Sbornik_Vologodskiy_text_2015

выпивка и курево. Любитель выпивки, герой называет ее и мерзавчиком, и белоглазой. Но чаще всего на страницах повести у Ивана Африкановича появляется курево. Дрынов курит и сигареты, и цигарки, и папиросы. У него есть все приспособления для курения: газета, кисет с табаком, спички. Любимые папиросы героя – «Байкал» (весьма дешевые по тем временам). Он курит и на бревнах у своего дома, и на могиле у жены. То что Иван Африканович курит в разные жизненные моменты, сопряжено с его размышлениями о своей судьбе и судьбе близких людей.

2.4. Орудия труда и хозяйственные приспособления

Категория «орудия труда» представлена в повести многочисленными вещами. Она включает в себя: топор, косу, оселок, грабли, молоток, кочергу, помело, пилу-поперешку, ухваты, лопату. Эти инструменты находятся в пользовании у Ивана Африкановича, что характеризует его как человека работящего, способного работать с землей и по дому. Помимо орудий труда, существует еще категория «хозяйственные приспособления»: рыбная сумка и пустые мешки из-под лука.

Вещь – одно из основных средств создания образа Ивана Африкановича Дрынова в повести «Привычное дело». Вещи из настоящего позволяют рассмотреть героя как типичного представителя русской деревни, а вещи из прошлого добавляют к его образу необходимые личностные характеристики, выводящие образ персонажа на уровень общечеловеческого обобщения. Хотя эпизодов о прошлом героя сравнительно немного и они даны в форме воспоминаний, но именно в них находится ключ к пониманию образа, созданного Василием Беловым.

Литература

1.Анненкова Л. «Реалогия» и смысл вещи // Декоративное искусство. – 1986. –

№10.

2.Белов В.И. За тремя волоками. – М., 1989.

3.Галанов Б. Е. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. – М., 1972.

4.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950- 1990-е годы: в 2-х т. – Т. 2. – М., 2008.

5.Недзвецкий В.А. «Мысль семейная» в прозе Василия Белова // Русская сло-

весность. – 2000. – № 1.

6.Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М., 1971.

О.Ю. Неволина, А.М. Неволина

Вологда

НЕВОЗВРАТНЫЕ ГОДЫ ДЕТСТВА В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ В.И. БЕЛОВА

Дороги детства не забываются.

В.И. Белов. «Невозвратные годы»

Детство и младенчество, полагал В.И. Белов, являются самыми важными этапами жизни человека, «они определяют человеческую судьбу, ставят вешки слева и справа на всю последующую жизненную дорогу» [1, с. 7]. В этих впечатлениях-воспоминаниях – источник вдохновения, сила жизнеприятия, нужные ориентиры: «Отрадно и неожиданно всплывают эти впечатления посреди жизненных бурь, нечаянно возникают в зрелые годы, указывая верные направления пути, вдохновляя на борьбу и убеждая человека не падать духом» [1, с. 7].

Автор осознавал, как сложно вычленить детскую (тем более младенческую) память из напластований времени, и тем не менее утверждал: «Да все так и было, я не проецирую в прошлое элементы моих теперешних состояний или изощренной фантазии» [1, с. 7]. В то же время для писателя не так уж и важна достоверность того, о чем он вспоминает: «Как меня крестили и где? Мне думается, что это в самом деле помню. Или я просто спутал то, что писал, с тем, что должно было быть? Господь ведает!» [1, с. 91]. По-видимому, правда художественная для него значимее правды жизненной, так как она менее зависит от причуд человеческой памяти, тонко и острее передает суть жизни.

С годами воспоминания детства для писателя становились грустнее, потому что «жизнь пошла на закат», и ярче, острее, ведь «картины далекой, более чем – увы! – полувековой голодной, но счастливой поры» наполнялись новым смыслом. «Начал многое понимать лишь недавно», – писал В.И. Белов об истоках своей жизни. Примечательно в этом отношении движение авторского замысла в названии рассматриваемого нами произведения: от «Невозвратных дней» к «Невозвратным годам». Временная горизонталь в хронотопе повести от отрезка жизни вытягивается в жизненный путь, судьбу, повторить которые невозможно. Потому и «невозвратность», как то, что уже не вернется, не восполнится, не восстановится, обретает драматический или даже трагический смысл.

Мемуары о своем детстве, отрочестве, юности В.И. Белов создавал на протяжении рубежного как для себя самого, так и для страны времени. В самом тексте повести автор обмолвился, что писал ее, видя свое приближающееся семидесятилетие, «под конец жизни», которая, как он полагал, «трагична независимо от жизненной продолжительности» [1, с. 8]. Произведение создавалось В.И. Беловым с 1997 по 2000 годы. Впервые в полном объеме оно было опубликовано в журнале «Наш современник» (2001, № 8–

9, с подзаголовком «Воспоминания писателя»; 2002, № 2, с подзаголовком «Воспоминания»; 2005, №1). Ранее в журнале «Литература в школе» (1998, № 8) с отрывком из произведения, которое имело тогда название «Невозвратные дни», читатель мог познакомиться в рубрике «Из автобиографической повести». Отрывок назывался «Березка». Первое самостоятельное издание повести вышло в 2005 году в Санкт-Петербурге. Повестью «Невозвратные годы» открывается третий том семитомного собрания сочинений В.И. Белова с авторскими и редакционными комментариями.

Жанр произведения несмотря на внешнюю его очевидность (автобиографическая повесть) сложно определить, так как в нем есть и собственно художественное, и публицистическое начала. «Как увязать документальность с художественностью? Не знаю…» [1, с. 32], – размышляет автор. Повесть соединяет в себе элементы философского эссе, острой политической публицистики, свободного лирического монолога и даже свода архивных документов с указанием номеров фондов, описей и т.д. Сам автор называет свое произведение биографическими записями, выросшими из дневника, который он пытался вести в семидесятые годы, но вскоре забросил как ненужное «интеллигентское занятие». Наверное, это самое точное определение – биографические записи, так как в произведении автор не стремится к композиционной стройности (в книге есть повторы, стилистические небрежности, неточности в цитировании). Перед нами произведение, где повествование организуется потоком человеческой памяти, которая весьма причудлива и избирательна в отборе жизненного материала. Сложная субъектная организация связана с многоликостью повествователя: то ребенка в разную пору его взросления, то умудренного жизнью писателя.

Образ последнего встает в самом начале повести. В качестве эпиграфа, точнее вместо него, автор цитирует стихотворение А.С. Пушкина «Птичка». В.И. Белов говорит, что хотел бы поставить эпиграфом следующие строки: «Я стал доступен утешенью; За что на Бога мне роптать?», но, не смея править А.С. Пушкина, «ставить вместо точки с запятой знак вопроса», предпочитает оставить повесть «совсем без эпиграфа...» [1, с. 7], заявляя, тем не менее, основной ее пафос в духе пушкинского «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». С имени А.С. Пушкина начинается большая литературная составляющая повести «Невозвратные годы»: отметим также отсылки к творчеству В.А. Жуковского, Н.В. Гоголя, А.Н. Плещеева, А.З. Сурикова, А.Т. Твардовского, М.А. Шолохова, А.А. Фадеева и многих других, в том числе писателей-современников.

Произведение В.И. Белова «Невозвратные годы» вписывается в традиционную линию русской автобиографической прозы XIX века (Л.Н. Толстой «Детство», «Отрочество», «Юность», С.Т. Аксаков «Детские годы Багрова-внука», Н.Г. Гарин-Михайловский «Детство Темы» и др.) и феноменологической прозы XX века (И.А. Бунин «Жизнь Арсеньева», Б.К. Зайцев «Путешествие Глеба», Г.И. Газданов «Вечер у Клэр», И.С. Шмелев «Лето Господне» и др.) прежде всего особым интересом к теме детства.

В повести «Невозвратные годы» автор неоднократно возвращается к описанию и анализу детства. Особенно интересно писателю время колыбели человека – младенчества. Воспоминания-переживания этого состояния пленяют и удивляют его, в нем он находит проявление божественной природы человека, когда окружающий мир и ребенок совершенно нераздельны. Младенчество для В.И. Белова состояло «из радости, спокойствия, блаженства, полной гармонии и еще чего-то необъяснимого и прекрасного» [1, с. 7]. И именно оно определяет человеческую судьбу, остается главным на всю жизнь. Нельзя не увидеть в этих строках традиционно толстовской мысли о детстве: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений» [3, с. 36] .

Младенчество и детство соотносится у В.И. Белова прежде всего с образом матери: «Ликующие образы мира и образ матери – для младенца одно и то же» [1, с. 8]. В то же время «первые младенческие трагедии» тоже связаны с матерью: боль от обидной для матери частушки соседки, сострадание к матери из-за неоправданной ревности отца. «Мое сердце разрывалось от жалости к матери» [1, с. 84], – пишет автор.

Конечно, это голос взрослого сына, но это и детские неосознанные, интуитивные страдания, сохраненные памятью ребенка. «Я задыхаюсь от нестерпимой тяги к ней, от сладкой тоскливой нежности к этому родному и единственному в мире существу, бегущему от заречных травяных копен меня выручать» [1, с. 20]. Сохранила память такие воспоминания и у других русских писателей. Например, у И.А. Бунина в «Жизни Арсеньева» читаем: «Что до матери, то, конечно, я заметил и понял ее прежде всех. Мать была для меня совсем особым существом среди всех прочих, нераздельным с моим собственным, я заметил, почувствовал ее, вероятно, тогда же, когда и себя самого... С матерью связана самая горькая любовь всей моей жизни. Все и все, кого любим мы, есть наша мука, – чего стоит один этот вечный страх потери любимого! А я с младенчества нес великое бремя моей неизменной любви к ней, – к той, которая, давши мне жизнь, поразила мою душу именно мукой, поразила тем более, что, в силу любви, из коей состояла вся ее душа, была она и воплощенной печалью: сколько слез видел я ребенком на ее глазах, сколько горестных песен слышал из ее уст!» [2, с. 345] .

Облик матери в раннедетской (определение В.И. Белова) памяти запечатлен особым образом. Он продиктован чувственными ощущениями. Общее выражение может ускользать, память сохраняет отдельные зрительные, слуховые, тактильные и другие впечатления. В.И. Белов пишет об одном из них: «Как и что певала моя матушка? Об этом говорить можно очень долго, но здесь главное для меня не слова, а мелодии и манера пения». Звук песни матери, «без слов, но живой», упоминает в своих дневниковых записях М.Ю. Лермонтов: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б ус-

лыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать» [4, с. 14].

В «Детстве» Л.Н. Толстого маленький герой не раз возвращается к мысли о том, что «лицо и положение maman решительно ускользают» из его воображения, но он помнит музыку, которую она исполняла: «Maman играла второй концерт Фильда – своего учителя. Я дремал, и в моем воображении возникали какие-то легкие, светлые и прозрачные воспоминания. Она заиграла Патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное. Maman часто играла эти две пьесы; поэтому я очень хорошо помню чувство, которое они во мне возбуждали. Чувство это было похоже на воспоминание; но воспоминание чего? казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было» [3, с. 27]. Воображение и воспоминания сливаются в душе ребенка, рождая удивительные образы, которые человек пытается порой разгадать на протяжении всей последующей сознательной жизни. Показательно, что в своих автобиографических текстах и В.И. Белов, и Л.Н. Толстой описывают одни и те же младенческие ощущения не единожды, то ли сознательно, то ли бессознательно возвращаясь к размышлениям о них.

Определяя пору перехода из младенчества в детство, писатель старается восстановить в памяти последовательность осознания им своей самостоятельности, перехода из хаоса, растворенности в мире к отдельности существования: «Оно, это единство, все активнее то и дело подменялось какой-то маленькой, зато упорядоченной своей частицей. Теперь, будучи взрослым, я знаю, что начало этой подмены совпадает с началом самосоз-

нания... [1, с. 15].

Картинки детства память «отбирала десятками, сотнями» [1, с. 15]: самые ранние, запечатлевшие статичный мир без времени, сменялись последовательностью подвижных и взаимосвязанных впечатлений и образов. Из этого многообразия в собственно художественной, повествовательной линии мемуаров запечатлены следующие: на руках у крестной Ермошихи, еще не понимая слов, сидит на каком-то шумном собрании, едет верхом на маме (на закукорках) на колхозную ферму, где его нестерпимо тянет к пылающей печи и др. В.И. Белов вспоминает не столько происходящее, сколько переживаемое, чувственное, суггестивное, подобное «живописному холсту в раме» [1, с. 20] событий. Не случайно для него «ослепительно яркая картина солнечного зеленого дня с белыми клубами облаков на голубом бесконечном небе, с гудящими в нашем огороде оводами и мухами, с крапивой и какими-то мощными цветочными запахами» [1, с. 20] является «незабвенной».

Как раннедетская память отбирает ощущения-образы? В.И. Белов пишет: «Из самого раннего детства я помню несколько четких ощущений. Три или четыре ярких картинки запечатлены в душе очень четко. Мне было два или три года» [1, с. 14]. «Самое раннее впечатление детской поры» писателя связано с бабкой Наташей, которая потеряла свой нательный крестик: «Бабка Наташа ищет его сама, и мы с братом тоже ищем, ползая по

полу. Ощущение этого поиска до сих пор так свежо, так непосредственно и остро!» [1, с. 15]. Память героя «Жизни Арсеньева» сохранила такое самое первое впечатление: «большая, освещенная предосенним солнцем комната, его сухой блеск над косогором, видным в окно на юг…» [2, с. 340]. Арсеньева мучает вопрос: «Почему именно в этот день и час, именно в эту минуту и по такому пустому поводу впервые в жизни вспыхнуло мое сознание столь ярко, что уже явилась возможность действия памяти? И почему тотчас же после этого снова надолго погасло оно?» [2, с. 340].

Раннедетское состояние гармонии ребенка с миром очень подвижно, хрупко, зыбко. Оно постоянно нарушается в «Невозвратных годах» то тоской от временной (пусть и совсем непродолжительной) разлуки с матерью, то страхом потерять родных, с кем ребенок уже ощущает кровную связь, то совсем необъяснимо возникающим состоянием одиночества в этом мире. Странно, что все эти переживания маленького Васи серьезны, глубоки, понастоящему горестны и, по-видимому, врезались в память навсегда, так как именно они всплывают (иногда вспыхивают) в раздумьях писателя о первом годе своей жизни. Не раз в тексте повести он вспомнит о том, как больно ему было от предчувствия, что бабушка Фоминишна любит его меньше, чем старшего брата Юрия: «Это ощущение моей, так сказать, неполноценности в глазах бабушки я испытал очень рано, почти в младенчестве, то есть еще в 1933 году, когда мне было меньше года… Как охарактеризовать это самое ранее горькое чувство?» [1, с. 83].

Что детская память отбирает из окружающей ребенка картины мира? «Я не помню ни лица ее, ни одежды, помню только ощущение ее доброты и хлопотливости» [1, с. 15] – пишет В.И. Белов о своей двоюродной бабушке Наталье. Подобные детские ощущения находим и у героя Л.Н. Толстого: «С тех пор как я себя помню, помню я и Наталью Савишну, ее любовь и ласки; но теперь только умею ценить их, – тогда же мне и в голову не приходило, какое редкое, чудесное создание была эта старушка» [3, с. 31]. Не с этого ли раннедетского «ощущения доброты» и начинается осознание доброты человеком?

С ранних лет герой отмечал людей, наделенных добротой, или его память, не совсем осознанно для маленького и вполне осознанно для взрослого, сохраняла их образы. «Почему я так усиленно вспоминаю тетку отца Наташу, кривую (с бельмом) бабушку Таню, горбатенькую Иришу? Объясню в обратном порядке. Ириша запомнилась как бесконечно добрая, смиренная мамина крестная. Таня Колыгина тоже была добрая». В чутком сердце ребенка образы доброты «сливались в одну картину» [1, с. 22], и в этой слитности «память сердца» переносила их в сознание взрослого.

Вероятно, с образом смиренной доброты для героя мемуаров было связано первое ощущение Бога: «Да, это была та самая горбатенькая Ириша! Она крестная мать моей родительницы Анфисы. Я так хорошо ее помню...

Она собирала милостыню и всегда заходила к нам в пору нашего детства. Ириша была типичной представительницей Святой Руси, ее доброта оказалась поистине неизбывной!» [1, с. 21].

Доброта всегда божественна – эта истина открыта детям. И страдание божественно. Сопричастность ему наделяет ребенка величайшим даром, какой только может быть дан человеку – даром сострадания. Герой мемуаров В.И. Белова сострадал горбатенькой нищей Иришке, Николенька Иртеньев – нищему юродивому Грише, Арсеньев – учителю Баскакову, «странному <…> человеку, зачем-то дотла разорившему свою жизнь и бесцельно мотавшему ее по свету, единственному, кто понимал мои [мальчика] бесцельные мечты и страсти» [2, с. 360].

Из «детского удивления, жалости и благоговения» [3, с. 29] вырастает сострадание у героя-ребенка: «Он молился о всех благодетелях своих (так он называл тех, которые принимали его), в том числе о матушке, о нас, молился о себе, просил, чтобы Бог простил ему его тяжкие грехи, твердил: “Боже, прости врагам моим!” – кряхтя поднимался и, повторяя еще и еще те же слова, припадал к земле и опять поднимался, несмотря на тяжесть вериг, которые издавали сухой резкий звук, ударяясь о землю. <…> О великий христианин Гриша! Твоя вера была так сильна, что ты чувствовал близость Бога, твоя любовь так велика, что слова сами собою лились из уст твоих – ты их не поверял рассудком...» [3, с. 29–30].

Сопереживая верующему, ребенок и сам причащается святых тайн: «И не раз видел я с каким горестным восторгом молилась в этот угол мать, оставшись одна в зале и опустившись на колени перед лампадкой, крестом

ииконами… О чем скорбела она? И о чем вообще всю жизнь, даже и тогда, когда, казалось, не было на то никакой причины, горевала она, часами молилась по ночам, плакала порой в самые прекрасные летние дни, сидя у окна и глядя в поле? О том, что душа ее полна любви ко всему и ко всем и особенно к нам, ее близким, родным и кровным, и о том, что все проходит

ипройдет навсегда и без возврата, что в мире есть разлуки, болезни, горести, несбыточные мечты, неосуществимые надежды, невыразимые или невыраженные чувства – и смерть…» [2, с. 355].

Вдетстве чувство Бога так непосредственно и безусловно, так вещественно и таинственно одновременно, что рассказы о Боге невероятно глубоко пленяют душу ребенка. «Раисья так горячо, так убежденно говорила о Христе и Предтече, что и не веришь, да поверишь. Таковы мои университеты. Верьте – не верьте» [1, с. 91], – вспоминает Белов.

Именно ребенок открывает мир как божественное творение: «О, как я уже чувствовал это божественное великолепие мира и Бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности!» [2, с. 347]. И каждый шаг его – новое открытие мира: «В то же лето я начал своими ногами бродить по деревенской травке, остерегаясь крапивы. Чудное, сладостное чувство новизны охватывало меня при знакомстве с деревней, с новыми, не родными людьми!» [1, с. 20]. Мир детства В.И. Белова – это благоухающая природа, щедро одаривающая людей своими богатствами, это роскошь общения с нею, это царство зверей, растений. «Во времена моего детства зимой у гумна, в двухстах метрах от дома, еще прыгали по кочкам зайцы двух пород: крупные – русаки и поменьше – беляки. Сам

своими глазами их видел. < > Лисы ходили по заячьим следам, не одна и не две. Стаи куропаток шумно вылетали из гумна. Какой стоял гам, какой вселенский концерт звучал в летнем нашем лесу. Особенно весной или в начале лета» [1, с. 43].

Золотое детство немыслимо без игр. Особенно много их было летом: хождение в крапиве, «гигантские шаги», игра в рюхи (городки), «в имальцы» т.е. с завязанными глазами нужно было кого-то искать, прыганье на гибкой доске, «в муху», «гонять попа», «в чалу», «в цыпки». Многие из этих детских забав требуют сегодня комментария. Что такое «гонять попа»? Это играть, гоняя битами небольшое поленце. Шаги – это вид больших качелей, на которых кружатся вокруг столба, держась за веревку или сидя в веревочной петле. Игра «в муху» заключалась в сшибании битой чурки с воткнутого в землю кола. (Подробно об этой забаве см.: Белов В.И. «Лад», ч. III, гл. «Серебро и золото детства».) В рассказе «Иду домой» писатель расскажет об опасностях, которые ежедневно подстерегали ребенка и в играх, и в случайностях жизни. «Сколько раз падал я в раннем детстве с русской печи и позже с едва объезженных лошадей, трижды всерьез тонул, дважды блуждал в тайге» [1, с. 24], – пишет В.И. Белов в «Невозвратных годах». Все это были уличные забавы, требовавшие сноровки, смекалки, быстроты реакции, сообразительности, к тому же и небезопасные: так девочки часто ломали ноги в этих играх. У мальчишек были забавы посерьезнее и поопаснее: «каждый из сверстников и родных братьев влюблен был в оружие, стреляющее и колющее. О, сколько у меня было дел с ружьями и наганами!» [1, с. 91].

Интерес к книге, чтению пробудился у будущего писателя в семье благодаря отцу Ивану Федоровичу и старшему брату Юрию: «Было тогда ему пять или шесть лет от роду». «Я не умел тогда даже читать. Слушать, однако, умел» [1, с. 55]. Слушал он брата Юрия, читавшего вслух журнал «Колхозник». Особенно запомнилась поэзия А.Т. Твардовского, остались в памяти «образы» трубокура и балагура Ивушки, жилистого деда Данилы, который парился в бане «в потолок ноги» и еще что-то смутное, волнующее о ловле рыбы решетом» [1, с. 65]. Речь здесь идет о персонажах произведений А.Т. Твардовского «Ивушка» и «Дед Данила в бане» (оба –1938 г.). Отец же, когда его отпустят на несколько дней домой после ранения на фронте, расскажет детям про «взрослые» для их возраста книги: «Тихий Дон» М.А. Шолохова и «Василий Теркин» А.Т. Твардовского, сожалея, что не успел их дочитать в госпитале. Читать Василия научил брат Юрий в семь лет по букварю, чем очень гордился, и, чтобы продемонстрировать свои учительские способности, привел Васю в школу, показал его умения. Умение читать до школы тогда очень ценилось у ребят.

Еще две книги детства назовет В.И. Белов в «Невозвратных годах»: «Дерсу Узала» В.К. Арсеньева и «Сказки дядюшки Римуса» Д.-Ч. Харриса. В детской памяти отложились не авторы и названия книг, а герои: Старый Гольд, старый негр с завиральными историями про братца Кролика. Вспоминая о первых читательских опытах, В.И. Белов даст свое понимание

ценности книги. Книга дорога тогда, когда читателю не важно, кто ее автор. Гораздо важнее тот контакт – общение, что устанавливается в процессе чтения между героем и читателем, степень доверия последнего. «Счастливы при добротной литературе оба: и читатель, и автор, не ведающие друг о дружке» [1, с. 56], – заключает В.И. Белов.

Предвоенные (он их называет «передние») годы В.И. Белов считает подлинно счастливыми. Именно тогда он постигал дело пчеловода: «с отцовским, пахнущим гарью дымарем, с кисейными сетками и громадной медогонкой был я уже запанебрата» [1, с. 27]. Тогда он звал всех ребятишек (особенно радовался за своего закадычного друга сироту Доську Плетнева) лакомиться остатками меда в медогонке, куда восторженно лазили сразу по двое. Интересные чувства испытывал тогда мальчик. Восторг от того, что он стал причиной восторга сверстников, гордость за своих щедрых родителей (ведь в медогонке натекло бы еще с полведра янтарного меда). Сыновья любовь, осознание и собственной значимости («отцово, следовательно, и мое распоряжение»), радость за благополучие своей семьи, единение с деревенским ребячьим братством, не избалованным лакомствами и осчастливленное им,– все это составляет еще одну картину детства той поры и может быть заготовкой для отдельного рассказа. Таких художественно выразительных зарисовок в «Невозвратных годах» немало и почти все они – о детстве.

Невозвратные годы детства являются важнейшей составляющей духовной родины писателя. Деревня с устоявшимися правилами «лада», духовного здоровья является основной пространственной координатой, где происходили все значимые события для самосознания и самопознания ребенка. Круг семьи, родни, друзей, в общении с которыми сформировались главные жизненные ценности, во многом уже очерчен в детстве писателя. И, наконец, игры, изустные рассказы, книги и золотые россыпи народного устного творчества дали ориентиры из детства в отрочество и юность.

Литература

Белов В.И. Невозвратные годы // Белов В.И. Собр. соч.: в 7-ми тт. – Т. 3. – М., 2011.

Бунин И.А. Жизнь Арсеньева // Бунин И.А. Избранные сочинения. – М., 1984. Толстой Л.Н. Детство. Отрочество. Юность. – М.,1978.

Шувалов С.В. М.Ю. Лермонтов: жизнь и творчество. – М.; Л., 1925.

Л.В. Соколова

Сыктывкар

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. БЕЛОВА В ИНОСТРАННОЙ АУДИТОРИИ

КАК ПОИСК КУЛЬТУРНОГО КОДА РОССИИ

Развитие современной теории и методики обучения русскому языку и литературе как иностранным в последние десятилетия проходит под знаком проблематично понимаемых текстоцентризма и дискурсоцентризма. Во-первых, художественный текст выступает как опредмеченная в системе использованных языковых и одновременно текстовых средств модель мира, в основе которой лежит определенная субъективно-ценностная реальность. Во-вторых, художественный текст выступает как генератор смыслов. В-третьих, художественный текст в пространстве учебного функционирования может быть определен как полигон разнообразных методик понимания и интерпретации текста. Таким образом, художественный текст представляет собой один из важнейших видов художественной языковой коммуникации. Национально-специфичные словесные образы составляют существенную долю средств словесной образности русского художественного текста и представляют собой потенциальную трудность для читателяинофона. В связи с этим им следует уделять необходимое внимание, которое должно проявляться не в объяснении или комментировании преподавателя (эти традиционные приемы, на наш взгляд, не всегда оптимальны), а в усмотрении «общечеловеческого» компонента в семантике национально специфичного словесного образа с опорой на контекст и выявлении на этой основе национальной специфики.

С развитием когнитивной лингвистики предметом пристального изучения стали вопросы языковой ментальности. Особое направление составляют работы, связанные с языковой картиной мира писателя, отражающейся в его произведениях. Последовательное выявление в тексте ключевых слов, с помощью которого выстраивается некий надтекстовый уровень, подводит студента-инофона к инварианту смысла, «концепции текста» в его авторском представлении. Русский язык, как и любой другой естественный язык, отражает определенный способ восприятия мира. Владение языком предполагает владение концептуализацией мира, отраженной в этом языке. Совокупность представлений о мире, заключенных в значении разных слов и выражений русского языка, складывается в некую единую систему взглядов и предписаний, которая в той или иной степени разделяется всеми говорящими по-русски. В соответствии с общими принципами новомосковской школы концептуального анализа, представления, формирующие языковую концептуализацию мира, входят в значения языковых выражений в неявном виде, в качестве своего рода «презумпций»: пресуппозиций, «фоновых» компонентов смысла, коннотаций. Они не относятся к ассертивному компоненту значения языковой единицы и в норме не попа-

дают в фокус внимания участников коммуникации. В результате человек, говорящий на данном языке, обычно принимает их на веру, как нечто само собой разумеющееся, не задумываясь и сам того не замечая; у него возникает иллюзия, что так вообще устроена жизнь [6, с.117]. Но при сопоставлении разных языковых концептуализаций мира обнаруживаются значительные расхождения между ними, причем весьма нетривиальные.

Для студента-инофона особенно важно постигнуть основные черты менталитета другого народа, без этого невозможно понять чужую культуру. Один из способов ее постижения нам видится в обращении к концептуальной картине мира, отразившейся в художественных текстах. Основной единицей проявления ментальности является концепт, хотя до сих пор в науке не существует единственного определения концепта, тем не менее, можно обозначить несколько подходов к его пониманию.

Лингвокультурологический подход рассматривает концепт в рамках проблемы «язык-сознание-культура», с точки зрения его места в системе ценностей, функций в жизни человека, этимологии, истории, вызываемых им ассоциаций. Концепт предстает как посредник, осуществляющий взаимодействие между человеком и культурой, и этот процесс осмысливается по-разному. Ключевые концепты культуры занимают важное положение в коллективном языковом сознании, а потому их исследование становится чрезвычайно актуальной проблемой. Доказательством тому служит появление словарей важнейших концептов культуры, одной из первых работ в этом направлении является словарь Ю.С. Степанова «Константы: Словарь русской культуры» (1997). Согласно теории А. Вежбицкой, концепты этноспецифичны, следовательно, могут быть использованы для сопоставления культур разных народов с целью изучения их своеобразия и общих черт [5, с. 47]. Исследовательница рассматривает концепты как инструменты познания внешней действительности, которые можно описать средствами языка в виде некоторых объяснительных конструкций. Такой подход может быть назван логико-понятийным. Н.Д. Арутюнова трактует концепты как понятия практической (обыденной) философии, возникающие в результате взаимодействия таких факторов, как национальная традиция и фольклор, религия и идеология, жизненный опыт и образы искусства, ощущения и системы ценностей [2, с. 98–107]. Таким образом, концепт представляет собой сложную структуру, концепт «не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека» [8, с. 9].

Одним из способов постижения менталитета русского народа нам представляется обращение к концептуальной картине мира, отразившейся в творчестве Василия Белова. Обратимся к ключевым для Василия Белова понятиям-концептам. В качестве ключевых слов-концептов выделяются слова, обладающие высокой степенью повторяемости в тексте, способностью свертывать информацию, выраженную целым текстом, соотнесенностью в них двух содержательных уровней: фактологического и концепту-

ального [9, с.123].

На наш взгляд, при интерпретации художественных текстов Василия Белова в иностранной аудитории необходимо обратить внимание на то, что важнейшая духовно-нравственная константа «любовь-сострадание», «лю- бовь-жалость» является ключом к женским образам и в творчестве В. Белова и связана с ориентацией писателя на древнерусскую традицию. Особого внимания заслуживает и материнский образ в рассказе В. Белова «Такая война», в котором, на наш взгляд, отразились житийные представления о святости.

Надо отметить, что тема святых жен – особая тема в древнерусской литературе. Иоанну Кологривову принадлежит замечание о том, что участие русских женщин «в разработке русского религиозного и нравственного идеала» состоит «хотя бы в порядке влияния, оказанного на наших святых их матерями. Это участие отмечено с большой тонкостью и прославлено в Акафисте преподобному Серафиму Саровскому, во втором икосе, где говорится: «Радуйся, наследовый добродетели матери твоея» [7, с. 255]. В житиях святых жен Иоанн Кологривов замечает «ту характерную черту русской духовности, которая видит святость не только в героическом осуществлении добродетелей, но и в страдании как таковом»; в святых женах Древней Руси «не обнаруживается героической жертвенности, религиозной инициативы <…> ничего похожего на Екатерину Сиенскую, на Терезу Авильскую или на Елисавету Венгерскую в летописях русской религиозной жизни нет», но они «вызывают симпатию своей трагической судьбой и тяжелой жизнью» [7, с. 254]. Таким образом, в агиографической литературе о праведных женах Древней Руси отразился нетрадиционный для западной культуры тип подвига: подвиг же в святоотеческой традиции «состоит в СМИРЕНИИ, в презрении славы суетныя, ТЕРПЕНИИ и КРОТОСТИ» (выделено автором – Л.С.) [10, с. 685]. Именно эти добродетели определяют подвиг праведницы-мирянки в одном из самых поэтических памятников русской агиографии – «Житии Юлиании Лазаревской».

Внутренняя связь описаний Юлиании и героини рассказа В. Белова Дарьи Румянцевой очевидна: обе героини тихи, молчаливы, на их долю выпало вдовство, испытание голодом, горькими утратами в жизни. Эта параллель, безусловно, типологическая, хотя можно предположить и непосредственную ориентацию В. Белова на житийный канон: знакомство писателя с древнерусской литературой хорошо известно. Непосредственную ориентацию В. Белова на житийный канон подтверждает и сам способ преобразования писателем реальной истории в художественное произведение. Прототипом Дарьи Румянцевой, главной героини рассказа «Такая война», является односельчанка В. Белова Раиса Капитоновна Пудова, «старинный друг» и «последний по-настоящему религиозный человек в наших краях», как отмечает писатель. В. Белов размышляет над судьбой этой удивительной женщины в документальной повести «Раздумья на родине»: ее трагическая судьба (раннее вдовство, гибель на войне единственного и горячо любимого сына – «доброго и работящего парня»), а главное – ее светлый духовный облик оказали сильное эмоциональное воздействие на писателя

и побудили к созданию рассказа «о великой трагедии матерей, переживших собственных сыновей и словно бы стыдящихся того, что сынки сгинули, похоронены, а они, матери, все еще поверх земли» [3, с. 51–52]. Можно предположить, что общий закон агиографического стиля, требующий подчинения частного всеобщему в наибольшей степени отвечал замыслу писателя: отразить в судьбе конкретной героини судьбу народа в момент трагического испытания Отечественной войной и высветить тот духовнонравственный идеал, который помог претерпеть причиненные войной страдания. Жизнь Дарьи Румянцевой в рассказе В. Белова «Такая война» переполнена горем и страданием, и, с человеческой точки зрения, судьба ее безысходна; она беззащитна перед лицом неумолимой судьбы и не может высвободиться из ее оков хотя бы путем осознания того, что такой судьбы она не заслужила: гибель единственного сына-кормильца на войне, несправедливые гонения и притеснения властей, отобравших нехитрое имущество Дарьи и пустивших ее по миру, и, наконец, ее смерть в лесной пустоши от голода и нищеты. Однако прочтение этого рассказа в ключе «житийной» традиции сообщает судьбе Дарьи и, шире, судьбе народа, иной, глубинный смысл. Этот глубинный смысл связан с мотивом испытания – испытания страданием и тем, как Дарья претерпевает страдания, причиненные не только войной, жизнью, но и людьми.

С самого начала В. Белов стремится раскрыть такие душевносердечные стороны ее натуры, как мужественное принятие своей судьбы, терпение и кротость. Получив страшное известие с фронта, Дарья Румянцева, как всякая мать, каждой клеткой своего существа, каждой каплей крови не может принять гибели сына, но в рассказе В. Белова нет материнских слез, безысходной тоски, горьких причитаний; в первую же фразу рассказа писатель вводит безличный глагол «убило», своей семантикой выражающий народное представление о войне как о стихийном бедствии:

«Ваню – сына Дарьи Румянцевой – убило на фронте в сорок втором году, а бумага пришла только весной сорок третьего. Она, эта бумага, с печатью и непонятной, уж больно подозрительной подписью шла к Дарье больше года. И оттого, что бумага шла так долго, а главное, что подпись-то была непонятная (один крючок с петелькой), Дарья решила, что бумага фальшивая, подделанная каким-то недобрым человеком» [4, с. 72–73].

Образ Дарьи с самого начала вызывает у читателя ощущение неуловимой красоты и светлой грусти; в авторском повествовании о ее трагической судьбе доминирует эмоционально-экспрессивный тон; автор высвечивает в облике Дарьи внутреннюю просветленность, тихость и некую неотмирность: слова «отрадно», «радостный», «просветленный», «кротко», «терпеливо» становятся словами-лейтмотивами в рассказе и, раскрывая состояние духа героини, образуют особое «внутреннее» пространство произведения, в котором главным мотивом становится мотив духовного просветления героини:

«Когда через деревню проезжали цыгане, Дарья каждый раз ходила гадать на Ваню. И каждый раз выходило на то, что бумага ненастоящая…

Карты ложились веселые, все почти красные. Дарья уходила от цыганки радостная, просветленная, не жалея ни козьей сметаны, ни последней напойки еще довоенного китайского чаю… Сердце ее успокаивалось <…> она, придя домой, ставила самовар и долго, отрадно, пила кипяток с вяленой репой заместо сахару. Самовар празднично выпевал на столе, насквозь по нему шли веселые звоны. Под белым сосновым полом кротко шуршала нехитрая мышка, часы на стене постукивали, как раньше, при сыне Иване. И Дарья терпеливо дожидалась конца войны» (выделено мной. – Л.С.) [4, с. 83].

Вгероине рассказа В. Белова обнаруживается особая красота, которую можно назвать благообразной и которая характерна для героев Ф.М. Достоевского, воплощающих христианский идеал. На эту особенность творчества Ф.М. Достоевского обратил внимание С.С. Аверинцев: по мысли исследователя, в духовно-нравственном контексте произведений писателя «благообразие» выражает древнерусское представление о святости и красоте: «У странника Макара Ивановича, – пишет С.С. Аверинцев, – человека из народа, подслушал герой «Подростка» Достоевского глубоко уязвившее его душу старинное слово «благообразие» <…> выражающее идею красоты как святости и святости как красоты … Красота тесно связана

врусской народной психологии с трудным усилием самоотречения» (выделено мной. – Л.С.) [1, с. 70].

Втом, как примиряется Дарья с жизнью, принесшей ей немыслимые страдания, в том, как она претерпевает голод и лишения, автор стремится раскрыть ту сердечную красоту, что связана с «трудным усилием самоотречения». Важно, что Дарья не замкнута в своем горе; в повествовании В. Белова мотив испытания связан с мотивом любовного, очень тесного родства, приближения к людям, природе, всему земному. Чувство душевной привязанности и сердечной любви к людям в рассказе В. Белова раскрывается с помощью эмоционально-экспрессивных слов-лейтмотивов: «отрадный», «ласковый», «нежный», доминирующих, например, в описании покоса:

«Отрадное, теплое пришло в деревню лето. Дарья каждый день ходила с бабами косить, в куче и время шло быстрее, и есть меньше хотелось, и тоска как будто стихала. На привалах Дарья садилась около баб, грела на солнышке опухшие ноги. Ее все время тянуло в сон. Она редко вступала в разговоры и порой не слышала комариных укусов.

–Шла бы ты домой, Дарьюшка, да полежала, – обращались к ней ино-

гда, а она встряхивалась и, стыдясь своей слабости, ласково, с нежностью говорила:

–А головушка-то кружится, девушки, так уж она у меня кружится, так кружится…

Облака чередой проходили в небе. В горячих травах неустанно всесветно звенели кузнечики, их звон сливался с нестихающим, по-угарному тоненьким звоном в ушах. Дарья опять дремотно клонила голову, улыба-

лась, когда ветер ласкал цепенеющий лоб, и с трудом поднималась на ноги, брала грабли» (выделено мной. – Л.С.) [4, с. 83].

Отметим, что слова-лейтмотивы «светлый», «ясный», «чистый», «радостный», раскрывающие состояние духа Дарьи (состояние духа, которое можно назвать «тихой радостью»), усиливаются в трагической кульминации рассказа – приходу представителя власти Пашки Куверика, отбирающего у Дарьи последнее имущество. Еще не знающая о своем последнем испытании, Дарья не может налюбоваться на мир, омытый грозой: «ласково» глядит на «свежую, умытую дождем траву», «ясную радугу»; ей «приятно и отрадно» оттого, что она «стала легонькая и радостная»; «тихая и довольная», она возвращается в избу, где у шестка стоит «веселый, светлый самовар». Далее следует поразительная сцена, в которой с человеческой точки зрения необъяснимо отношение Дарьи к человеку, от которого исходит страдание, обида и несправедливость. В словах Дарьи, обращенных к Пашке Куверику, нет ни малейшей жалобы или укора; она остается доброй, радостной, просветленной, называя своего обидчика «Пашенька», «батюшко», «милой», помня, что «до войны Пашка ходил на гулянки вместе с сыном Ваней, они даже гостились, и Дарья глядела на Пашку, как на родного». Лишь в последний момент, когда, бесцеремонно обшарив бедную избу Дарьи, Пашка, не найдя ничего ценного, отобрал самовар за неуплату налогов, Дарья «заплакала, заговорила, забегая перед Пашкой: «Пашенька… Милой, как я без самовара-то, возьми шерсть-то, оставь са- мовар-от. Век буду бога за тебя молить, Пашенька». Но Пашка унес и шерсть, и самовар, а Дарья в слезах села на лавку. Голова у нее опять закружилась, заломило темя. В избе без самовара стало совсем неприютно и пусто. Дарья плакала, но слезы в глазах тоже кончились» [4, с. 76].

Следует подчеркнуть что позиция Дарьи не имеет ничего общего с фаталистической покорностью «року» и злу; нет в ней и внутренней надломленности, проистекающей от скорбей и страданий; В. Белов в кульминационной трагической сцене раскрывает прежде всего ее доброту, внутреннюю просветленность, смирение и кротость, понимаемые в «житийном» ключе. Лишь с этой точки зрения можно постичь существование этой женщины, ее своеобразную отрешенность, ее приподнятость над неразрешимыми противоречиями бытия, ту силу материнских чувств и сострадательной любви, что помогает терпеть зло, внутренне не смиряясь с ним; «Всеобщность» народного страдания запечатлена в образе Дарьи с особой художественной силой, при этом индивидуальный характер не теряется, но, напротив, обретает одному ему присущую полноту и определенность: так Дарья становится светлым и великим воплощением того, что живет в народе. Эта «всеобщность», «типичность» Дарьи особенно подчеркивается в финале: она проявляется и в великодушии деревенских баб, которые, узнав о беде Дарьи, собрали последние деньги и выкупили самовар; в их сердечном сострадании горькой судьбе Дарьи («ушла, видно, сердешная, по миру ушла», «может и не оставят крещеные»); в печальных и мудрых словах старика Миши о безымянной «мертвой старухе», которую нашли через

полгода в лесной пустоши: «Ездили за сеном и нашли, она лежала в сеновале, видать, с самой осени, потому что кусочки в ее корзине уже высохли

иодежда на ней была летняя. Бабы единогласно решили, что это обязательно и есть ихняя Дарья, больше, мол, быть некому, кроме нее. Но старик Миша только подсмеивался над бабами. «Да, угадали, как в лужу дунули, говорил он, – так обязательно и есть эта старуха наша Дарья. Да разве мало таких старух по матушке России? Ежели считать этих старух, дак, поди, и цифров не хватит, а вы – Дарья, Дарья! Их, старух-то этих…» (раз-

рядка моя. – Л.С.) [4, с. 85].

Таким образом, в рассказе Василия Белова обнаруживаются два поня- тийно-содержательных уровня: первый – собственно текстовый, а второй – авторский. Через второй раскрывается приверженность автора духовнонравственным константам русской культуры, незыблемость нравственных идеалов, позволяющих человеку оставаться верным самому себе. Итак, авторская картина мира, предстающая в рассказе Василия Белова «Такая война», во многом дополняется концептуальной картиной – своеобразными сигналами, в которых проявляется авторская позиция, его ценностные ориентиры, его эмоциональная и эстетическая оценка явлений, причем речь идет всегда о ключевых концептах, важных не только для писателя, но и для русской ментальности в целом. Как было отмечено выше, процесс овладения русским языком и русской литературой как иностранными равнозначен вхождению в русский мир, в мир русской национальной культуры. В этом смысле именно русская литература является могучим стимулом

иуниверсальным средством овладения русским языком. Интерпретация художественных текстов на уроке вводит учащихся в реальную жизнь языка, его действительное функционирование, требует от них творческого (а не механического) использования приобретенных знаний – как языковых, так и страноведческих.

Литература

1.Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры // Контекст – 90. –

М., 1990.

2.Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. Языки русской культуры. М., 1999.

3.Белов В. Раздумья на родине. – М., 1986.

4.Белов В.И. Такая война // Белов В. Рассказы и повести. – М., 1987.

5.Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. – М., – 1996.

6.Зализняк А.А., Левонтина И.В., Шмелев А.Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира. Языки славянской культуры. – М., 2005.

7.Иоанн, иеромонах (Кологривов). Очерки по истории русской святости. – Siracusa, 1991.

8.Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. – Т. 52.– 1997. – № 1.

9.Новиков Л.А., Преображенский С.Ю. Ключевые слова и идейноэстетическая структура стиха // Язык русской поэзии ХХ века. – М., 1989.

10.Схиархимандрит Иоанн (Маслов). Симфония. По творениям святителя Тихона Задонского. – М. 2000.

А.И. Словцов

Вологда

ВОЛОГОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ КОНЦА ХХ ВЕКА В РОМАНЕ Г.А. ЩЕКИНОЙ «ГРАФОМАНКА»

Роман Г.А. Щекиной «Графоманка» впервые был издан московским издательством «ЭРА» в 2008 году и получил противоречивые отзывы критиков. Восторженные заявления о появлении нового яркого имени в отечественной «женской прозе» чередовались с обвинениями автора в буквальной «графомании». Книга была выдвинута на соискание литературных премий «Русский букер» и «Национальный бестселлер» за 2008 и 2009 годы соответственно.

По словам самой Г.А. Щекиной, «Графоманка» – отчасти автобиографичное произведение. Действие книги разворачивается на рубеже 1980-х – 1990-х годов в Вологде. «Это был тяжелый период жизни, когда я была обозлена на действительность», – говорит в интервью писательница. Главная героиня романа Ларичева – скромная сотрудница статистического отдела на крупном предприятии. Ее жизнь вписывается в схему «работа – дом – дети». Уставшая от бытовой неустроенности и постоянной нехватки денег женщина находит спасение в литературном творчестве. Каждый вечер, уложив детей спать, она садится за старый компьютер и печатает «горестные женские истории». Ларичева также пишет заметки в местную газету, постоянно посещает кружок развития речи, участвует в литературных семинарах. Однако муж героини и ее лучшая подруга Забугина со скепсисом относятся к увлечению женщины, считая ее творчество обыкновенной графоманией. Не встретив признания со стороны маститых вологодских писателей, Ларичева поддается давлению окружения и прекращает писать. Тем не менее книга завершается на оптимистической ноте: рассказ героини занимает второе место на немецком литературном конкурсе, и теперь ей предстоит поездка на вручение премии в Москву.

«Графоманка» интересна не только как явление «женской прозы», но и как произведение, рисующее широкую, пусть и крайне субъективную картину вологодской литературной действительности эпохи перестройки. Книга содержит упоминания о различных событиях в культурной жизни города, под вымышленными фамилиями в романе выведены знаменитые вологодские писатели и поэты. «Прообразами для персонажей стали реальные люди, с которыми я работала, либо сталкивалась, либо спорила», – отмечает Г.А. Щекина [4].

Как было сказано выше, в основу сюжета романа легли факты биографии автора, поэтому образ Ларичевой воспринимается читателем как alter ego самой Г.А. Щекиной. Так, например, героиня принимает участие в заседаниях литературного кружка под названием «За кружкой чая». Руководит кружком «добрый седовласый старец», а встречи его членов проходят «раз в месяц по четвергам» в профсоюзной библиотеке [1, c. 52]. Здесь

имеется в виду литературное объединение «Ступени», основанное в 1972 году вологодским поэтом Юрием Макаровичем Ледневым (1929–2001). Кружок был создан при поддержке руководства Вологодского подшипникового завода. Он несколько раз менял свое название («Рифма», «Ростки», «За кружкой чая»), пока не было утверждено окончательное – «Ступени». Объединив на этапе своего появления заводских авторов и «подпольных поэтов», эта «литературная артель» просуществовала более сорока лет. [5] В разные годы в ее состав входили известные вологодские литераторы: Михаил Сопин, Виктор Бараков, Ната Сучкова, Антон Черный и другие [6].

Критик Сергей Фаустов полагает, что негативная реакция в адрес «Графоманки» объясняется затронутой в романе темой противостояния начинающих авторов с Союзом писателей – «корпоративной организацией, оберегающей чистоту жанра, мировоззрения, многого другого, что не имеет прямого отношения к искусству» [4]. В нелицеприятном виде в книге изображены многие вологодские литературные деятели.

Ларичевой протежирует известный прозаик Радиолов, «корневик и душелюб». Он читает и правит тексты героини, обещает добиться разбора ее рукописей на грядущем писательском семинаре. Радиолов, по словам автора, «пятнадцать лет отсидел в тундре, среди полных дебилов и отбросов общества» [1, c. 80]. Его новая повесть посвящена тому, как «юного романтического учителя посылают работать в зону» [1, c. 79]. Проницательный читатель поймет, что прототипом образа Радиолова стал писатель Александр Цыганов. Александр Цыганов (родился в 1955 году) окончил Вологодский государственный педагогический институт (ВГПИ) по специальности «учитель русского языка и литературы». В течение девяти лет он служил в одной из колоний усиленного режима в должности начальника отряда, о чем и рассказал впоследствии в своей повести «Вологодский конвой» [7]. Выведенный в «Графоманке» под фамилией Радиолов, Цыганов описан автором с иронией, местами переходящей в откровенный сарказм: «Радиолов сидел одетый в холодном нетопленом союзе. Над головой у него висел серебристо-лучистый портрет Яшина. В кармане было пусто, и домой стремиться незачем. На столе перед ним лежали папки начинающих для семинара. Он для них делал все – сидел, выявлял, редактировал, просил деньги на семинар… А они приходили и вякали на его выстраданную повесть. Но он вида не показывал, что это больно. Он привык терпеть боль. Потому что у него был подход христианский» [1, c. 80].

Центральный эпизод романа – семинар, организованный Вологодским отделением Союза писателей. Ларичева надеется, что именно участие в семинаре позволит ей вырваться из «литературного подполья», добиться широкой известности и признания со стороны маститых авторов. Однако мероприятие, с которым у героини связаны столь серьезные ожидания, в действительности оборачивается масштабным фарсом: в конкурсную программу семинара попадают только произведения действующих членов Союза, рукописи остальных участников даже не рассматриваются. Ничем не помогает Ларичевой и Радиолов, обещавший ей свою протекцию: «По-

чему-то ей казалось – все будут нежными, как Радиолов, а этим – палец в рот не клади. Кстати, где же сам Радиолов? Он был здесь, но стал меньше ростом, потому что ходил, пригибаясь, на полусогнутых ногах, между столами патриархов, добавляя папок. А зачем? Все равно все папки не обсудить, гори они синим огнем. Она пыталась остановить его, чтобы спросить, читал ли кто-то, кроме него, ее рассказы? Но Радиолов не признался, что они знакомы. Наверно, это так и надо – для воспитательных целей. Чтобы люди поняли границу во времени и пространстве! Чтобы постигли, что право для пророчества надо еще заработать. А то каждому тут приспичит пророчествовать…» [1, c. 92].

В перерыве семинара к Ларичевой подходит «суперписатель, тот самый, автор романов про рой и сериала про валькирий». В этом описании узнается беллетрист Сергей Алексеев (родился в 1952 году), создатель цикла приключенческих романов «Сокровища Валькирии» [2, c. 31]. Он объясняет героине, что ее творчество «не вписывается» в формат семинара

исоветует попробовать публиковаться в другом городе. Неутешительные для Ларичевой итоги участия в мероприятии подводит ее супруг: «Повторяю для тупых: им не нужны новые писатели. У них есть кормушка, которую они делят на сорок человек членов. Ну разве им выгодны новые имена? Они примут на семинары новых членов, и им тогда придется кормушку делить на пятьдесят человек… Это невыносимо» [1, c. 99].

Помимо романа Г.А. Щекиной, сатира на советских бюрократов от литературы встречается в творчестве таких современных авторов, как Юрий Поляков («Козленок в молоке»), Михаил Веллер («Положение во гроб», «Пир духа»), Дмитрий Быков («Икс»). Однако в отличие от произведений названных писателей сатирический пафос «Графоманки» имеет выраженный сексистский характер. Пришедшая на смену «оттепели» 1960-х годов эпоха «застоя» отличалась достаточно жесткой цензурой в сфере культуры

иискусства. Литература стала считаться сугубо мужской сферой деятельности, в которую женщины практически не допускались. Представительниц «женской прозы», появившейся именно в этот период, объединяет не только общность стилистики и проблематики их творчества, но и непростой путь к широкому читателю: «Ларичева была доверчивой. Она понятия не имела о судьбе Петрушевской, Нарбиковой, Толстой, Садур. О судьбе таланта, который был проштампован как третий сорт – только потому, что женский» [1, c. 146]. Центральный конфликт «Графоманки» шире данного Сергеем Фаустовым определения: это не только борьба начинающих писателей с литературной бюрократией, но и борьба женщины за право «играть на чужом поле»

– реализоватьсебявсфере, котораятрадиционносчиталась«мужской». Постепенно вокруг Ларичевой формируется небольшой круг едино-

мышленников, куда входят заводской электрик, а по совместительству поэт Упхолов и мемуаристка Нартахова. Их сближает стремление к творческому самовыражению и непохожесть на окружающих людей. Герои отстаивают право автора на самобытность и независимость, не желают писать по навязываемым «сверху» образцам. Упхолов подает Ларичевой

идею создания собственной организации, оппозиционной Вологодскому отделению Союза писателей. «Вологодская литературная школа, популярная во второй половине ХХ века в Вологде, давала четкие ценностные ориентиры – деревня, бог, лад, люди труда, – комментирует ситуацию середины 1980-х годов Г.А. Щекина. – Имея положительный нравственный императив, школа отсекала все остальное, что под мерки этой школы не подходило. Молодым авторам идти было некуда. Приходя к известным писателям, они получали от ворот поворот, их посылали читать классиков. Поэтому попытки создать альтернативу литературному диктату были неоднократные, но это ж были застойные годы» [5]. Долгое время, по мнению автора “Графоманки”, такой альтернативой служила «литартель» «Ступени». Именно по инициативе ее членов в 1998 году было основано Вологодское отделение Союза российских писателей (ВО СРП). Союз российских писателей – организация, которая наравне с Союзом писателей России считается правопреемником Союза писателей СССР. Она возникла в 1991 году. Первым председателем Вологодского отделения СРП стала Галина Щекина. В данный момент в состав организации входят 32 члена, среди которых лауреаты престижных литературных премий: Ната Сучкова, Мария Маркова, Мария Суворова, Елена Колядина. Под эгидой Вологодского отделения СРП проводятся ежегодные литературные фестивали «М-8» и «Плюсовая поэзия», действуют творческие объединения «Лист» и «Ступени» [8].

В форме потока сознания Ларичевой в «Графоманке» встречаются авторские размышления о судьбах известных вологодских писателей и поэтов XX века: Николая Рубцова, Александра Яшина, Варлама Шаламова, Виктора Коротаева. Под фамилией Чернов в романе фигурирует один из крупнейших представителей «деревенской прозы» Василий Иванович Белов.

Финал романа символичен: он напоминает читателю о прогностических возможностях литературы. По словам критика Анастасии Астафьевой, «драматургия повествования вдруг совпала с драматургией реальной жизни» [1, c. 279]. Призовое место, занятое рассказом Ларичевой в конкурсе немецкого издательства «Дойче Велле», словно предвосхитило неожиданный успех «Графоманки» – романа, который принес Г.А. Щекиной долгожданную известность, признание критиков и номинации на престижные литературные премии.

Литература

1.Щекина Г.А. Графоманка. – М., 2009.

2.Вологодская энциклопедия. – Вологда, 2006.

3.Энциклопедиядлядетей. – Т. 9. Русскаялитература. – Ч. 2. XX век. – М., 2001.

4.http://www.proza.ru/2009/12/05/1062

5.http://www.booksite.ru/publication_library/2012_11_2.html

6.http://cultinfo.ru/interview/interview-2012/interview-galina-shekina.php

7.http://cultinfo.ru/literature/literature-in-the-vologda-region-personalities/cyganov- alexander-alexandrovich.php

8.http://vosrp.ucoz.ru/index/vologodskoe_otdelenie/0-10