Sbornik_Vologodskiy_text_2015

новной школы, отражают особенности мировидения их ровесника, жившего век назад.

Впроизведениях обозначенной тематики интересна не столько сама пейзажная зарисовка, демонстрирующая сезонные изменения, сколько некий цельный образ того или иного времени года, создаваемый автором.

Можно также говорить о том, что тексты первой группы легко объединяются в циклы – весна, осень, зима, лето, что позволяет наметить еще один интересный аспект анализа.

Для подробного рассмотрения на уроке в 7–8 классах рекомендуем взять по одному стихотворению о каждом из времен года.

Открывают сборник стихи, посвященные весне. Для разбора нами было выбрано стихотворение с одноименным названием – «Весна».

Композиционно оно может быть разбито на три части: 1) описание весны (1–2 строфы);

2) реакция окружающего мира на приход весны (3–4 строфы); 3) описание состояния внутреннего мира лирического героя (5 строфа).

Целостное представление о мире, который преображает весна, создается за счет использования наряду с визуальными обонятельных, осязательных, звуковых образов.

В1-й части стихотворения, посвященной изображению весны, преобладает визуализация. Для придания живописности основанному на приеме олицетворения образу автор использует эпитеты, передающие оттенки цветов («голубых», «радужных», «лучезарном», «золотистом», «бирюзо-

вом»). Неповторимость весны подчеркивается и с помощью эпифоры с корнем -крас-: «прекрасная», «красная», «красота». Той же цели служит выражение «весна красная», близкое к фольклорному «весна-красна», в емкой, свойственной народному сознанию форме передающему великолепие этого времени года.

Образ весны, как показывает вторая строфа, дается в восприятии лирического героя: «Ты пришла, весна, к нам…». Несмотря на внешнюю броскость, образ неясен, едва уловим, трудно выразим словами: «Вся томи-

тельно неясная, Точно призрак иль мечта». В этой строке обнаруживается связь текста Ерзовского с романтической и символистской традициями с их устремленностью к недостижимому идеалу. Фраза также передает впечатление, которое производит весна на лирического героя: оно связано с внутренними, до конца не оформившимися переживаниями, прикрытыми внешним восторгом от наступления солнца и тепла. Здесь восприятие образа выходит за рамки визуализации.

Вторая часть (3–4 строфы) – реакция окружающего мира на приход весны. Третья строфа начинается двусоставным предложением с прямым порядком слов: «Ты пришла…», за которым следует ряд инверсий: «… про-

снулись мглистые, Долго спавшие поля», «Зацвели луга привольные», «Почки крупные, смолистые В листья клейкие, душистые Развернули тополя».

Тем самым делается акцент на действие – событие преображения, которое охватывает мир во всей его полноте. Поэтому-то, кроме визуальных, в данном фрагменте стихотворения встречаются обонятельные («душистые почки»), осязательные («листья клейкие», «лобзания лучей»), звуковые («Разных пташек стаи вольные Вновь примчались и поют») образы. Эф-

фект преображения подчеркивается использованием олицетворений, доминирующих среди тропов во второй части текста: проснулись поля, стаи примчались, березы оделись и т.д.

Примечательно, что так же, как и в выразительных средствах первой строфы («золотистом осиянии», «бирюзовом одеянии»), в эпитетах и метафорах второй части («березы среброствольные», «оделись в изумруд»)

указывается не просто на цвет (желтый, голубой, серый, зеленый), а используется сравнение его с драгоценными металлами и камнями: золотом, бирюзой, серебром, изумрудом. Все это, как было интересно подмечено учащимися, способствует созданию образа царицы, волшебницы («феивесны» – стихотворение Н. Ерзовского «Плакало небо о лете минувшем…») в наряде, украшенном драгоценными камнями. Значительность образа усиливается и книжным «очи» вместо нейтрального – «глаза».

Сама царица-весна, в отличие, например, от тютчевского аналогичного образа, – не равнодушное божество: в ответ на «радость» (возрождения) и «счастье» (пробуждения) окружающего мира она «лобзает» своими лучами все вокруг.

Под обаянием весны находится и лирический герой, описанию внутреннего состояния которого посвящена последняя строфа (третья часть). Как было сказано выше, восприятие им весны выходит за рамки визуализации – переживание внутреннее. Герой испытывает «счастье пробуждения» (от зимнего морока, равносильного сну), а под видениями, оживающими в душе с наступлением тепла, подразумеваются мечты, надежды, возможно, любовные томления.

Обращает на себя внимание, что принципы создания центрального образа стихотворения, «живописание» его «чистыми красками» («золоти-

стом осиянии», «радужных лучей», «бирюзовом одеянии», «лучезарном одеянии», «голубых очей»), передача впечатления, произведенного изобра-

жаемым предметом («Вся томительно неясная, Точно призрак иль мечта, <…> Вся восторг и красота»), умение посредством описания природы выразить лирические чувства («Вместе с счастьем пробуждения Стали прежние виденья Оживать в душе моей») позволяют увидеть в тексте ве-

ликоустюгского поэта черты импрессионизма. Это сближает стихотворение Н.И. Ерзовского с поэзией А.А.Фета.

Иным по отношению к «Весне» эмоциональным полюсом в лирике поэта является образ осени. Текстов, посвященных этой тематике, также несколько. Для анализа нами было выбрано стихотворение с одноименным названием. По структуре оно напоминает предшествующее: 5 строф и фи-

нальные рассуждения лирического героя. Однако тональность «Осени» совершенно иная, о чем уже свидетельствует открывающий текст эпитет

«печально».

Осень подобно весне преображает мир, но эти изменения, как показано в первой части стихотворения, другого качества: на смену радости, счастью, восторгу приходят грусть, горе, печаль. Описанию такого настроения способствуют тропы: «грустной землей», «горюя, роняют», «печально поникнули».

Земля утрачивает краски: вместо весеннего многоцветья и яркости – преобладание ахроматического черного (черная, грязная земля).

В стихотворении нет звуковых, обонятельных образов, а единственный осязательный, усматриваемый в сравнении «капли дождя, как холодные слезы», антитетичен «лобзаниям» солнечных лучей и клейкости тополиных почек и может быть интерпретирован скорее как напоминание о предстоящей зиме.

Картина увядания на земле соотносится с изображением осеннего неба. Используя (как и в «Весне») применительно к этому образу положительно окрашенные слова «лазурь», «голубой просвет», «небеса», автор, между тем, отмечает, что лазурь «обложили» тучи, а «голубого просвета» «не видно нигде».

Эпитеты «свинцовые, сурово нависнувшие» (тучи) указывают на неотвратимость происходящего; метафора «в покрове нависнувших туч» говорит о невозможности проникновения света сквозь низкую темную завесу. Усиливают ощущение безысходности происходящего на всем пространстве первой части стихотворения градации, построенные по принципу синтаксического параллелизма: «тяжелою, хмурой, сплошной пеленой» (ввер-

ху) – «грустною, черною, грязной землей» (внизу).

Казалось бы, осень не допускает волшебства. Однако тональность текста неоднородна: изменения в настроении происходят в середине повествования (вторая часть), и связаны они с появлением «трепетного луча». Влияние этого образа охватывает пространственные категории земля и небо.

«Трепетный» в данном контексте – дрожащий, колеблющийся, способный легко пропасть. Метафора «изредка солнце бросит» говорит о том, что действие совершается как бы украдкой, в нарушение существующих законов.

Между тем «улыбка на небе» – сигнал к изменению настроения на земле: «Тогда все вокруг оживет». Земля с готовностью откликается на появление луча («Мильоном ответных улыбок блеснет»), дробя его в бесчисленных лу-

жах, темсамымсоздаваяэффектяркогосолнца(«осияниялучей»).

Но эта радость минутная («изредка бросит»; «оживет на мгновенье»), мнимая: иллюзия яркого солнечного света создается всего лишь за счет зеркального отражения единичного луча в осенних лужах.

Несмотря на обманчивость, призрачность осеннего тепла и света, лирический герой оказывается под его воздействием: «Душа отдыхает от гнета ненастья, Ей луч навевает волшебные сны…». Осень – сон с мечта-

ми о весне, счастье; весна – пробуждение ото сна, оживление «видений», вера в возможность их воплощения, настоящая жизнь, бывшая мечтой.

Подводя итог, следует отметить, что осень для Ерзовского – отнюдь не пушкинское «очей очарованье». В стихах нет восхищения «пышной» красотой увядающей природы. Время года, пришедшее на смену «прекрасным летним дням», характеризуется не иначе как «ненастье осеннее». И даже появление преображающего все вокруг солнца – явление минутное, не характерное для северной природы, оцениваемое исключительно как напоминание о весне и ушедшем лете, и не является постоянным атрибутом осени. Луч – то, что помогает забыться «волшебным сном» от «гнета ненастья», в некотором роде – способ ухода от реальности.

Наблюдения над образами осени и весны могут быть отражены в таблице:

Встихах «зимнего цикла» к намеченной еще в «Осени» оппозиции «верх–низ» (небо–земля) добавляется антитеза «белое–черное» (например, белые снежинки–темный лес), что может быть проиллюстрировано на примере стихотворения «Лес зимою».

Вэтом тексте, который представляет собой небольшую зарисовку зимнего леса, снег, как и луч, оказывает преображающее действие: контрастируя с темными тонами «хмурого леса», белый цвет вносит оттенок торжественности, является праздничным «убором». Но это зимнее облачение безжизненно: автор сравнивает его с саваном. («В саван одевают Хмурый темный лес»). Тем самым акцентируется мотив умирания природы и связанные с ним мотивы спокойствия, тишины, неподвижности, сна («Весь в уборе зимнем Точно замер он»; «Редко даже слышно карканье ворон»; «Не шелохнут даже в обаянье сна»). Отождествление холода, тьмы, сна со смертью не ново и восходит своими корнями к мифопоэтической традиции. Сон, равносильный смерти, – часть незыблемого порядка, это состояние, в которое должна погружаться природа во время зимы.

Ассоциативный ряд образа зимы в стихотворении Ерзовского складывается из понятий: умирание – тишина – сон. Важна также еще одна со-

ставляющая ряда – красота. Ведь несмотря на то, что сон, в который погружена природа, равносилен умиранию, он притягателен, о чем свидетельствует сочетание «в обаянье сна». Очарование спящего зимнего леса, кроме внешней привлекательности, заключается и в том, что этот сон – грезы о скором счастье, весне, жизни «под лаской луча золотого».

Таким образом, если осень в стихах Ерзовского – сон, то зима – умирание (смерть), не лишенное притягательности, очарования.

В названиях произведений о весне, осени, зиме автор преимущественно ограничивается указанием на время года («Весна», «К весне», «Из осенних настроений», «Осень», «Лес зимою», «Январская ночь»). К номинации текстов о лете Н. Ерзовский подходит иначе, давая через заглавие указание на точное время или место лирического события. Названия демонстрируют также различные грани жизни подростка-гимназиста в течение летних месяцев: юношеские любовные томления («Ночью», «31-го июля»); любование ночным звездным небом («Стрекотанье кузнечиков в темной траве…»); изображение движения лодки по воде («На реке»); описание заката во время речного путешествия («Вечер на реке»); предчувствие скорой осени («Август»). Общий образ лета в стихах сборника складывается, как мозаика, из традиционных мотивов, обусловленных возрастом автора: любовь, ночь, звезды, река, прогулки, закат.

Сюжет стихотворения «Стрекотанье кузнечиков в темной траве…» представляет собой зарисовку окружающего мира летним вечером в момент окончания долгих проливных дождей. В тексте воплощается уже отмеченная нами оппозиция «верх-низ»: чистые «звездистые» небеса с молодой царицей луной (верх) и «черная, грязная, липкая земля» (здесь важно

«липкая» – притягивающая к себе), «черная слизкая грязь» (низ).

Земля не обладает собственной красотой, ее очарование временно:

«Только капли сверкающих звезд дождевых Заставляют алмазно лучиться поля»; она лишь способна отражать красоту небес: «Только в лужах бес-

численных тихо дрожит Отраженье звездистых небес синевы».

Так же, как и в предыдущих стихах, состояние земли напрямую зависит от неба, которое (как и в «Весне») не бездушно: «Звезды ясные кротко блестят в синеве».

Эмоциональное состояние лирического героя в этом тексте выражено более категорично и четко: «Не хочу я на грязную землю смотреть…», «… и с души, загрязненной налетом пыли, бремя липкое грязи и праха стрях-

нуть». Конечное состояние лирического «я» определено в последних четырех строках: душа героя хочет полностью освободиться от мыслей, чувств и желаний, то есть от всего телесного и рационального (разумного), предаваясь созерцанию «серебристых звезд».

Таким образом, помимо конкретности названий для стихов «летнего цикла» характерно и то, что лирический субъект здесь выступает как участником жизни-движения, так и сторонним наблюдателем, философом.

Подводя итог, следует отметить, что обращение в курсе региональной литературы к творчеству малоизвестного великоустюгского поэта обусловлено, помимо всего прочего, предельной близостью темы учащимся основной школы. Ведь Николай Ерзовский – их земляк, почти ровесник, также ученик гимназии.

Вобразах времен года, созданных в стихах юного автора, сочетается традиционное и индивидуальное.

Традиционны система образов, их употребление, репертуар средств выразительности.

Индивидуальным можно считать своеобразие образа лирического героя (неустойчивость, неопределенность его позиции, выраженной в отношении к окружающему миру, явленному во времени года).

Несмотря на то что в существующем комплексе произведений нет узнаваемых примет Великого Устюга, в нем есть дух старого уездного города, больших воздушных и водных пространств, вольной северной природы.

Вэтой работе нами был рассмотрен лишь один из аспектов поэтического мира Н.И. Ерзовского, только грань его творчества, доступная для понимания и анализа учащимися основной школы. И остается надежда на дальнейшую популяризацию хоть и небольшого, но яркого его наследия. Будущим читателям рекомендуем начать знакомство с Ерзовским с «Плача Ярославны» – поэтического переложения фрагмента «Слова о полку Игореве», несомненного украшения сборника «Стихи и песни», где ярко выражен талант автора, его поэтическая интуиция, индивидуальность, мастерство, врожденное чувство стиля.

Литература

1.Арсеньев Ф.Д. Очерк кустарных промыслов по изделиям, собранным Воло-

годским губернским земством. – Вологда, 1882 // http://www.severberesta.ru/.

2.ВУФ ГАВО. Ф. 234. Оп. 2. Д. 246.

3.Ерзовский Н. Стихи и песни. – Великий Устюг, 1917.

4.Поэты Вологодского края: ХХ век, первая треть: хрестоматия / сост. С.Ю. Баранов. – Вологда, 2006.

5.Чебыкина Г.Н. Великий Устюг: летописная книга XII – начала XXI века. –

Великий Устюг, 2007 // http://www.booksite.ru/.

6.Чебыкина Г.Н. Великий Устюг во второй половине XIX – начале XX века // Великий Устюг: краеведческий альманах. – Вып. 1. – Вологда, 1995.

К.А. Быков

Вологда

КОНЦЕПТ ВОЛОГДЫ КАК ПОСОЛЬСКОЙ СТОЛИЦЫ

ВОТЕЧЕСТВЕННЫХ И ИНОСТРАННЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ

В1918 году произошло событие, наделившее Вологду особым статусом. Город на пять месяцев стал местом пребывания посольств в связи с переездом сюда группы влиятельных союзных дипломатов. Представители стран Антанты оказались в Вологде из-за немецкого наступления на Петроград в феврале 1918 года. Часть дипломатов, предпринявших неудачную попытку пробраться через охваченную гражданской войной Финляндию, тоже присоединилась к своим коллегам в Вологде. Таким образом, к началу 1918 года в России было три столицы: Москва, куда переехало советское правительство, Петроград, который еще не утратил ореола столичности, и Вологда, которая приобрела статус столицы дипломатической. Отъезд посольств стран Антанты, кстати, очень скоро произошедший, означал для провинциального города окончание «столичной миссии». Однако культурный шлейф столь беспрецедентного для провинциальной Вологды события позволил публицистам и авторам научных исследований говорить о концепте Вологды как дипломатической столицы России.

Концепт разрабатывает, помимо самого факта пребывания дипломатов

впровинциальном городе, несколько тематических пластов, которые прослеживаются в мемуарах иностранцев. Во-первых, это столкновение (и взаимодействие) различных уровней культур: иностранной и русской, провинциальной и столичной, элитарной и мещанской, профессиональной (дипломатической) и обыденной (бытовой). Во-вторых, наличие политической интриги, авантюры, которая допускала открытую конфронтацию с советской властью в Москве. Содержание концепта является темой для отдельных дискуссий, в данной статье речь пойдет о самой процедуре манифестации и развенчания концепта Вологды как дипломатической столицы в отечественной и зарубежной литературе.

Автором концепта, на наш взгляд, является непосредственный участник событий, американский посол Дэвид Роуленд Френсис. По окончании карьеры он публикует мемуары, в которых глава о вологодском периоде его дипломатической службы получила название «Vologda – the diplomatic capital» [10, с. 234]. В ней американской посол приводит эпизод беседы с французским дипломатом Джуссерендом, который сказал Френсису: «Вы открыли Вологду. Вы нанесли ее на карту. Вы сделали ее дипломатическим центром России...» [3, с. 26]. Таким образом, автор мемуаров подчеркивает, что наделение Вологды новым статусом – не только его инициатива, но и коллегиальное мнение о необычной и значимой роли провинциального города. Мемуары Френсиса стали отправной точкой для множества дискус-

сий как о политической истории советско-американских отношений, так и смысле пребывания дипломатов в Вологде. Они нашли свое отражение и в отечественной (советской), и в иностранной литературе.

Коллеги Френсиса, также оставившие мемуары о пребывании в Вологде – французский посол Жозеф Нуланс [13] и его атташе Луи де Робиен [14], –избегают формулировки, предложенной американским дипломатом. Нуланс говорит о Вологде как о большой деревне, об «отличном наблюдательном пункте за политической ситуацией в России» [13, c. 38–39]. Робиен и Линдлей вообще воздерживаются от приписывания Вологде какого-либо статуса. Американский посол Френсис чувствовал важность своей инициативы, благодаря которой дипломаты переехали именно в Вологду, поэтому мог себе позволить с пафосом говорить о новом статусе города. Другие союзные дипломаты оказались в «дипломатической столице» не благодаря своей деятельности, а вопреки ей, визит сюда оказался для французов вынужденным. Линдлей прибыл в Вологду незадолго до отъезда дипломатов в Архангельск, поэтому не осознал значимости культурного и политического пребывания посольств в провинциальном городе. Таким образом, инициатива наделить Вологду статусом «дипломатической столицы» встречается французскими и английскими дипломатами спокойно, без пафоса, но и без критики (констатации бесполезности пребывания посольств в провинции).

Зарубежные исследователи к концепту «Дипломатической столицы» обращались в контексте истории русско-американских отношений. Наиболее авторитетным исследователем данного вопроса в ХХ столетии являлся Джордж Кеннан. В издании Decision to Intervene, посвященном русскоамериканским отношениям, историк рисует идиллическую картину пребывания посольств в городе. По мнению Кеннана, дипломаты в Вологде предавались едва ли не праздному образу жизни, таким образом, факт существования «посольской столицы» в провинциальном центре имел не более чем символическое значение [11, с. 12]. Коллега и современник Кеннана Ричард Ульман в книге «Intervention and the war» называет Вологду не иначе как «временный рай», куда удалились дипломаты, когда убежали из Петрограда, оставив нерешенными политические дела [16, с. 135].

Историк Дэвид Мак Фадден, автор книги 1993 года Alternative paths, центральной темой которой являются упущенные возможности русскоамериканских отношений, не уделяет пристального внимания официальному дипломатическому центру в Вологде. Он называет город «провинциальным административным центром» или «провинциальным железнодорож-

ным узлом» [12, c. 73, 112].

Реабилитация концепта Вологды как дипломатической столицы России происходит лишь на рубеже ХХ–XXI веков. Американский историк Норман Сол в монографии «War and Revolution», которая вышла в свет в 2001 году, заявляет, что провинциальный город Вологда стал дипломатической столицей России [15, с. 237]. В главе с лаконичным названием «Vologda»

Сол делает акцент на множестве политически значимых событий, происходивших в среде дипломатов во время их вологодского «сидения».

Дальнейшая манифестация статуса «дипломатической столицы» была осуществлена в американских источниках начала XXI века. Библиограф Френсиса Харпер Барнс в книге «Standing on a volcano» посвящает вологодским событиям две главы, одна из которых вторит мемуарам Френсиса и называется «The new diplomatic capital» [9, c. 311]. Барнс приводит описа-

ния города, акцентируя внимание на «причудливых» чертах Вологды. Автор создает располагающий образ города в тексте главы, развитие событий в которой представлено в хронологической последовательности. Поскольку Харпер Барнс отказывается давать оценку результативности пребывания дипломатов в Вологде, в его книге сохраняется позитивный модус восприятия города, заданный еще Френсисом.

Отечественные работы, касающиеся деятельности посольств в Вологде, появляются с конца 50-х годов ХХ века. Исследования, созданные в публицистическом, документальном и художественном стилях, носят политический характер. Авторы, писавшие о дипломатах, часто заменяют спорные в трактовке события идеологически выверенными советскими клише, которые подкрепляют подчас выдуманными фактами. Во всех посольских перипетиях советские исследователи видели не драму революции и попытку преодоления хаоса, а только лишь борьбу империалистов с новой советской властью.

Так, в краеведческой работе М. Буханова 1952 года приводится цитата некоего члена партии эсеров без указания авторства о том, что Вологда является «гордиевым узлом Русского вопроса» [1, c. 21]. Вышедшее в 1952 году издание В. Минаева всячески очерняет пребывание дипломатов и их деятельность в городе [6, c. 23]. В том же ключе повествует о вологодском периоде деятельности посольств книга Г. Мымрина «Октябрь на Севере» (1967), Автор, не объясняя мотивы выбора посольствами именно Вологды, объявляет ее «гнездом контрреволюции» [7, c. 122].

В других работах, в частности, в книге Н.В. Лебедева «Вологодские большевики за советскую власть (1917–1920 годы)», вышедшей в 1957 году, в параграфе «Начало иностранной военной интервенции. Вологодская штаб-квартира англо-франко-американских интервентов» причиной вологодского пребывания дипломатов названо наличие в Вологде железнодорожной развязки, которая «делала город удобным стратегическим пунктом» [5, c. 119]. Автор пересказывает мемуары Френсиса, который и высказал здравое соображение находиться вблизи железнодорожного узла, чтобы иметь шанс убежать из города в четырех различных направлениях, однако интерпретирует его намерение как возможность использовать город для интервентских и заговорщических целей.

Попытка советских историков полностью нивелировать культурное значение пребывания посольств в городе доходила до таких казусов, как

отьрицание в их действиях всякой причинно-следственной связи. Издание «За власть советов» 1957 года содержит статью К. Юшкова о революционных событиях в Вологде. В ней не только не говорится о причинах пребывания посольств в городе, но сам факт «наплыва враждебных властям элементов» связывается исключительно с наличием в Вологде дипломатов стран Антанты [8, c. 28]. Издание этого же года с хроникой революционных событий в губернии приводит два сухих факта о том, что в феврале дипломаты прибыли в город, а в августе силы интервентов под руководством послов начали наступление с севера в направлении Вологды [4, c. 27, 32].

Примечателен тот факт, что во многих вышеназванных работах имеются отсылки к мемуарам Френсиса. Очевидно, некоторые авторы имели доступ в спецхран. Тем не менее политическая ситуация в стране и мире не позволяла говорить о пребывании послов как о созидательном феномене. Государственная идеология требовала преподносить любую деятельность посольств в радикально негативном свете. Другие же авторы, впадая в обличительный тон, писали об империалистах из Антанты, вдохновляясь минимумом процитированной другими историками информации из мемуаров американского дипломата.

В конце ХХ века с устранением политического диктата в осмыслении истории исследования международных отношений избавляются от тотальной идеологизации, кроме того, появляется доступ к ранее неизвестным материалам. В отечественной науке переосмысление роли Вологды в международных событиях происходит с выходом книги «Заброшенные в небытие». В ней впервые публикуется перевод вологодской части мемуаров Френсиса и французского атташе Робиена. У широкой аудитории читателей впервые появляется возможность ознакомится с подлинным текстом воспоминаний американского посла, источником, более полувека служившим опорой для исследования феномена посольской столицы в русской провинции. Кроме того, опубликованные публицистические зарисовки революционной Вологды графа Луи де Робиена позволили впервые обратиться к феномену «посольского города» не только как к явлению политической истории, но и как к прецеденту столкновения культур.

Комплексный подход в исследовании событий марта – июля 1918 года в Вологде нашел отражение в книге А.В. Быкова и Л.С. Панова «Дипломатическая столица России» (1997) [2]. В ней центральная тема политических отношений базируется на локальном сюжете пребывания дипломатов в Вологде. Ключевые события рассматриваются сквозь призму посольского быта в провинциальном городе. Выход в свет этой книги можно считать попыткой реабилитации концепта Вологды как «посольской столицы России».

Таким образом, история появления концепта Вологды как «дипломатической столицы России» в 1918 году была связана с публикацией мемуаров американского посла Дэвида Френсиса. Осмысление и трактовка деятельности дипломатов в Вологде приобрели дискуссионный характер не только

в отечественных, идеологически ангажированных изданиях, но и в зарубежных исследованиях. В советских исторических трудах и в пропагандистской литературе, пик публикации которой пришелся на 1950-е годы, провинциальный город предстает в негативном образе «гнезда контрреволюции». В иностранных изданиях роль Вологды в международных событиях была существенно уменьшена. Только в конце ХХ века громкое наименование «дипломатическая столица» вновь по праву стало применяться к провинциальному городу Вологде.

Литература

1.Буханов М.С. Американские империалисты – злейшие враги советского народа. – Вологда, 1952.

2.Быков А.В., Панов, Л.С. Дипломатическая столица России. – Вологда, 1998.

3.Голдин, В.И., Лонг, Дж. У. Заброшенные в небытие. Интервенция на Русском Севере глазами ее участников. – Архангельск, 1997.

4.Дружинина Л.И., Пластинина А.М. Хроника революционных событий в Вологодской губернии (1917–1919 гг.). – Вологда, 1957.

5.Лебедев Н. В. Вологодские большевики в борьбе за советскую власть (1917– 1920 гг.). – Вологда, 1957.

6.Минаев В. Тайное оружие обреченных. – Москва, 1952.

7.Мымрин Г. Е. Октябрь на севере. – Архангельск, 1967.

8.Сталь А. А. За власть Советов. – Вологда, 1957.

9.Barnes H. Standing on a volcano. – Saint Louis, 2001.

10.Francis D. R. Russia from the american embassy – New York, 1921.

11.Kennan G. The decision to intervene. – New Jersey, 1989.

12.McFadden, D. Alternative paths. Soviets and Americans, 1917–1920. – New York, 1993.

13.Noulens J. Mon ambassade en Russie soviétique 1917–1919. – Plon, 1933.

14.Robien L. Journal d'un diplomate en Russie (1917–1918). – Paris, 1967.

15.Saul N. War and Revolution: The United States and Russia, 1914–1921. – Kansas. 2001.

16.Ullman R. Intervention and the War. – New Jersey, 1961.

Л.А. Якушева

Вологда

ВОЛОГОДСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (реконструкция событий 1922 года)

Вологда – город театральный. Этот факт определяется наличием большого количества сценических площадок (их более 11), театров различного типа управления (режиссерский, директорский, антрепризный) и подчинения (государственные, муниципальные, частные), всего – 8, а также жизнеспособностью фестивального движения «Голоса истории», которое существует с 1991 по настоящее время. Кроме того, соотношение большой и

малой театральной жизни всегда представляет сложную коллизию, становясь стимулом для культурной идентификации, роста самосознания и преодоления провинциализма.

Вологодский театральный текст – сплетение различных сюжетных и персонажных линий. Это и устюженский анекдот, воплощенный в «Ревизоре» Н.В.Гоголя, и персонажи А.Н. Островского Счастливцев и Несчастливцев, которые следуют из Вологды в Керчь и обратно. В разное время на вологодской сцене гастролировали легенды русского театра, в числе которых – В.Н. Давыдов (первый исполнитель роли чеховского Иванова в театре Ф.А. Корша), В.Ф. Комиссаржевская. Создавая в 1922 году первый театральный историко-культурный обзор, Н.С. Полянский фиксирует (вполне в духе А.Н.Островского) историю о том, как предприимчивый антрепренеритальянец Рамес получил в 1872 году разрешение и субсидии на строительство здания театра только потому, что меценат, управляющий казенной палаты Коханов, был большим поклонником его дочери – балетной танцовщицы и имел влияние на административные дела губернии [2, с. 4]. С конца семидесятых годов ХХ века можно говорить о наличии «вологодской драматургии»: специально к открытию театра юного зрителя Виктор Астафьев пишет пьесу «Прости меня», а в драмтеатре в это же время приступят к интерпретации драматических произведений Василия Белова «Над светлой водой» и «По 206-й». В настоящее время, благодаря фестивальному движению [4], зрители знакомятся с творчеством В. Фокина, М. Розовского, Л. Додина, театра.doc, чьи постановки становятся не только знаковыми событиями летнего сезона, но и ориентирами художественного вкуса, гарантами творческого здоровья для действующих городских театров и вологодской публики.

Информационного повода для отражения жизни провинциальных театров в современных столичных СМИ недостаточно, так как вологодские коллективы работают стабильно, качественно, без явных провалов, следуя определенной тактике самосохранения (выживания?) по модели театрадома, репертуарного театра, создавая свою среду и воспитывая собственного зрителя. По мнению А. Вислова, современный провинциальный театр вообще является terra incognita для исследователей потому, что изучить ее из-за фактологического объема невозможно: «провинцией никто системно не занимается, она существует в какой-то культурной резервации» [1, с. 112]. Тем не менее, наличие вологодского театрального текста провоцирует на изучение данного феномена в контексте его собственной истории и российского театрального процесса в целом. Следует также заметить, что «корневые», значимые, общероссийские явления и особенности в театральной глубинке выражены более основательно, чем на столичных сценах. То есть, изучать традиционный русский театр теперь можно и нужно в провинции.

Данный текст посвящен рассмотрению публикаций в журнале «Театральная Вологда», который выходил во второй половине 1922 года с ок-

тября по ноябрь, с периодичностью два раза в неделю. Это брошюрованное издание объемом 10 страниц, тиражом 1000 экз., позволяет реконструировать события и атмосферу времени начала двадцатых годов на примере отдельно взятого провинциального города, имеющего на тот момент один постоянно действующий театр – рабоче-крестьянский. К сожалению, не сохранилось «тумбовых» афиш того времени, поэтому утверждать, что они выходили, мы не беремся, Возможно, альманах полностью удовлетворял спрос вологжан на новостное освещение театральной жизни.

Жанр издания определялся учредителем – Вологодским губполитпросветом – как «обозрение театров и кино». На страницах альманаха публиковались афиши идущих в течение недели спектаклей и фильмов, а также давались пояснения и краткие описания новых постановок и кинокартин. В № 1 анонсируется художественная драма «Ошибки юности». По названию частей можно легко восстановить сюжет этой киноленты: «Любовь и карты, Проигрался, Новая жизнь, Несчастное совпадение и победа правды», при этом делается вежливое уточнение: «Ввиду запоздания с доставкой картин – более подробное содержание их помещено быть не могло»[3, № 1, с. 3]. В № 6 предлагается резюме новой постановки «Изгнанники» (пьеса в 4 д., соч. Тарича). Вот фрагмент описания: «Пьеса «Изгнанники» – из жизни политических ссыльных после 1905 г., то есть во время наступившей реакции. Автор ярко рисует раскол, произошедший тогда между интеллигенцией и пролетариатом. Интеллигенция выдохлась, устала и отошла от революционного движения. Брошенный поводырями рабочий класс самостоятельно наметил пути к достижению цели и смело пошел по нему. Результаты мы теперь видим налицо». Успех постановки, по мнению журнала, предрешен столичными отзывами: «…пьеса с успехом шла в Московском драматическом театре в сезон 19/20 года. К тому же эта пьеса была удостоена премии на конкурсе пролеткульта». [3, № 6, с. 2–3] Стоит отметить, что комментировались только новинки, классика оставалась сдержанно-самодостаточной, и была представлена на страницах издания в виде афиши действующих лиц и исполнителей.

В первом номере журнала «Театральная Вологда» читателям предлагалось программное интервью с главным режиссером рабоче-крестьянского театра А.А. Богдановским. Из этого документа становится очевидным, что провинциальный театр из года в год, каждый свой сезон, в любую историческую эпоху решает одни и те же извечные вопросы: как привлечь публику и как организовать творческий процесс? Режиссер дает понять, что на сцене «пойдут новинки столичных театров, представляющие несомненный художественный интерес <…> для наибольшего успеха и разнообразия театрального дела приглашены на разные сроки и в качестве гастролеров выдающиеся артисты Петроградского Академического Театра, <….> удалось особенно пополнить женский персонал, в котором летом ощущался сильный недостаток» [3, № 1, с. 5]. Кроме того, из текста следует, что про-

винция и сто лет назад являлась столичным «кадровым резервом». А.А. Богдановский сетует: «Не удалось законтрактовать работавшего в летнем сезоне художника-декоратора В.И. Иконникова. Он теперь поступил в Большой Московский театр» [3, № 1, с. 5]. При знакомстве с текстом журнала неподдельную улыбку вызывает то, что каждый номер «Театральной Вологды» начинался с рисунка-шаржа на актера или актрису. И первый номер, естественно, сопровождался не только манифестом от театрального лидера, но и его шутливым портретом.

Авторы, которые срывались под псевдонимами Новый зритель, Летописец, Афанасий Скула (фельетонист), либо под рубриками – Театр в провинции, Хроника искусств (по России, в Вологде), Последние новости, Фельетон

– создавали издание доступное, популярное, но при легкости формы не оставляющее без внимания вопросы времени и современного театра. «Произошла небывалая переоценка ценностей. Нет нужды в том, что эти новые идеи не получили поголовного признания и даже временами встречают противоречие. Главное – для всех ясно и заключается оно в том, что нет возврата к прошлому. И от этого произошел коренной сдвиг в психологии всех и каждого, хотя бы и в разной степени <…> Театр становится другим, и в нем останется лишь то, что может служить общечеловеческим стремлениям в поисках правды и добра» [3, № 2, с. 5–6]. К сожалению, заявленная гуманная декларация, как и самжурнал, черезнекотороевремяканутвЛету.

Из новостной ленты мы вместе с читателями из прошлого узнаем о театральной жизни столиц и Европы. Например, о постановке «На дне» в Лондоне, о первом советском пианино, выпущенном фабрикой Музпреда (быв. Даглар – уточнение издания), об ажиотаже вокруг творческих специальностей: «В этом году наблюдается необычайный наплыв желающих поступить в консерваторию. Даже сравнительно высокая плата за право ученья, установленная за последнее время, не является препятствием» [3, № 2, с. 8]. Хроника сообщает, что «исполняется 20-летие артистической деятельности певицы Неждановой, которая отклонила предложенный ей контракт в Америку и возвращается в Россию»[3, № 5, с. 8], и что «в государственном академическом театре драмы (б. Александринский) возобновляется мольеровский Дон-Жуан в прежней постановке В.Э. Мейерхольда»

[3, № 5, с. 8].

В своей основной части журнал предлагал читателям критический обзор гастролей театра оперетты (№ 5), на его страницах помещались характеристики театральных жанров (№ 8 «О мелодраме»), был опубликован фрагмент только что вышедшей брошюры Н.С. Полянского «Вологодский городской театр» (№ 4), дана информация о создании театрального музея (№ 7). То есть, в журнальном пространстве были совмещены принципы панорамного и предметного, типологического и конкретного освещения театральных событий, представленных как нечто повседневное, постоянное, так и событийное, памятное.

Из публикаций можно понять, что театральная жизнь Вологды имела двухчастную форму: зимний и летний сезон, время начала спектаклей обозначалось как 8 часов, киносеансы шли в будни с 6, а в праздники с 4 ½ часов. Театр давал общедоступные спектакли по уменьшенным ценам (50% стоимости билета), и первой такой постановкой была драма Шиллера «Коварство и любовь». В число общедоступных входили пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы», А.С. Грибоедова «Горе от ума», А.Н. Островского «Свои люди – сочтемся». Кроме того, некоторые спектакли сопровождались рефератами и лекциями.

Театр боролся за нового зрителя и с ним. В каждой брошюре содержатся предостережения, что «вход в зрительный зал после 2 сигнала не разрешается», и в шутливой форме предлагается театральная азбука. Например, «контрамарка – это билет, выдаваемый за спасибо. И поэтому, чтобы получить его, нужно быть очень деликатным человеком» [3, № 2, с. 7]. Фельетон «Грызуны» описывает неких вредителей, «которые в деле загрязнения театра и кино проявляют похвальное усердие… Посетители галерки, пользуясь своим “высоким” положением, бросают шелуху вниз, обсыпая ею зрителей партера» [3, № 7, с. 6]. Вопросы поведения в театре кажутся авторам издания важными, но не главными. В вопросах воспитания нового зрителя предлагается дискуссионный путь, чтобы «заинтересовать аудиторию, втянуть ее в рассуждения “по поводу”» [3, № 9, с. 7].

Общий круг высказываний «Театральной Вологды» не лишен пафоса и декларативности, но язык изложения лаконичен, точен, насыщен сравнениями и риторическими фигурами. Однако на страницах 9 номеров излагается программа театрального дела ХХ века с требованием найти «основной тон театра», «преодолеть идейно-художественную пассивность, сказывающуюся в подходе к той или иной сценической теме». «Театр не может быть механическим аппаратом <…> Театр должен иметь определенное отношение ко всему, что только входит в его мастерскую» [3, № 7, с. 5–6].

По прошествии почти столетия со дня выхода журнала можно констатировать, что заявленные «Театральной Вологдой» темы и проблемы не лишены своей актуальности и сейчас. Подобное совпадение определяется культурным хронотопом рубежей, устойчивостью форм театра как вида искусства и общественного явления. Однако есть и отличия. Сейчас в большей мере, чем прежде, ощущается изолированность провинциального театра, его «растерянность» перед вызовами времени. Но и доля исторического оптимизма в наблюдениях за арт-критикой тоже есть, поскольку провинциальный театр подается на страницах издания как явление «зависимое», но в тоже время – самовоспроизводящееся и самодостаточное.

Литература

1.Вислов А.А. Периферийное устройство // Вопросы театра. – 2012. – № 3–4.

2.Полянский Н.С. Вологодский городской театр: Материалы к его истории // Издание Вологодского Общества изучения Северного края. – Кадников, 1922. Фонд ВГМЗ 30345/1

3.Театральная Вологда: Обозрение театра и кино. – 1922. – № 1–9.

4.Якушева Л.А. «Жизнь в пространстве истории: вологодский фестивальный текст» // Слово и образ в культуре Русского Севера: сборник научных статей. – Вологда: ВоГУ, 2014.

Е.В. Малышева

Вологда

А.М. РЕМИЗОВ В ЖУРНАЛЕ «ВЕРСТЫ»

Вологодская ссылка Алексея Михайловича Ремизова закончилась весной 1903 года, о чем Вологодскому губернатору был подан секретный рапорт следующего содержания: «Вследствии предписания от 28 июля 1900 года за № 1056, последовавшего на имя Устьсысольского Уездного Исправника, имею честь представить Вашему Превосходительству список сведений о гласно-поднадзорном гор. Вологды Алексее Михайлове Ремизове, срок надзора за которым оканчивается 31 Мая сего года, и донести, что Ремизов поведения удовлетворительного, образ жизни ведет нормальный; на службе нигде не состоит; большую часть времени проводит за чтением и переводами с иностранных языков, знакомство ведет исключительно с поднадзорными, но не со всеми, а с более интеллигентными из них. Полицейместер <нрзб> 20 февраля 1903» [5, c. 5].

Вологодская ссылка оказала огромное влияние на все дальнейшее творчество Ремизова. В Вологде он работал над своим романом «Пруд» и во многих последующих произведениях появляется вологодская тема. Самое яркое проявление ее приходится на повесть Ремизова «Часы», в которой угадываются вологодские реалии, а в зарубежных изданиях повесть даже имеет подзаголовок «Вологодская». Вологодская тема, неотделимая от российской, перешла и в произведения А.М. Ремизова в эмиграции. Даже разочаровавшись в своих большевистских симпатиях, он в 1945 году писал: «В чем заключался мой большевизм? Это я теперь спрашиваю себя. Оба мы вынесли из России, что Россия жива, “не погибла” и “никаким снегом ее не заметало”, что в России остались большие “культурные” силы, что чваниться эмиграции “мы – все” самонадеянно и слепо, и кличка “Совдепия” вместо “России” для русских, оставшихся в России, обидна, да и неправда. И я стал искать и отмечал, что за эти годы поднималось в России “живого”, это касалось не политики, но “литературы” и “живой жизни”. И тут я, конечно, ошибался: я верил часто не в то, что было, а в желаемое,

чтобы так было. В жизни там поднялось “мещанство” и “серединная мера”

– “провинциализм” – то самое, что здесь заполняло все. С первого шага на чужой земле я почувствовал это в своих, русских» [9].

Особо следует отметить участие А.М. Ремизова в евразийском журнале «Версты», три номера которого вышли Париже в 1926, 1927, 1928 годах. Редакция журнала состояла из удивительно талантливых и деятельных представителей диаспоры, в нее входили непосредственно редакторы журнала: князь Дмитрий Петрович Святополк-Мирский, его друг Петр Петрович Сувчинский, Сергей Яковлевич Эфрон, а также «ближайшие участники»: Алексей Ремизов, Марина Цветаева и Лев Шестов. Идейным вдохновителем и организатором журнала был князь Д.П. СвятополкМирский.Сведений о тесном общении Мирского с Ремизовым до момента их встречи в Берлине в сентябре 1922 года нет. Именно с момента этой встречи в эмиграции начнется их многолетняя дружба и плодотворное сотрудничество, в том числе и над «Верстами». Из всех «ближайших участников» именно Ремизов принимал самое деятельное участие в работе над журналом, об этом свидетельствует обширная переписка со СвятополкМирским.

Алексей Михайлович принимал весьма деятельное участие в выборе названия будущего журнала. В своих письмах к еще одному редактору, П.П. Сувчинскому, он в качестве вариантов предлагает короткое, но емкое «АУ», а также, в честь юбилея философа Льва Шестова, – «Шестов». Переписка самого Д.П. Святополк-Мирского свидетельствует, что без А.М. Ремизова и его супруги Серафимы Павловны Святополк-Мирскому не удалось бы собрать достаточно средств для издания журнала. В своих письмах к «спонсорам» он называет Алексея Михайловича первым в числе авторов, которые будут печататься в «Верстах». Его «первая вкладчица» Джейн Эллен Харрисон в своем ответном письме, посылая Мирскому 50 фунтов на журнал, пишет: «Просто невыносимо, что такие люди, как Ремизов, должны зависеть от капризов и глупой политики людей менее значительных»[1, c. 377].

Есть основания полагать, что Святополк-Мирский сознательно пользовался симпатией своих «спонсоров» к Алексею Михайловичу для получения денег. Так, например, Харрисон сообщила Мирскому, что влиятельный английский бизнесмен Кейнс, к которому планировал обратиться Мирский, лично знаком с Ремизовым, а его жена Лидия испытывает большую дружескую симпатию к супруге Алексея Михайловича Серафиме Павловне. Однако же в письме к другу Кейнса издателю Вулфу Мирский немного исказил этот факт и упомянул, что супруга Кейнса Лидия благоволит самому Алексею Михайловичу. После этого Кейнс прислал Мирскому 20 фунтов.

Под одной обложкой «Версты» объединяли новинки эмигрантской и советской литературы, действуя в духе идей евразийства, «верстовцы» призывали читателей повернуться «лицом к России», принять революцию

как свершившийся факт и начать сближение с литературой и культурой метрополии. Об этом редакторы прямо сообщали в предисловию к первому номеру журнала.

В первом номере самую объемную часть, написанную А.М. Ремизовым, составляет «Житие Протопопа Аввакума, им самим написанное». За это приложение верстовцев вообще и Алексея Михайловича в частности серьезно критиковали. Г.В. Адамович, например, воспринял «Житие» как насмешку над читателем, которому как новинку предлагают давно известный текст. Это отчасти объяснимо. В условиях серьезной конкуренции среди эмигрантов за возможность печататься и, учитывая что журнал был прекрасно издан на бумаге высокого качества, тратить столько печатных листов на перепечатку известного произведения, казалось по меньшей мере неразумным. Однако это не так, и Алексей Михайлович в своих же примечаниях к «Житию» укажет, что это авторская редакция текста, основанная на ранее известных источниках, «парижский список» жития, сделанный им с первой редакции, по автографу Аввакума.

Протопоп Аввакум – очень важная для Ремизова личность. Он присутствует во многих его книгах, более того, Ремизов устраивал публичные чтения «Жития». В этом же номере «Верст» он писал: «Списки “Жития” делались еще при жизни Аввакума, и после издания “Жития” (1861 г.) московские доброписцы не раз трудились, списывая “добрым письмом”, “Парижский” список сделан в 1926 г. По замышлению П.П. Сувчинского: 33 часа переписывал я “Житие”, не только глазом следя, а и голосом выговаривая слово за словом и храня каждую букву протопопа “всея Руси”» [2, с. 73]. В каждой строчке чувствуется любовь и уважение и бережное отношение к источнику, которое характерно для всего творчества Алексея Михайловича. Там же в примечаниях он добросовестно указывает все списки «Жития» и их перепечатки. Ценность его работы повышается еще и тем, что, находясь в эмиграции, он не имел доступа к архивным материалам и специализированным изданиям.

Еще одним произведением А.М. Ремизова, напечатанным в первом номере «Верст», является письмо-обращение к В.В. Розанову, посвященное 70-летию со дня рождения писателя, названное «Воистину». Это пасхальное общение с почитаемым и уважаемым писателем, в котором Ремизов рассказывает, как в обычном частном письме, о знакомых литераторах, живых и ушедших, о жизни в «печальном мире» эмиграции, рассказывает просто и откровенно, как бы беседуя со своим корреспондентом. И тут его не покидает образ протопопа Аввакума. Он сравнивает «простой русский природный» язык Аввакума с языком В.В. Розанова, находит у них общий корень и называет продолжателей этой традиции – Ивана Осипова (Ванька Каин) и Лескова. Завершается письмо на очень светлой и даже юмористической ноте, анекдотом о том, как антирелигиозная лекция Луначарского о доказательствах невозможности чуда воскресения, завершилась полным

провалом, когда один его оппонент священник трижды прокричал пасхальное приветствие: «Христос воскрес!» И многотысячное собрание «загудело в подхват»: «Воскрес!», «воистину воскрес!»

В качестве своего рода анонса в первом номере «Верст» напечатаны также некоторые главы из книги о Николае Чудотворце, которая планировалась к выходу в издательстве «YMCA PRESS». Образ Николая Чудотворца, так же, как и образ Аввакума, – знаковый для Ремизова. Интерес к святому Николаю был у него всегда, начиная со сказок военного времени. Образ как бы исчезает из поля зрения писателя на период с 1917 по 1921 год, в произведениях мы его не встречаем. Возвращается Ремизов к образу Николая уже в Париже в 20-е годы. В отрывках «К стенке», «Беспризорные», «Вне закона», напечатанных в первом номере «Верст», Ремизов словно помещает святого Николая в обстоятельства, которые напоминают нам реалии его эмигрантской жизни. Например, в первом отрывке о помощи Николая бедному отцу трех дочерей Урсу, его дочери зарабатывают на жизнь тем, что раскрашивают кукольные лица для продажи, что на самом деле являлось распространенным заработком для эмигрантов.

Существует много доказательств того, что Ремизов считал переписывание, труд писца очень важным моментом творчества, об этом мы можем прочитать и в его переписке, и в воспоминаниях людей, близких к дому Ремизовых, которые могли наблюдать процесс работы Алексея Михайловича, процесс письма. Очень яркий пример есть и в «Верстах». Это его «Россия», в которую он включил список Царской жалованной грамоты 1669 года из архива некоего Николая Сергеевича Чирикова о пожаловании царем Алексеем Михайловичем Макарию Григорьевичу Чирикову, участнику войны с Польшей, поместья в вотчину за хорошую службу и благонадежность. Вторая часть ремизовской «России» – это «Писцовая выпись» из Вологодских книг письма и меры 1681 года, данная некоему Степану Петрову на его поместье, деревню Шулино, составленная писцом Мишкой Кудрявцовым.

Иснова мы видим удивительно бережное и уважительное отношение и

кисточнику, и к труду писца. Алексей Михайлович подробно описывает царскую грамоту, любуется ею, как и в случае с житием Аввакума, как бы выговаривает каждый слог, графически стараясь передать их красоту: «Грамота с красной царской печатью, справленная дьяком Андрюшкой Соколовым, напечатана с пробелами – записаны рукой: кому и чего с ссылкой на Отказные Книги Кирилла Скрыплицина (1640 г.) и Федора Очкасова (1653 г.). В напечатанном тексте поставлены ударения: читаешь, как слушаешь – московское: «лучен-и-на», «всчал-а-сь» (началась), «после Пол-я-новскаго докончания», «прот-и-венство», «Смоленеск», «по-и- мали», (взяли), «детем», «внучатом», «вольн-ы», «в прид-а-ные», «не про- дан-а», «не задожен-а» [2, с. 53]. А «Писцовая выпись» начинается с восторженных комплиментов мастерству писца: «Ну и мастак же писать этот Мишка Кудрявцев! Возьмется за выпись и так закудрит, такой заплет вы-

ведет, и уж столбец не в 74 строки, а в 774 – в 1000 кинется в глаза, а из всех букв «к» (Кудрявцов!), какая она у него нарядная – «к»: как царский конь!» [2, с. 56].

Во втором номере «Верст» Ремизов продолжает свою «Россию» Указом 1710 года о принятии карантинных мер в связи с распространением «смертоносной язвы» и паспортом некоей Авдотьи Наумовой 1819 года. Показательно, что он начинает свой исторический комментарий к указу снова с имени протопопа Аввакума, сожжение которого, как и сожжение Стоглава 1551 года, он сравнивает с «живым огнем», через который «Аввакумова Россия» прошла к своим новым «гранитным» реалиям.

Продолжая традицию, начатую им в первом номере в произведении «Воистину», во втором номере «Верст» печатаются «Заветы» Ремизова, посвященные памяти Леонида Михайловича Добронравова, автора «Новой бурсы». Это очерк-воспоминание, размышления о жизни и творчестве с неподражаемым ремизовским немного грустным юмором.

Несколько меняется его тон к третьему номеру журнала, в котором, продолжая свою «Россию», он превращает ее в «Расею» и пишет, что слышит ее через все России, «во всех вывертах и поворотах», «вытаращенную, перекошенную и истощенную». Здесь он помещает письмо 1916 года некоего Никиты Кириллыча своему другу в действующую армию и случайные рецепты изготовления «Воды для рощения волосов», «Настоящей венгерской водки» и «Личной помады». В третьем номере также напечатан рассказ Ремизова «Бику». В нем он описывает полувымышленный, сказочный мир, видимый глазам трехлетнего бретонского мальчика Бику. В этом мире возможно все, как во сне, камни имеют своих духов, рядом живут феи и волшебницы, все в духе фольклоризма Алексея Михайловича.

После выхода третьего номера издание журнала прекратилось. Есть все основания полагать, что спонсоры, которые присылали деньги на журнал «под Ремизова», разочаровались в журнале, который заслужил репутацию просоветского и даже «заманивающего в застенок», и прекратили финансирование. И действительно, среди всех участников журнала Алексей Михайлович стоит как бы в стороне, его публикации отличаются от других и по тональности, и по образности, и по стилю. Но это не уберегло Алексея Михайлович от волны жесткой критики, которая обрушилась на журнал. Все участники «Верст» оказались на какое-то время практически в изоляции. Что для Ремизова не было в новинку. Почти сразу по приезде в Париж за ним закрепилась репутация большевика, и он перенес связанные с этой репутацией лишения. Участие в «Верстах», к сожалению, только усугубило эту ситуацию.