Sbornik_Vologodskiy_text_2015

рых заслуживает самостоятельного анализа. Кроме того, в тексте произведения можно увидеть фрагментарные попутные описания природы (стихии, затмения, характеристика погоды, указания на времена года, изменения обычной структуры естественных элементов, связанные с чудесами), которые, как правило, выполняют вспомогательную функцию. Они дают дополнительную информацию, необходимую для понимания природных условий Сибири, усиливают трагизм и ряде случаев позволяют Аввакуму приходить к выводу о посредничестве природы между Богом и человеком.

Рассмотрим два целостных пейзажа. Первое достаточно подробное и конкретное описание в тексте – это характеристика природы на берегах порога Долгого. После того как Аввакум заступился за вдов на Шаманском пороге, находясь в Сибирской ссылке, воевода Пашков его «вздумал мучить» и начал «из дощеника выбивать». Далее идет описание сибирского ландшафта: «Горы высокие, дебри непроходимыя, утес каменной, яко стенастоит…» [6, с. 27]. Суровыегорыкакбыобразуютпреграду. Н.С. Демковой было отмечено: «…Описания сибирской природы обрамляют рассказ Аввакума о даурской экспедиции» [5, с. 157]. Именно пейзаж побережья Ангары дается в начале повествования о ссылке. Не исключено, что Аввакум, сравнивая горы и леса со стеной, стремится передатьзамкнутость пространства. Создается впечатление, будто даже природа пытается заключить главного героя в тюрьму, воздвигаяпереднимнепреодолимыестены.

Затем перечисляется и характеризуется наполнение ландшафта – животные, обитающие в данной местности: пресмыкающиеся («змеи великие»), птицы («…витают гуси и утицы – перие красное, вороны черные, а галки серые; в тех же горах орлы, и соколы, и кречаты, и курята индейские, и бабы, и лебеди, и иные дикие – многое множество, птицы разные») и дикие звери («козы, и олени, и зубри, и лоси, и кабаны, волки, бараны дикие»). Причем особенности пейзажа передаются через эмоциональнофизические ощущения главного героя, который также вписан в пейзаж. Восклицанием «О, горе стало!» Аввакум передает страх и отчаяние перед дикой природой, равнодушной к бедам человека. Описывая возвышенности и горы, Аввакум гиперболизирует их высоту через свои физические ощущения: «и поглядеть – заломя голову!» Природа его не только ужасает и создает преграду, но и восхищает. Не случайно ландшафт описывается с высоты и одновременно с точки зрения отдельного человека, дается подробный переченьвсех животных, обитающих в тех краях, и постоянно делаетсяакцент на их многообразии: «и иные дикие – многое множество, птицы разные», «звери многие дикие». Здесь Аввакум смотрит на живность с прагматической точки зрения, ибо животные могли бы служить хорошей пищей для заключенных, толькоони«воочиюнашу, авзятьнельзя!»

Таким образом, контрастность описания природы (пейзажа) в тексте проявляется в том, что она одновременно ужасна для человека, оказавшегося наедине с ней (непроходимые леса и горы символизируют тюрьму), и прекрасна (многообразие живых организмов подчеркивает «пестроту» окружающего мира, и дикая природа, не подчиненная человеческим законам,

выступает как символ свободы). Именно на те горы «выбивал» Аввакума Пашков «со зверьми, и со змиями, и со птицами витать» [6, с. 27–28].

Пейзаж обрамляет не только эпизод заступничества за вдов, но и эпизод, связанный с мучениями, претерпеваемыми Аввакумом за это. Избитый

исвязанный, он был брошен в «дощеник». При этом описываются погодные условия: «Осень была, дождь на меня шел, всю нощь под капелию лежал» [6, с. 28]. Дождь, сырость, осеннее время года, соотносящиеся с чувствами персонажей, впоследствии в русской литературе станут основными элементами «унылого пейзажа» [11, с. 168–169]. И здесь изображение природы не только конкретизирует ситуацию, но и позволяет передать психологическое состояние главного героя, доведенного до отчаяния.

Второй целостный сибирский пейзаж – описание берегов «Байкалова моря». Он представлен в конце даурской экспедиции, когда ссылка в Сибирь завершена, и героям предстоит возвращение в «русские грады». Если в ссылке Аввакум часто оставался без пищи («И сам я, грешной, волею и неволею причастен кобыльим и мертвечьим звериным и птичьим мясам» [6, с. 32]), то на обратном пути он уже не терпит прежних лишений: «…Христос нам дал изубря, большова зверя…», «У моря русских людей наехала станица соболиная, рыбу промышляет. <…> Надавали пищи сколько нам надобно: осетроф с сорок свежих перед меня привезли…» Далее Аввакум описывает свое путешествие по «морю»: «Погода окинула на море, и мы гребми перегреблись: не больно о том месте широко, – или со сто, или с осмьдесят верст. Егда к берегу пристали, востала буря ветреная,

ина берегу насилу место обрели от волн». Непогода, буря, бушующие волны, охарактеризованные Аввакумом, в литературе последующих эпох станут элементами «бурного пейзажа» [11, с. 157–162]. Противостояние натиску «моря» с последующей победой человека над неукротимой стихией схоже с обстоятельствами ссылки Аввакума: суровая природа не смогла одержать верх над главным героем, не теряющим свободы духовной, который выдержал все испытания, чтобы обрести свободу физическую. Поэтому буря – это последний бунт сибирской природы, не способной больше ужасать Аввакума, сумевшего приспособиться к тяжелым условиям. Затем дается описание гор, уже не устрашающих главного героя (как на берегах у порога Долгого), а восхищающих и удивляющих: «Около ево горы высокие, утесы каменные и зело высоки, – двадцеть тысящ верст и больши волочился, а не видал таких нигде». Заметим, что горы на берегах Ангары не изумляли так сильно Аввакума своей высотой, а скорее наводили ужас. Здесь же горы обитаемы, ибо на них расположены жилища людей: «Наверху их полатки и повалуши, врата и столпы, ограда каменная и дворы, – все богоделанно». Если дикая и необитаемая природа внушала ему страх, то гармоничное сочетание природы и человека, напротив, завораживает главного героя. Природа без людей дика, недоступна и зловеща. Мирное же сожительство человека с природой – идеал для Аввакума, согласованный с его религиозным мировоззрением. Не случайно, описывая горы и постройки на них, он произносит: «…все богоделанно», – то есть гармонично. Ощуще-

ние гармонии и восхищение невиданным вызвано психологическим состоянием Аввакума, который испытывает радость, возвращаясь из ссылки.

Далее снова идет описание природы, а именно: перечисляются расположенные на земной поверхности растения: «Лук на них ростет и чеснок, – больши романовскаго луковицы, и сладок зело. Там же ростут и конопли богорасленныя, а во дворах травы красныя и цветны и благовонны гораздо». Причем с помощью сравнений и эпитетов Аввакуму удается передать величину растений, их внешний облик и даже вкус. Обогнув взглядом земную поверхность, Аввакум переходит к характеристике обитателей воздушной среды: «Птиц зело много, гусей и лебедей по морю, яко снег, плавают». Уподобляя птиц снегу, автор «Жития» не только подчеркивает их белизну и количественное превосходство, но создает особый художественный образ. Затем идет перечень и описание живых организмов, обитающих в водной среде, построенные по тем же принципам, что и предыдущие характеристики объектов, вписанных в пейзаж: «Рыба в нем – осетры, и таймени, стерледи, и омули, и сиги, и прочих родов много. Вода пресная, а нерпы и зайцы великия в нем: во окиане море большом, живучи на Мезени, таких не видал. А рыбы зело густо в нем: осетры и таймени жирни гораздо,

– нельзя жарить на сковороде: жир все будет» [6, с. 41–42].

Данный фрагмент текста свидетельствует о том, что Аввакум дает характеристику растительности и живности «Байкалова моря» через предполагаемые вкусовые ощущения. Это связано с постоянным голодом, испытываемым во время ссылки. Например, чтобы описать лук, Аввакум словно пробует его на вкус («сладок зело»), чтобы охарактеризовать рыбу, он как будто пытается ее приготовить («осетры и таймени жирни гораздо, – нельзя жарить на сковороде: жир все будет»). Кроме того, наблюдая, он постепенно подмечает красоту и многообразие природы. Причем пейзаж раскрывается перед читателем последовательно, он иерархичен и упорядочен: сначала описываются особенности природного ландшафта, затем постройки и лишь потом идет характеристика растительных и живых организмов, обитающих на земле, в воздухе и в воде. Описание «Байкалова моря» не только является самоцелью и выполняет художественную функцию, но и позволяет Аввакуму сделать нравоучительный вывод: «А все то у Христа тово-света наделано для человеков, чтоб, успокояся, хвалу Богу воздавал» [6, с. 42]. Как отмечал Демин, пейзаж в «Житии…» выполняет и религиоз- но-нравоучительную функцию [4; с. 403]. Аввакум, как носитель христианского мировоззрения, любое проявление гармонии в мире осознает как реализацию божественной воли, а нарушение этой гармонии – как следствие наущений дьявола, воздействующего на разум людей. Этим и объясняется склонность автора к пространному рассуждению о человеке, «суете которой уподобится, дние его, яко сень, преходят; скачет, яко козел; раздувается, яко пузырь; гневается, яко рысь; съесть хощет, яко змия; ржет зря на чюжую красоту, яко жребя; лукавует, яко бес…» [6, с. 42]. Человек сравнивается с различными животными и явлениями природы, которые олицетворяют какую-либо отрицательную черту характера.

Пейзаж «Байкалова моря» обрамляет, с одной стороны, эпизод возвращения на Русь и сокрытия Аввакумом Василия, одного из ссыльных, преследуемых Пашковым, а с другой стороны – диалог Аввакума и его жены по возращении в «русские грады», когда она благословляет своего мужа на проповедническую деятельность. Такое расположение пейзажа в тексте не случайно. Как утверждает Демкова, описания природы на берегах у порога Долгого и «Байкалова моря» различны из-за неоднородного эмоционального состояния Аввакума. Если в первом случае герой испытывает ужас и отчаяние, то во втором все вызывает у него умиление [5, с. 158]. Однако восхищение природой берегов «Байкалова моря» может быть вызвано и верой в гармоничное сочетание человека и природы. Описание многообразия растительного и животного мира схоже с пейзажами утопического «Сказания о роскошном житии и веселии», связанного со средневековыми представлениями о земном рае. Но Аввакум, в отличие от автора «Сказания…», верит в этот блаженный край и сам созерцает его, однако не видит смысла и возможности остаться там навсегда. Рай на берегах «Байкалова моря» для главного героя – словно оазис в пустыне: здесь он ненадолго останавливается, чтобы набраться сил, и вновь отправляется в трудный путь. Миссия и мучения Аввакума продолжатся за пределами Сибири по возвращении на Русь. Природа у «Байкалова моря» противопоставляется европейской части России, где царит дьявол и куда необходимо отправиться Аввакуму. Ему при жизни не суждено оказаться в земном раю, он верит в загробное блаженство. Следовательно, пейзаж реальный здесь как бы накладывается на пейзаж воображения, образуя гармоничное сочетание идеальной природы и мечты о земном рае.

Подводя итог, стоит выявить общие черты двух основных сибирских пейзажей, представленных в «Житии». Для описания природы используется упорядоченное перечисление тех или иных объектов, причем зачастую перед каждым перечнем или после него стоит собирательное слово, указывающее на род объектов (например, «птицы разные», «звери многие дикие», рыбы). При характеристике либо называется эпитет, указывающий на свойство объекта («высокия», «непроходимыя», «благовонны» и т.п.), либо используется эмоционально-оценочное выражение («и поглядеть – заломя голову», «во окиане-море большом, живучи на Мезени, таких не видал» и т.п.), либо приводится сравнение («яко стена стоит», «яко снег, плавают» и т.п.). Кроме того, для аввакумовских пейзажей характерно многообразие объектов, их количественное и качественное превосходство перед обыденными предметами. Не случайно автор «Жития» повторяет лексемы «много», «гораздо» и «высоки» [6, с. 27, 42], что позволяет гиперболизировать свойства явлений и предметов, изобразить пространство неизмеримым и неоднородным и подчеркнуть контрастность природы и ее сущности.

Таким образом, Сибирь, представленная двумя основными пейзажами, является как символом свободы (и земного рая, в частности), поскольку, находясь наедине с природой, человек может уйти от цивилизации, так и символом рабства (цивилизованный человек не способен быть здесь абсо-

лютно свободным, ибо его преследуют жестокие законы суровой дикой природы). Кроме того, лично для Аввакума свобода заключена в отрыве от европейской России и нововведений Никона, а рабство – в факте ссылки, ибо главный герой находится в Сибири не по своей воле.

На наш взгляд, два целостных аввакумовских пейзажа не только выполняют в тексте вспомогательную функцию, но и имеют самостоятельное значение, что подтверждается высокой степенью детализации описаний. Кроме указанной выше символической функции, они выполняют, с нашей точки зрения, конкретизирующую (характеризуют конкретную местность и ее особенности), а также психологическую функции (передают чувства главного героя). Не следует исключать и нравоучительную роль пейзажа, ибо описание природы может вызвать у автора повод к рассуждениям религиозного характера.

Литература

1.Виноградов В.В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума // Русская речь: сборники статей / под ред. Л.В. Щербы. – Пг., 1923. – [Ч.] I.

2.Гусев В.Е. Заметки о стиле «Жития» протопопа Аввакума // Труды Отдела древнерусской литературы. – М.; Л., 1957. – [Т.] XIII.

3.Демин А.С. К вопросу о пейзаже в «Слове о полку Игореве» // Литература и искусство в системе культуры. – М., 1988.

4.Демин А.С. Наблюдения над пейзажем в «Житии» протопопа Аввакума //

ТОДРЛ. – М.; Л., 1966. – Т. XXII.

5.Демкова Н.С. Житие протопопа Аввакума: Творческая история произведе-

ния. – Л., 1974.

6.Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения.

–Архангельск, 1990.

7.Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. – Л., 1985.

8.Робинсон А.Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование и тек-

сты. – М., 1963.

9.Ташлыков С.А. Сибирь в древнерусской литературе [Электронный ресурс] // Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства: науч. докл. Междунар. науч. конф. Иркутск, 24–26 сент. 2004 г. – Иркутск, 2004. Режим досту-

па: http://ellib.library.isu.ru/showdoc.php?id=569

10.Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы ХI – первой трети ХVIII века. Теория литературных формаций. – М., 2008.

11.Эпштейн М.Н. Стихи и стихия. Природа в русской поэзии, XVIII–XX вв. – Самара, 2007.

Ю.В. Розанов

Вологда

МЕМОРИАЛЬНАЯ КВАРТИРА К.Н. БАТЮШКОВА В ВОЛОГДЕ: ИСТОРИЯ МУЗЕЕФИКАЦИИ*

Имя поэта К.Н. Батюшкова – особое имя для Вологды. Исторически сложилось так, что на большей части обширной Вологодской губернии не существовало помещичьего землевладения, следовательно, и не было «дворянских гнезд», той элитарной культуры, которая вырастила классическую литературу XIX века. Батюшков, родившийся в Вологде в 1787 году в небогатой дворянской семье, представляет единственное, но яркое исключение. Поэтому вопрос сохранения памяти о поэте в каких-либо материальных предметах, символических объектах и мемориальных реалиях всегда волновал вологодскую интеллигенцию, а с приближением юбилейных дат волновал и местное начальство. Однако естественному ходу посмертного почитания (торжественное погребение, обустроенная могила, доступная для посещения, мемориальная доска, и, наконец, дом-музей) мешали как исторические катаклизмы ХХ столетия, так и одна специфическая особенность биографии поэта.

Родные увезли Батюшкова еще в раннем возрасте в имение, потом в Петербург, а «вернули» на историческую родину в 1833 году уже совершенно беспомощным и психически больным человеком. В этом состоянии Константин Николаевич прожил в Вологде в семье своего племянника и опекуна Г.А. Гревенса более двадцати лет. При том мнительном отношении к душевным заболеваниям, которое было свойственно позитивистским эпохам, не могло быть и речи о какой-либо популяризации фигуры Батюшкова и его творчества на местном уровне при его жизни. Сам факт пребывания поэта в глухой, провинциальной Вологде в столь печальном положении, может быть, и не был тайной, но особо не разглашался. Многие русские читатели 1830-х и 1840-х годов искренне полагали, что поэта уже нет на этом свете. Физическая кончина Батюшкова в 1855 году парадоксальным образом вернула его в ряды «нормальных» людей, что видно уже по уровню похоронной церемонии. На погребении поэта в СпасоПрилуцком монастыре, находящемся на северной окраине города, присутствовали и губернатор, и архиепископ. Вскоре на могиле была установлена стела из светлого мрамора с красивым чугунным венком каслинского литья.

В мае 1887 года отмечалось столетие со дня рождения Батюшкова. Среди городской интеллигенции шли разговоры о возможности создания мемориального музея поэта, благо большой каменный дом в центре города, где жил и умер Батюшков, находился в хорошем состоянии. На тот момент

* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 15-04-00364 «Вологодский текст в русской словесности»).

семь комнат мемориальной квартиры Батюшкова. Посетитель, проходя по анфиладе комнат, рассматривает типологические интерьеры гостиной, детской, кабинета. Все вроде бы вполне традиционно. Но в каждой комнате он встречает какие-то проемы в стенах (окно, дверь, отверстие, трещина), через которые взору посетителя открывается «второй мир», мир образов, грез, фантазий поэта. Эти «экспозиционные новеллы» (термин Е.А. Розенблюма) построены на сочетании реальных музейных экспонатов и их «двойников», изготовленных художниками из белой бумаги или белого гипса, с виртуозным использованием электрической подсветки.

Сейчас уже трудно сказать, по каким причинам не был реализован этот замечательный музейный замысел. В литературе по истории музееведения встречается утверждение, что батюшковский «проект породил ожесточенные споры и был отвергнут», поскольку время «нового музея» еще не пришло. Вологодские музейщики, наоборот, вспоминают, что проект удачно проходил всяческие обсуждения, но не был осуществлен по чисто организационным причинам – литературному музею не были предоставлены необходимые для этого площади в мемориальном доме Батюшкова. В качестве памятника этой несбывшейся идее в батюшковской гостиной появилось еще одно, «лишнее» окно – художественная инсталляция по мотивам хрестоматийного стихотворения «Беседка муз».

В настоящее время мемориальный музей в Вологде закрыт, экспозиция разобрана, оборудование демонтировано. Официальной причиной закрытия стала протечка потолка в основном помещении музея. Восстановить экспозицию в прежнем виде вряд ли возможно, да и принципы экспонирования, лежавшие в ее основе, сейчас выглядят устаревшими. Надо надеяться, что город не останется без музея поэта, и этот музей будет сделан на современном научном и технологическом уровне, тем более, что сейчас нам известно еще одно мемориальное здание в Вологде, связанное с именем Константина Батюшкова.

Литература

1.Благой Д. Батюшков Константин Николаевич // Литературная энциклопедия.

–Т. 1. – М., 1930.

2.Чекалова И.В. Новые материалы к биографии родственников К.Н. Батюшкова (по материалам ГАВО) // Историческое краеведение и архивы. – Вып. 8. – Воло-

гда, 2002.

3.Розенблюм Е. Время и пространство в музейной экспозиции // Музейная экспозиция (теория и практика, искусство экспозиции, новые сценарии концепции) / отв. ред. М.Т. Майстровская. – М., 1997.

С.Н. Патапенко

Вологда

«ЗДЕСЬ МУЗ ЛЮБИМЕЦ ПРОКУРОР!..» (Николай Остолопов как культурный деятель)*

Судьба Николая Федоровича Остолопова может быть прочитана как вызов фамильному именованию. Даже краткий перечень видов его жизненных занятий впечатляет разносторонностью интересов и широтой охвата сфер деятельности. Государственный чиновник высокого ранга, известный литератор, занимающийся поэтическим и прозаическим сочинительством, переводами, комментированием, теоретическим осмыслением творчества, издательским и театральным делом, – и везде он достигает успеха, приобретает авторитетный статус.

Прожил Н. Остолопов ровно полвека: родился в 1783 году, из жизни ушел в 1833. Его земное пребывание началось на вологодской земле, а закончилось в Астрахани. Провинциальные точки судьбы обрамляют насыщенную и деятельную жизнь в столице [18].

Биографический факт рождения в Сольвычегодске в 1783 году определил две немаловажные черты жизненного пути Остолопова. За три года до его появления на свет Сольвычегодск стал относиться к Вологодскому наместничеству, и Остолопов всегда будет подчеркивать свое вологодское происхождение. Делая в 1821 году дарственную надпись для Вологодской губернской гимназии, он на титульном листе экземпляра своего «Словаря древней и новой поэзии» подпишется: «уроженец и дворянин Вологодской губернии» [11, т.1, т/л].

Девятнадцатый век Остолопов встретит семнадцатилетним юношей, а это значит, что формирование его гражданских взглядов и литературных пристрастий приходится на «дней Александровых прекрасное начало». Это время Ю.М. Лотман называет «эпохой яркой, полной своеобразного обаяния и глубокого культурного смысла» [7, с. 6]. Ученый отмечает: «Основное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании человеческого типа. Культурный человек России начала XIX века – одно из самых замечательных и интересных явлений русской истории» [7, с. 10]. Судьба Николая Остолопова – тому свидетельство и доказательство.

Свою государственную службу выпускник Петербургского горного училища начинает вместе с веком. В 1801 году он определяется в Коллегию иностранных дел, затем переходит в Департамент Министерства юстиции. Через семь лет петербургский чиновник переезжает в Вологду, которая к тому времени стала губернским центром, и с 1808 по 1812 год служит здесь прокурором. В 1813 году на короткое время возвращается в

* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 15-04-00364 «Вологодский текст в русской словесности»).

столицу и определяется в Департамент разных податей и сборов Министерства финансов. В начале 1814 года Остолопов вновь на родной земле. Он три месяца является главным правителем казенного надзора над питейными сборами в Вологде, а затем становится вице-губернатором, и в этой должности служит до 1820 года. Еще один петербургский период Остолопова отмечен сменой нескольких мест службы: инспектор классов в училище св. Екатерины, закрытом учебном заведении для девочек из дворянских семей, в 1824 году – председатель Шоссейного экономического комитета, в 1825–1829 годах – директор императорских театров. Последнее место службы чиновника – управляющий конторой Коммерческого банка в Астрахани.

Остолопов дослужился до высокого чина статского советника и был награжден орденом святого Владимира 4-ой степени. Эти факты и пестрота послужного списка позволяют предположить, что чиновник он был дельный, но неуживчивый, неудобный для начальства. В частности, о служебных проблемах вологодского прокурора пишет сестре К.Н. Батюшков: «…Остолопов отрешен от места…» [2, c. 177].

Но еще более веским доказательством таких предположений служит творчество самого литератора, в котором не раз поднимается тема чиновничьей службы, ее морально-нравственных основ. Так, в ранних стихотворениях Остолопова находим следующие признания:

Я пышность, знатность презираю, – В них нет блаженства для меня.

(«Пастушок», 1801.) [13, c. 294.]

Тот, кто добивается возвышения через лесть и угодничество, назван «презренным человеком», «подлецом», ему выносится афористичный приговор: «Он мал, хоть и в больших чинах» [13, с. 297]. Лирический герой не желает знаться ни с «униженными льстецами», ни с горделивыми глупцами» и дает предельно отрицательную характеристику своему времени: «сей век, испорченный, железный» [13, с. 297]. Заметим, что античный образ железного века Остолопов использует в стихотворении «К моей хижине» в 1802 году, а знаменитое восклицание К. Батюшкова «О, век железный!» в «Видениях на берегах Леты» появится только в 1809.

В драматической зарисовке 1806 года «Разговор дяди с племянником» Остолопов изображает встречу родственников после двухлетнего расставания. Дядя Максим удивлен быстрому продвижению по службе Федюши, поскольку тот никогда не преуспевал в науках. Племянник со знанием дела отвечает:

Теперь другое уж настало просвещенье: Чины дают не за одно ученье.

[13, с. 321.]

Он даже пытается поучать дядю:

Да что же взяли вы с такой безмерной честью? Вам лет уж пятьдесят, а все вы капитан!

[13, с. 321.]

Со страстностью фонвизинского Стародума Максим отвечает:

О том я не просил, чего был недостоин, В передних у вельмож полов не натирал, Так удивительно ль, что я не генерал?

[13, с. 321.]

И завершается сценка весьма остроумным финалом. Федюша спешит к начальнику, чтобы поздравить того с рождением сына. Максим напутствует племянника фразой: «Ступай, мой друг! Авось за то получишь чин» [13, с. 321]. Такое же ироничное наставление дает Мудрец молодому человеку в басне «Юноша и старик» (1805). Видя, что юноша не вдохновлен призывами искать счастье в служении отечеству ни на поле брани, ни на ниве просвещения, Мудрец советует:

Еще легчайшее я средство знаю:

Всем кланяться да льстить. Тебя я уверяю, Что счастие скорее ты найдешь; В чины войдешь,

Заставят управлять доходными местами, И будешь наравне с большими господами.

[14, с. 402.]

В басне «Возы с сеном» (1805) прямо высказано неприятие людей с подобной философией:

У них в уме всегда тревога:

Чинок бы лишний взяв, опередить других. Избави господи от замыслов таких.

[14, с. 402.]

В повести «Евгения, или Нынешнее воспитание» упоминается умерший отец главной героини – господин Честон, чья фамилия отсылает читателя к комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль», к внесценическому персонажу графу Честану, другу и единомышленнику Стародума. Господин Честон у Остолопова – человек этого круга. В повести он представлен как образ «доброго гражданина, верного супруга и умного отца» [10, с. 11], который «никогда не идолопоклонствовал большим господам, никогда не

скитался в их передних и никогда им не льстил, а по сей причине никто из них ему не покровительствовал» [10, с. 12].

В этой характеристике прочитываются жизненные установки самого Остолопова и близких ему по духу людей. Поиск единомышленников приводит молодого чиновника в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, членом которого он становится в 1802 году. Просветительским заветам этого объединения Остолопов будет верен всю свою жизнь. В одном из программных документов задачи Вольного общества определялись следующим образом: «Предметом упражнений своих избрало Общество словесность, науки и художества и в рассуждении сего поставило себе две главные цели: 1. Взаимно себя усовершенствовать в сих трех отраслях способностей человеческих. 2. Споспешествовать по силам своим к усовершенствованию сих трех отраслей» [цит. по: 9, с. 7].

Остолопов часто выступал на заседаниях объединения с чтением своих произведений и самый свой известный литературный труд готовил по поручению Вольного общества. В 1806 году он приступил к созданию «Словаря древней и новой поэзии», над которым работал 15 лет. Издание «Словаря…» оценивается в истории русской литературы как главный вклад Николая Остолопова в дело ее развития: «В России начало традиции составления словарей по терминологии литературоведения положено трудом Н.Ф. Остолопова «Словарь древней и новой поэзии» [19, с. 529].

Опираясь на ряд классицистских трактатов XVIII–начала XIX в., Остолопов характеризует литературоведческие понятия в русле эстетики этого направления. Строгая нормативность классицизма определяет не только четкость алфавитного распределения материала и взаимность отсылок к сопрягающимся понятиям, но и появление в конце издания «Методической таблицы», в которой термины распределены по 11 тематически-про- блемным группам.

Однако ни «Словарь», ни художественные произведения Остолопова не оставляют впечатления догматических и схоластических текстов. В них чувствуется открытость новым эстетическим веяниям, художественная восприимчивость автора. Так, Остолопова вполне можно назвать «другом Людмилы и Руслана», поскольку в «Словаре» произведение А. С. Пушкина характеризуется как поэма «на русском языке в романтическом духе» [11, т.3, с. 30], и ее содержание подробно и с явным удовольствием пересказывается на нескольких страницах [11, т. 3, с. 30–39]. Среди литературных иллюстраций к статьям «Словаря» встречаются не только произведения авторов, чей авторитет бесспорно признан классицистами, но и фрагменты сочинений иного эстетического ряда – И.И. Дмитриева, Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова и др. Благодаря большому количеству литературных примеров «Словарь» использовался в практике преподавания литературы и как теоретическое учебное пособие, и как хрестоматия.

Несмотря на то что «Словарь древней и новой поэзии» был разработан по поручению Вольного общества, его составитель представлялся на титульном листе издания как «действительный и почетный член разных уче-

ных обществ» [11, т.1, т/л]. Остолопову важно было подчеркнуть широкий диапазон своей культурной активности.

К 1821 году он участвовал в деятельности Общества любителей российской словесности при Московском университете, салона С.Д. Пономаревой в Петербурге, именовавшегося Сословием Друзей Просвещения. В год выхода «Словаря» поэт пишет «Оду на всерадостнейший день рождения государя императора Александра I» с явным присутствием в ней масонской символики, через год – «Стихи на 24-е число июня», в котором открыто прославляется Иоанн Креститель как покровитель масонов:

Во век благословен Вселенныя Стротель! Мы паки притекли в сей храм, Да славословится Масонов Покровитель…

[Цит. по: 8, с. 265.]

Это свидетельствует о том, что «подобно многим современникам, Остолопов пережил увлечение нравственно-религиозными исканиями эпохи», которые приводят его «в круг масонов (есть косвенные свидетельства его принадлежности к союзу масонских лож “Астрея”» [1, с. 382–383].

Еще одна страница жизни Остолопова связана с издательской деятельностью. В 1806 году он выпускал журнал «Любитель словесности», в 1821–1824 годах редактировал «Журнала Департамента народного просвещения». «Любитель словесности» относилось к ряду изданий Вольного общества. В нем печатались стихи, художественная проза, статьи разной тематики, исторические сочинения, рецензии на новые книги и спектакли, которые помещались под рубрикой «Известия» в каждом номере. Зачастую рецензентом выступал сам издатель.

В первом номере издания публикуется отзыв Остолопова на пьесу В.А. Озерова «Фингал» (1805), вызвавшую острую полемику в литератур- но-театральных кругах. Отстаивая интеллектуальную и эмоциональную насыщенность жанра трагедии, стройность и ясность сюжета, рецензент упрекает автора в стремлении к излишней эффектности: «…Балеты и сражения в сей трагедии нимало ее не украшают; можно было бы обойтись и без них, потому что балеты совсем не нужны <…> Трагедии пишутся более для ума и для сердца, а не для глаз» [цит. по: 12, с. 26].

Постоянный, неугасающий интерес Остолопова к вопросам театра, разным сторонам сценического искусства доказывает и публикация его статьи в «Сыне Отечества» за 1820 год, которая носила пространное название «О драматическом разговоре и монологе – и о том положении актера, когда говорит он в сторону». Автор настаивает на достоверной и выверенной актерской игре, поэтому считает, что «монологи позволительны только в излиянии самой сильной страсти: следовательно, должны быть кратки, ибо страсть не терпит медленных и продолжительных рассказов» [цит. по: 5, с. 366].

Театральная деятельность Остолопова активизируется в 1825–1829 годах, когда он становится директором императорских театров. Поскольку с 1823 по 1842 год московская сцена были выделена из общей дирекции и отдана в ведение генерал-губернатора, то руководство Остолопова по сути дела было сосредоточено на петербургских театрах.

Он служит на этом поприще в то время, когда происходит централизация управления театральными учреждениями, ужесточаются правила их функционирования. В 1826 году создается Министерство императорского двора, в указе о появлении которого говорится, что «министр императорского двора есть главный начальник над всеми придворными театрами и театральной дирекцией» [цит. по: 6, с. 17], через год выходит распоряжение, в соответствии с которым чиновники, поступающие на сцену, лишались чинов, а в 1829 году упраздняется Комитет для управления петербургскими театрами, который способствовал коллегиальному решению вопросов. Устанавливается полное единовластие директора. Показательно, что в этой ситуации известного литератора на посту директора сменяет «совершенно бесцветный человек» [6, с. 17] князь С.С. Гагарин.

В период своего театрального директорства Остолопов обращается к драматургической деятельности. Он перерабатывает перевод трагедии Вольтера «Магомет», осуществленный пятьдесят лет тому назад, чтобы сделать его пригодным для постановки на сцене. Этот опыт оказался неудачным и был подвергнут резкой критике. А вот его собственный перевод французского водевиля в одном действии Э. Скриба и Мельвиля (Л.- О.-Ж. Дюверье) и Бушара «Минета, или Превращение кошки в женщину» (1828) пользовался репертуарным спросом в конце 1820-х годов и с успехом шел в Александринском и Малом театрах. Приписывается Остолопову и театральная пародия «Прелеста», напечатанная им как отрывок пародии на трагедию В.А. Озерова «Дмитрий Донской» в «Словаре древней и новой поэзии». В этой театральной шутке героические фигуры Озерова соотнесены с персонажами бытовой комедии [см.: 15, с. 43–44].

Из вологодских страниц биографии Николая Остолопова примечательны обстоятельства его знакомства с П.А. Вяземским, который после Бородинского сражения из-за болезни покидает ополчение и в сентябре 1812 года вместе с семьей прибывает в Вологду. Скучая по привычному кругу знакомств, он обращается со стихотворным посланием к губернскому прокурору. Строки Вяземского – почтительный призыв к общению. «Прими ты от меня почтенье И всенижайшее прошенье» [3, c. 33], «Не откажи ты мне во дружбе» [3, c. 34], – просит он Остолопова. В послании сообщается, с какой радостью новоиспеченный житель Вологды обнаружил в Адрескалендаре имя известного и почитаемого им литератора:

Твое вдруг имя я встречаю; Светлеет пасмурный мой взор – Здесь муз любимец прокурор!

[3, c. 34.]

Остолопов в стихотворении характеризуется как поэт, «коего стихи прелестны», «Аполлоном награжденный за вкус разборчивый в стихах» [3, c. 34]. Ответным поэтическим посланием губернский прокурор с радостью и готовностью откликается на призыв к дружбе, но от посещения Вяземского временно отказывается:

Могу ль явиться я с повязкой, С ужасной, черной головой, Как с обгорелой булавой?

Злодеи на меня напали, Ограбили и пощелкали Так сильно, крепко, что чуть-чуть Не привелося мне махнуть Туда...

[Цит. по: 18.]

В полушутливой форме Остолопов сообщает Вяземскому о пережитом потрясении в августе 1812 года под Череповцом, когда разбойники ограбили и ранили его. Этот драматический факт биографии вологодского прокурора лег в основу стихотворения Е. Евтушенко «Жил вельможа чудной…», посвященного Николаю Остолопову.

После поэтической переписки корреспонденты сблизились. В письме от 28 июля 1813 года Остолопов предлагает Вяземскому учредить «Общество по борьбе с безвкусием» и главой его избрать В.А. Жуковского. Впоследствии вологодский дворянин окажет московскому жителю «большую услугу, приняв участие в розысках стихотворений, беспечно розданных Вяземским своим вологодским знакомым» [16, с. с. 318]. В воспоминаниях Вяземского есть оценка Остолопова как исторического пророка: «Вологодский поэт Остолопов, заимствовав тогда счастливое и пророческое выражение из письма ко мне А.И. Тургенева, заключил одно патриотическое стихотворение следующим стихом: “Нам зарево Москвы осветит путь к Парижу...” Таким образом, в нашем вологодском захолустье выведен был ясно и непогрешительно вопрос, который в то время мог казаться еще весьма сомнительным и в глазах дальновидных политиков. Недаром говорят, что поэт есть вещий. Мог ли Наполеон вообразить, что он имел в Остолопове своего злого вещего и что отречение, подписанное им в Фонтенбло в 1814 году, было еще в 1812 году дело, уже порешенное губернским прокурором в Вологде...» [4, с.284–285].

Остолопов в Вологде продолжает работу над «Словарем», здесь начинает формироваться замысел его комментаторского труда «Ключ к сочинениям Державина. С кратким описанием жизни сего знаменитого поэта». Этот замысел возник под влиянием епископа Евгения (Болховитинова), познакомившего Остолопова с автобиографией Г.Р. Державина, рукописью комментариев поэта к своим стихотворениям.

Государственная служба и занятия «словесностью, науками и художествами» постоянно соседствуют в судьбе статского советника и литератора. Многогранная и неустанная деятельность Николая Остолопова была честным и достойным служением русской культуре.

Литература

1.Баранов С.Ю. Остолопов Николай Федорович // Выдающиеся вологжане: Биографические очерки. – Вологда, 2005.

2.Батюшков К. Н. Письмо Батюшковой А. Н., 12 апреля 1812 г. [Петербург] // Батюшков К. Н. Сочинения: в 3-х тт. – Т. 3. – СПб., 1886.

3.Вяземский П.А. К Остолопову // Вяземский П.А. Полное собрание сочине-

ний. – Т. 3. – СПб., 1880.

4.Вяземский П.А. Сочинения: в 2-х тт. – Т. 2. – М, 1982.

5.История русского драматического театра: в 7-ми тт. – Т. 2. – М., 1977.

6.История русского драматического театра: в 7-ми тт. – Т. 3. – М., 1978.

7.Лотман Ю.М. Поэзия 1790–1810-х годов // Поэты 1790–1810-х годов. – Л.,

1971.

8.Масонство и русская литература XVIII – начала XIX веков. – М., 2000.

9.Орлов П.А. Поэты-радищевцы // Поэты-радищевцы. – Л., 1979.

10.Остолопов Н. Евгения, или Нынешнее воспитание. – СПб., 1803.

11.Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. – Чч.1–3. – СПб., 1821 (экземпляр, хранящийся в фондах Вологодской областной универсальной научной библиотеки им. И.В. Бабушкина).

12.Очерки истории русской театральной критики: Конец XVIII – первая поло-

вина XIX века. – Л., 1975.

13.Поэты-радищевцы. – Л., 1979.

14.Русская басня XVIII–XIX веков. – Л., 1977.

15.Русская театральная пародия XIX – начала XX века. – М., 1976.

16.Снытко Н.В. Литературные корреспонденции П.А. Вяземского (По документам Остафьевского архива) // Встречи с прошлым. – Вып. 3. – М., 1980.

17.Тихомиров С.А. Избранные записки о вологодской пушкиниане // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования исто- рико-культурного наследия. – Вологда, 2007. (В этой работе содержатся биографические сведения о Н.Ф. Остолопове, основанные на архивных данных.)

18.Тихомиров С.А. Князь Вяземский в Вологде (очерк из истории эвакуации в эпоху наполеоновского нашествия) [Электронный ресурс] / Тихомиров С.А. – Ре-

жим доступа: / http://www.borodino.ru/

19.Чернец Л.В. Отечественные словари по литературоведению (краткий обзор)

//Введение в литературоведение. – М., 1999.

А.М. Таврина

Вологда

ОППОЗИЦИЯ «ОБЫКНОВЕННОЕ – НЕОБЫКНОВЕННОЕ» В РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ

(на примере повести А.И. Иваницкого «Неразменный червонец»)

К одной из специфических черт романтической культуры относится дуализм, основанный на интерпретации изображаемого мира посредством системы бинарных оппозиций. Среди многочисленных антитетичных пар, к которым обращаются романтики («дух – материя», «идеал – реальность», «жизнь – смерть» и прочее), немаловажное значение имеет оппозиция «обыкновенное – необыкновенное».

В русской романтической повести, занимающей важное место в литературном процессе 30–40-х годов XIX века, понятие «обыкновенный» используется в двух значениях.

1.Привычный, хорошо знакомый. «Домашние боялись его обыкновенного взгляда, не говоря уже о минутах гнева, когда все вокруг его приходило в трепет» [12, с. 251]. «Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою и выломленною рукою <…> – вот обыкновенные их сюжеты [4, с. 599]. «Новые горести я стала принимать спокойнее, как будто б они следовали по обыкновенному порядку вещей, были необходимой, следственно, беспрекословной принадлежностию, частию жизни» [11, с. 167].

2.Заурядный, ничем не выделяющийся. «В эту минуту к окостенелому Вадиму подвинулся мужчина зрелых лет, в огромных эполетах, с множеством орденов, наружности самой обыкновенной» [14, с. 263]. «Мир же, с которого он рисовал свои произведения, был слишком обыкновенен и однообразен, чтобы вызвать и возмутить воображение» [4, с. 614].

Обыкновенному в русской романтической повести противопоставлено необыкновенное. Значения этого понятия противоположны значениям понятия «обыкновенный».

1.Непривычный, чрезвычайный. «Сказал и пошел к Марье Петровне, которая, проводивши гостью, стала собирать на стол, без памяти от удовольствия, видя своего мужа в таком необыкновенном расположении духа, веселого, разговорчивого» [12, с. 271].

2.Незаурядный, примечательный. «Мне грустно было смотреть на эту необыкновенную женщину, рожденную украшать собою выбор человече-

ства» [3, с. 438].

Рассматриваемые понятия и их аналоги не всегда фигурируют в русской романтической прозе в виде отчетливо обозначенной оппозиции. Но повесть А.И. Иваницкого «Неразменный червонец» (1839) представляет собой наглядный пример ее художественной разработки. Действие этой повести происходит в губернском городе Грязеславле, олицетворяющем обыкновенное во втором выделенном нами значении. Это романтическое

«здесь» – мир несовершенный, приземленный, отвергающий романтическую личность. Миру «здесь» противостоит идеальный, возвышенный, недостижимо прекрасный мир «там», то есть необыкновенное во втором значении. Противопоставление «здесь» (реальности) и «там» (идеала) воплощает концепцию двоемирия, которая, как уже было отмечено, является одним из фундаментальных принципов конструирования романтической концепции искусства. Социальная среда Грязеславля представлена обыкновенными людьми, по отношению к которым отечественные литературоведы применяют, как правило, термин «обыватели». Исследователи указывают на конфронтацию обывателей и романтических героев. Например, А.М. Гуревич отмечает: «Главным своим врагом они (романтики. – А.Т.) считали благоразумного и самодовольного обывателя, человека с мертвой душой, для которого смысл жизненного существования – в сытости и наживе, покое и материальном благополучии» [5, с. 7]. К представителям обывательского образа жизни относится первое действующее лицо, встречающееся в повести, – Степан Степанович Изгибаев. Род деятельности и сословие, к которому принадлежит данный эпизодический персонаж, читателю неизвестны. Однако весьма подобострастное отношение Изгибаева (фамилия персонажа является говорящей) к «высшему кругу» грязеславцев, позволяет причислить его к лицам незначительным. Чинопочитание являлось строгим законом в обывательской среде. Обращение Изгибаева с людьми низшего чина и знатными особами отличалось значительно. «Важно вышел Степан Степанович из своих саней и еще важнее ввалился в переднюю, где слуги, которых «люди от русского рода» доныне называют человеками, поспешили снять его медвежью шубу. Он вошел в залу, и вдруг вся его наружность переменилась: важность исчезла; мускулы лица выразили улыбку, и ласковую, и жалкую, и умоляющую; спина наклонилась под углом 45˚ к поверхности пола; глаза бросились искать кумира, перед которым следовало ударить челом» [7, с. 5]. Добавим, что для «светской черни» того времени отсутствие чинов и связей у человека не могла восполнить даже его принадлежность к высшему сословию. Например, обедневший дворянин Шульц из повести В.А. Соллогуба «История двух калош» испытывает на себе высокомерие надворного советника Федоренко. Однако встреча с титулованной персоной меняет Федоренко так же, как и Степана Степановича Изгибаева [17, с. 582].

Среди «блестящего собрания жителей Грязеславля», куда стремился Степан Степанович Изгибаев, появляется и главный герой повести, Михайло Васильевич Кручинин. Уже в первой характеристике Кручинина, данной автором в ироничном плане, он представлен как герой обыкновенный, заурядный. Это штатский молодой человек («фрачный герой»), которому свойственна некоторая самовлюбленность. Михайло Васильевич «был убежден, что он родился в Сибири нарочно для украшения собою Петербурга» [7, с. 6]. Социальное положение героя не соответствует его амбициям. «Ах, как было бы весело, думал он, войти теперь в собрание грязеславцев великих, знатных, богатых, образованных! Сначала они по-

клонятся мне с сухой вежливостью, но потом, когда узнают, что я кандидат философии, они ласково пожмут мне руку. Для них будет удивительно, что нынче попадают в философы такие молодые люди» [7, с. 7]. На самом деле Кручинин, место которого «в списке гражданских чиновников было незначительное», получил приглашение от устроителей бала «потому, что боялись недостатка в танцующих кавалерах» [7, с. 7]. Костюм Кручинина свидетельствует о его претензии на роль светского франта, с которой, однако, герой не справляется. «Тут опять никто не обратил на него внимания, никто не удостоил взгляда, никто даже не понял его щегольского фрака, сшитого Виктором, его белых как снег перчаток, его живописной прически a la moujik» [7, с. 7].

Кручинину все-таки удается стать замеченным грязеславскими «вельможами», которые называют его «необыкновенным человеком в белых перчатках» [7, с. 8]. Однако для Иваницкого он остается обыкновенной, ничем не примечательной личностью. Образ Кручинина в определенной мере создан с помощью романтической типизации, воспринимаемой в период позднего романтизма, к которому относится данная повесть, в качестве литературного штампа, средства пародирования. Автор высмеивает романтические черты Кручинина, представленные в сниженном виде. Во время танца с одной из грязеславских красавиц Кручинин обращается к ней с вопросом: «Вы читали последние стихи Бенедиктова «Жизнь и смерть»?» [7, с. 10]. В упомянутом стихотворении реализуется романтическое восприятие смерти как освобождении души от оков земного мира, ее полет в чистый небесный мир:

Прах во прах! Душа – орлица Снова родину узрит И без шума, без усилья,

Вскинув девственные крылья, В мир эфирный воспарит!

[2, с. 106.]

Отметим, что русская романтическая повесть демонстрирует тождественное отношение к смерти. «То, что мы называем смертью, есть только переход из одного состояния всеобщей жизни в другое, простая перемена звания. Дух, данный мне на время моей органической жизни, по ее окончании воспарит выше, туда, где ему назначено» [16, с. 167]. Сам Кручинин также считает смерть избавлением от «скверной прозы» жизни. Однако возвышенный ход его мысли об успокоении «в сырой земле» прерывается весьма обыденным впечатлением. Становится ясно, что автор относится к своему герою не без иронии. «Да, умирать!.. и как можно скорее. Что за жизнь без цветов поэзии, без всякой надежды на душевные удовольствия?..» Но вдруг, под самым носом, мелькнуло что-то очень хорошенькое, такое хорошенькое, что обреченный мертвец не вытерпел и следил за ним глазамидо стула, накоторомоно село. <…> «Она– красавица» – лукавошепнуло