad.be» дизайнеров Стефани Лелон и Оливье Маркези из французской студии «Дюбаль». Его действующие лица – смешные человечки и вещи, сложенные из разных по начертанию и размеру букв. Видеоролик разбит на три сцены33: джазовый фестиваль в Варегеме, рост рыболовства в Остенде и гонки на воздушных шарах в Эекло. В конце сценки персонажи рассыпаются на отдельные литеры, из которых возникают слова рекламного объявления. В качестве звукового сопровождения выбран джаз, и его отрывистый ритм (можно вновь вспомнить шрифтовые афиши Трокслера), где каждый звук и инструмент существуют по отдельности, пересекаясь, наслаиваясь друг на

32Цит. по: Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: издво «Александра», 1994. С. 39.

33Принцип работы интернет-газеты сводится к тому, что набрав после адреса название любого города Бельгии, пользователь может получить информацию о последних новостях и общественных мероприятиях в этой точке страны. Поэтому три сценки видеоролика «рекламируют» три конкретных города: Варегем, Остенде и Эекло.

197

Е.Петрушанская

О«ТЕЛЕтелесных» ориентирах среди музыкальных ценностей телевидения

«Телетелом» назовем отечественную зрительскую массу, почти телепатически погруженную в просмотр телевизионных программ и зависимую от содержащихся в таковых культурных приоритетах. Причины того, что в нашем эссеистическом определении с теле- (телевизионное) сопрягается слово тело (а, например, не восприятие, сознание, масса), излагаются далее. Культурные ориентиры в ходе исторического процесса неизбежно подвергаются переоценке, модификациям. Каковы российские тенденции в формировании нынешней картины музыкальных ценностей, которую отражает телеэкран, во всех отношениях полихромный? Отображение это верно ли, бледно или ярко, точно – или со смещенной «оптикой»? Как сказываются новые повороты

вжизни культуры? Ведь «цена ценности» определяется в сравнении с другой «валютой», иной во времени и в пространстве. Эти вопросы, достойные более углубленного анализа, нежели

внашем экскурсе, жизненно важны.

О ценностях культуры на «прежнем ТВ»

Культурные ценности включают в себя ценности материальной и духовной культуры, в том числе художественно-эстетичес- кие, связанные с идеалами красоты, возвышенными смыслами, категориями. А ценности материальной культуры неразрывны

199

Ракурсы. Выпуск 8

с бытием человека: его благосостоянием, собственностью, трудовой деятельностью, жилищем, едой, одеждой, здоровьем, досугом. Хорошо, что ныне все они, в отличие от прошлого, представлены на телеэкранах, – но многое зависит от пропорций, целей, ракурсов такой презентации.

Издревле категория «культурной ценности» в ее духовном или материальном выражении неразрывна с понятием, не способным к научному определению, но важным – «счастье». Счастье наслаждения и обладания ценностью – цель, вершина, определяющий принцип разных систем иерархий. Культ ценностей потому относителен и соотнесен с категориями благоденствия в различных культурах, нациях, климатических зонах, конкретных условиях проживания, социальной средой.

При помещении в пространство телеэфира «культурной ценности» (или следа ее в виде информации о ней) речь не идет о реальном обладании – приобретении книги, полотна, рисунка, пластинки, компакт-диска, авторской одежды (хотя передачу можно записать на домашнее видео, перевести «в цифру»). Ценность явления не напрямую определяется и рейтингом; он лишь яснее демонстрирует (при некоррумпированном подходе к данным) популярность явления, эффективность телепередачи.

Но что воистину открывает «настоящую» важность для телеаудитории конкретной передачи, информации (конечно, вариабельную для разных категорий публики)? Только весьма приближенно (квазиаприорно)можнообсуждатьпотреблениепредлагаемоговещаниемзрелища(продукта),гдезадействованыопределенныезнакиего «культурной весомости». Каждая эпоха имеет такие опознавательные сигналы. У экранного языка они свои. К ним относятся следующие: помещение (либо не-помещение) в прайм-тайм; интенсивность и цена рекламы; длительность передачи (пространство эфирного времени); участие весомых общественно значимых персонажей…

Для интуиции телезрителя весомы новизна и яркость информации, значительность отражаемого явления, качества телевизионной «подачи» (достоинства сценария, режиссуры, операторской, звукооператорской и редакторской работы и пр.).

При формировании все более весомого «пространства зрелищ», каковым является телевидение, количество факторов возрастает и в силу неизбежного введения опосредующих этапов, куда включается явная и скрытая цензура: идеологическая, политическая, экономическая; интересы и вкусы отдельных групп, пришедших к власти, и «властные структуры» медиа. Это усложняет картину ценностных иерархий на телеэкране.

200

Е. Петрушанская. О «ТЕЛЕтелесных» ориентирах среди музыкальных...

Однако основные тенденции этого явления все же внятно читаются на пути развития телевидения. Вот несколько штрихов общей картины: бытие музыки на телеэкране.

Со времен оттепели, особенно после нее, при свойственных телевидению процедурах общения с аудиторией, в период малоканального и еще не массового распространения ТВ, его репертуарная политика более определялась вкусами и интересами руководителей вещания (нередко потакавших приватным пристрастиям власть имущих). Этим обусловлены большая роль формальных часов классики, псевдофольклорных звучаний на телеэкранах периода хрущевской оттепели, разлив пения и танцев «цыганских коллективов» на ТВ брежневских времен. Однако наряду с таким объемным потоком нередко проникали в программы вещания ярко авторские программы в области телеадаптации «музыки для углубленного слушания» и для развлечения.Допускалисьотдельныеразведовательные,экспериментальные работы, они считались ценностным багажом отечественного эфира – пусть ставились в неудобное время и чаще невысоко оценивались «массовым зрителем», который писал протестующие письма о непонятном, «ненужном народу».

Чем более широкие массы охватывались телевещанием, тем более «сглаженными», универсальными становились репертуар и способы представления информации, в том числе сведений о различных сферах культуры. При советской власти царили приоритеты идеологической основательности и необходимой идеи: это доставка «искусства в массы». Потому и присутствие предлагаемых «культурных ценностей» в телеэфире было более, нежели впоследствии, пространно, протяженно.

По нашим замерам, до конца 1970-х гг. на ЦТ музыкальные программы занимали от 8 до 6% общего времени эфира. Цифра невероятно высокая – особенно учитывая, что в эту категорию входила в основном академическая музыка (трансляции, передачи), звучания «народных коллективов». Эстрадно-развлекатель- ные передачи были достаточно редки.

Учтем, что в указанный период то, что обозначим как общепринятые «культурные ценности», на прежнем отечественном (и не только) телеэкране проходило в режиме прямой трансляции (в технологическом понимании термина). Подразумеваем неадаптированную передачу произведения искусства в условия телевидения: демонстрацию кинофильма, симультанную трансляцию концерта из филармонического зала, спектакля из театра

201