Ракурсы_оЗрелищах_2011

Ракурсы. Выпуск 8

«Обнаженную» Г. Бинде автор приводит как пример репортажной фотографии

Снимок Л. Фрида дан в книге как пример «композиции Весы». Такой тип композиции, по автору, требует симметрии. Но никакой симметрии в кадре нет

112

В. Стигнеев. «Фотография как...»

или нескольких фотографиях. Значит, репортажная фотография связана прежде всего с событием, очевидцем которого был фоторепортер. А «невидимый» фотограф может снимать «невидимой» камерой не только события и, значит, не всякий снимок, им сделанный, будет репортажным.

Форма и содержание

Автор постоянно вводит в анализ фотографического кадра такие категории классической эстетики, как форма и содержание, подчеркивая, что, воспринимая форму изображения, мы обнаруживаем содержание этой формы. «Если гармония – основа формы, – пишет он, – и если форма существует для гармонии, для содержания, то это художественный язык и художественная фотография»7. Незаметно философское понимание формы подменяется понятием из повседневной практики.

Переносить категории формы и содержания с их отношениями в практику фотографии некорректно, здесь у формы и содержания свое понимание, более того, форма наглядно представляется на снимке и из нее выводится содержание, что невозможно для философии.

В книге есть необычное определение: содержание композиции. Содержание композиции вместе с содержанием события «дадут искомое – содержание изображения». В итоге автор приходит к парадоксальному выводу: в фотографии «в большинстве случаев форма совершенно случайна, содержание ее непредсказуемо, во всяком случае оно никак не связано с изображенной ситуацией и не раскрывает ее значение»8. Как это? То есть содержание снимка не имеет отношения к тому, что изображено на нем? А к чему тогда имеет?

С формой тоже не все ясно. Оказывается, есть форма видимая и невидимая. Первая якобы прочитывается по структуре кадра, вторая только ощущается. Каким образом, если она невидима? По автору, форма снимка определяет его содержание, а содержание есть просто другая сторона формы. Так каково же содержание невидимой формы?

Это поясняется на примере «воображаемого снимка» (на протяжении всей книги автор постоянно прибегает к помощи «воображаемых снимков», и это при том, что в книге около 500 фо-

7 Лапин А. Фотография как… Изд. 3-е. М., 2007. С. 215. 8 Там же. С. 128.

113

Ракурсы. Выпуск 8

тоиллюстраций). Читатель должен представить снимок: семья мирно сидит за круглым столом. Вывод автора: гармония разлита в кадре не потому, что дружелюбны члены семьи и гармонично расположены в кадре, а потому, что стол круглый. А если некоторые родственники позой и жестом выразят неприязненное отношение к другим, будет ли по-прежнему царить за круглым столом гармония? Не ясно. Видимо, форма стола даже в «воображаемой композиции» определяет далеко не все.

Относительно различных способов прилагать философское соположение форма/содержание к реальной практике Ю. Лотман еще в советское время в книге «Структура художественного текста» заметил (автор почему-то приписывает эту книгу Ю. Тынянову), что определение «форма соответствует содержанию» верно в философском смысле. И только9.

То же касается использования в книге эстетических категорий в практическом плане. В тексте постоянно встречаются оценки: настоящая красота, красота композиции, линия красоты, наконец, секрет красоты, есть даже красота видимая и невидимая. Красота видимая лежит на поверхности, невидимая – воспринимается, но не осознается, утверждает автор. Каким же органом она, невидимая, воспринимается? Видимо, мистическим образом. Вообще, считает автор, настоящая красота скорее ощущается, чем сознается.

Он также дает предметам и явлениям определения: красивая тень, красивый свет, удивительно красивый снимок, красивая композиция, потрясающе красивая композиция. Или подбирает особые эпитеты: изысканная композиция, изысканная печать. Правда, в одном месте признается: « доказать, что это красиво, я естественно не могу»10.

К соображениям общего типа надо отнести и излюбленную идею автора о «творчестве» самой природы. Это центральный момент его концепции – проявление «естественной художественности» в реальном мире: «Волшебный момент красоты и смысла преподносит ему [фотографу. – В.С.] на блюдечке сама природа, а от фотографа требуется всего лишь почувствовать его (для понимания нет времени) и запечатлеть бесценный подарок судьбы»11. Эта мысль в разных вариантах повторяется на протяжении всей

9 См.: Лотман Ю.М. Структура художественного действа // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 24.

10Лапин А. Фотография как… Изд. 3-е. М., 2007. С. 274.

11Там же. С. 305.

114

В. Стигнеев. «Фотография как...»

книги. Как и эстетика «решающего момента», «естественная художественность» главенствовала в советской фототеории в середине прошлого века. Но уже давно эстетические ориентиры в фотографии сместились.

Проблемы композиции

Историю композиции в фотографии автор представляет себе так: «Совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать “картины”, чем она довольно долго и занималась. Впоследствии фотография объявила главными своими ценностями документальность и точность изображения, и композиция вновь оказалась ненужной». Текст этот совершенно не соответствует фактической истории композиции12.

Найти определение композиции, по словам автора, ничуть не легче, чем определить, что такое Истина, Любовь, Добро или Зло. Тем не менее по ходу книги он такие определения находит и не один раз: у него композиция – это жизнь изображения; форма изображения со всеми связями; построение художественной формы и т.п. Озадачивает утверждение, будто композиция рождается в отрыве от изображенного события, и только потом (видимо, после съемки) фотограф осознает ее содержание, связывает с происходящим и вносит свои коррективы. Ясно, что в процессе репортажной съемки это неосуществимо. Да и по самой сути репортажная фотография рождается не в отрыве от изображенного события, а в тесной связи с ним.

Автор считает: раз фотография такое же изображение реального мира, как и произведения графики и живописи13 (хотя непонятно, почему он так решил), то логично переносить в фотографию положения из теории живописи. В частности, переносит в фотографию схему организации живописного изображения на трех уровнях: компоновка, конструкция, композиция. Если компоновка – это расположение фигур на плоскости кадра, то конструкцию фотограф должен разглядеть в объекте при съемке. Для чего?

12Лапин А. Фотография как… Изд. 3-е. М., 2007. С. 25.

13Там же. С. 22.

115

Ракурсы. Выпуск 8

А также оценить «возможности композиции в этой конструкции»14. Трудно представить себе последовательность таких операций в случае репортажной фотографии. Да и зачем, если ее, как утверждает автор, готовой преподносит на блюдечке сама природа.

Чтобы развить чувство композиции, автор предлагает читателю три пути.

Первый – сравнение: смотреть на снимки и сравнивать, «только смотреть на них нужно не один день, а долгое время, вставать ночью и опять смотреть». Нужно добиться, чтобы формы и фигуры на снимке, их сочетания воспринимались отвлеченно. «Для этого можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например, ночью при свете луны». Или же смотреть на его отражение в зеркале. Тем, кто носит очки, смотреть надо без очков, а кто их не носит, надеть. Можно смотреть, сильно прищурившись…

Второй путь – работа с геометрическими фигурами на листе бумаги. Их следует вырезать из черной бумаги и двигать на белом листе, чтобы ощутить взаимодействие в чистом виде. Идея переносить результаты «бумажных экспериментов» на реальные фотографии соответствует представлениям автора о восприятии «чистой формы» фотоснимка.

Третий путь – изучение известных фотографий или произведений живописи, например снимков А. Картье-Брессона. Рассказывая про живописные полотна, автор дает многословные описания, но почему-то считает, что это невозможно в случае фотографий, т.е. объяснить снимок словами нельзя. Он предлагает свой метод: «Слова здесь бесполезны, зато можно вспомнить несколько стихотворных строк или какую-то мелодию, которые гораздо лучше объяснят непосвященному, почему мы так восхищаемся фотографией А. Картье-Брессона»15. С другой стороны, автор требует, чтобы при разборе снимка прежде всего анализировалась его форма, а как же это сделать без слов?

Для симметричных композиций он ввел собственный термин «композиция Весы». В качестве оси (или центра) симметрии у него выступают фигура, предмет, линия, а элементы слева и справа образуют «крылья» или «плечи» воображаемых весов. Автор постоянно находит этот вариант композиции в снимках. На фотографии Л. Фрида пожилая пара в черном с цветами на-

14Лапин А. Фотография как… Изд. 3-е. М., 2007. С. 126.

15Там же. С. 180.

116

В. Стигнеев. «Фотография как...»

правляется на кладбище к могиле сына (об этом говорит деталь надгробия на первом плане). Автор увидел здесь «композицию Весы»: в центре – фигуры стариков, симметричные элементы – табличка с фото на памятнике и крыша автомобиля. Получается, что левое плечо «Весов» резко упало вниз, а правое задралось вверх – говорить о равновесии и симметрии тут можно только условно. Зато из поля зрения у автора выпала центральная деталь – массивная бетонная ограда кладбища, отделяющая пространство жизни от «дома мертвых». Относительно нее симметрично расположены фигуры в черном и надгробие с белой табличкой. Они прямо сопоставлены и ясно выражают содержание снимка. И уж если искать связь белых пятен, то это табличка на памятнике и букет белых цветов в руках у матери. Автор же нашел совсем другую, формальную связь: табличка надгробия + крыша автомобиля (цвет), утверждая, что она основная в композиции. Кстати, без подписи читатель не может узнать, что действие происходит в Германии в 1950-е гг. и что престарелые родители скорее всего потеряли сына во время Второй мировой войны (он на снимке в военной форме).

И в этой фотографии, и в других выдающихся снимках связующим началом элементов в композиции становится гармония. Ей автор придает особое значение: «Если гармония – основа формы, и если форма существует для гармонии, для содержания, то это художественный язык и художественная фотография»16. В такой, несколько необычной форме автор дает свое определение фотоискусства и его языка.

Обобщенное видение

Принципиальна для автора аксиома: чтобы понимать фотографию, надо обладать обобщенным видением: «Нужно научиться видеть не людей, дома и деревья, а только геометрические формы и тональности знаков, которые их обозначают»17. Это называется отвлечься от предметности в снимке и воспринимать его как чистую форму, что не всем дано. Освоить эту процедуру помогают приемы отвлечения от предметности и «бумажные эксперименты» с геометрическими фигурами. Владея обобщенным видением, фотограф якобы увидит связи и взаимодействия, которые объект приобретает на плоскости снимка. Понять, что это

16Лапин А. Фотография как… Изд. 3-е. М., 2007. С. 215.

17Там же. С. 107.

117

Ракурсы. Выпуск 8

«Обобщенное видение».

Согласно автору, так надо видеть резкое изображение

такое, призвано изображение на титульном развороте книги, где все формы расплываются. Будто бы особым усилием зрения автор так «видит» реальную фотографию. Размытые геометрические формы зритель якобы также воспримет как носителей выразительности и смысла.

Самым громким открытием в книге стала обнаруженная автором в фотографии обратная перспектива. Здесь он воспользовался термином, который в искусстве и науке о перспективе имеет определенное значение. Он заимствует его и нагружает новым содержанием, что несколько странно.

Обычно под термином «перспектива» имеют в виду линейную перспективу с ее соответствием закономерностям зрительного пространства. Автор называет тональной перспективой зрительную иллюзию, когда на плоском чертеже с одинаковыми черным и белым квадратами светлый воспринимается как более далекий. Но это на плоскости с двумя плоскими же фигурами. А на реальном снимке, где действуют закономерности перспективы, признаки глубины, зрительные связи между фигурами, эта иллюзия не работает, т.е. тональной перспективы в природе не существует. Но якобы в фотографии существует настолько сильная зрительная иллюзия (движение темных форм на зрителя и светлых – от него), что ее следует рассматривать как проявление «обратной тональной перспективы».

То, что в этом случае темные предметы устремляются на зрителя, а светлые – уходят в глубину кадра, должны убедить читателя реальные примеры с пояснениями автора. На снимке женщина спит в постели, за ней на стене темный коврик: «Какое-то напряжение исходит от черного коврика на стене. Кажется, сейчас он взмахнет крыльями и… произойдет что-то страшное. Причина та же – обратная перспектива. Зрительно коврик движется

118

В. Стигнеев. «Фотография как...»

119

Ракурсы. Выпуск 8

фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность)»22. Эти слова автору следовало бы прежде всего «примерить» к себе.

Однако он настаивает: якобы при съемке опытный репортер находит смысл в обратной тональной перспективе и в соответствии с ней (!) строит композицию.

Классификация видов

Автор проводит классификацию видов репортажной фотографии.

Прежде всего это – хроникальная, она же народная (?), семейная фотография, представляет интерес для тех, кто на ней изображен. Но почему она репортажная? Она ведь большей частью постановочная, и в ней редко когда зафиксировано событие.

Далее – информационная фотография отличается от хроникальной тем, что предназначена не для семейного, а для постороннего зрителя. Автор отмечает, что это в основном снимки для прессы, но и они далеко не всегда репортажная фотография.

Затем идет событийная фотография, свидетельство како- го-то значительного события. В принципе она целиком должна была бы попасть в информационную фотографию.

Классификация ширится: за событийной следуют ситуационная фотография, фотография момента, фотография детали, изобразительная фотография и как высший вид – композиционная фотография. Автор объявляет ее фотокартиной. Он также сообщает, что композиционный снимок «чаще всего лишен сюжета, не интересен событийно, свет или фактура не имеют в нем самодовлеющего значения»23. Хотя приведенными в тексте примерами противоречит себе (примеры сюжетно интересны, половина из них построена на фактуре и акцентированном световом решении).

Композиционное изображение, пишет он, живое, его можно уничтожить, если что-либо подвинуть или убрать совсем. Свой снимок – фрагмент городского пейзажа – автор скромно аттестует как композиционный шедевр и предлагает поочередно убирать одну из деталей. Зрителю нужно оценить изменения в композиции. Четыре измененных варианта напечатаны на раз-

22Лапин А. Фотография как… Изд. 3-е. М., 2007. С. 212.

23Там же. С. 181.

120

В. Стигнеев. «Фотография как...»

Оригинал снимка Ли Миллер и скадрированный автором в книге вариант

вороте, рядом с каждым первоисточник и комментарий автора: «Разрушенная, умирающая композиция вопиет и дергается в конвульсиях. Она просто жить не может без тех компонентов, которые мы пытаемся убрать, …близки к совершенству те, кто ощущает стоны и крики композиции, чей глаз страдает вместе с истязуемой»24. «Вопиет и дергается» – фантазия автора не знает предела.

Но вот он, нисколько не смущаясь, убирает, как ему кажется, лишние детали в композиции известного снимка Картье-Брес- сона «Площадь Европы» (1932): «Даже такой хрестоматийный шедевр можно улучшить», – сообщает он, – и дает два варианта «улучшенного» кадра. Видимо, уверенности добавило то, что после «улучшения» снимок классика «не вопиет и не дергается в конвульсиях». Такую же процедуру он проделал с драматической фотографией Л. Миллер (расстрел коллаборациониста в Будапеште), там лишней, по мнению автора, оказалась половина пространства кадра. И он даже не заметил, что срезает зрителей казни.

Завершают список видов репортажной фотографии фотосерия и фотоочерк (почему-то указано: цель фотоочерка – выразительность). Составленные из определенного числа снимков эти формы никак не могут быть видами репортажной фотографии. Но автор считает, что стоит даже расширить понятие фотоочерка и сочинить его из снимков совершенно разных фотографов разных времен25.

24Лапин А. Фотография как… Изд. 3-е. М., 2007. С. 134.

25Там же. С. 186.

121