Sbornik_Vologodskiy_text_2015

Литература

1.«…С вами беда – не перевести» Письма Д.П. Святополка-Мирского к А.М.Ремизову. 1922 – 1929 // Диаспора. Новые материалы. – Выпуск 5. – СПб., 2003.

2.Версты (Париж). – 1926. – № 1.

3.Версты (Париж). – 1927. – № 2.

4.Версты (Париж). – 1928. – № 3.

5.Дело о состоящих под гласным надзором полиции // ГАВО. Ф. 18. Оп. 2.

Ед. хр. 807. Л. 5 – 5 об.

6.Розанов Ю. Протопоп Аввакум в творческом сознании А.М. Ремизова и В.Т. Шаламова// Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. – http://shalamov.ru/ research/ 227/#t13

7.Розанов Ю. А.М. Ремизов и народная культура. – Вологда, 2011.

8.Розанов Ю. Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика. – Во-

логда, 2008.

9.Урюпина А. «Жили одиноко и скрытно» // Журнальный зал [Электронный ресурс]. – http://magazines.russ.ru/october/2015/7/12u.html

Е.В. Титова

Вологда

К.Н. БАТЮШКОВ И ПРОВИНЦИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ВОСПРИЯТИИ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ

Сближение имен К.Н. Батюшкова и М.И. Цветаевой представляется, на первый взгляд, не противоестественным, но вторичным и довольно случайным, мало что проясняющим в творчестве и судьбах двух поэтов. Тем не менее, посылы к такому сближению возникли в диалоге Соломона Волкова и Иосифа Бродского при обсуждении вопроса о значимости и привлекательности русских поэтических «фигур второго ряда» в XIX веке. Свое отношение к Батюшкову Бродский четко определил следующими определениями и рекомендациями: «был патриотом ничуть не меньшим, чем Тютчев» [1, с. 62]; «колоссально недооценен: ни в свое время, ни нынче» [1, с. 62] (диалог относится к периоду 1980 –1990 годов), «советую Вам перечитать Батюшкова» [1, с. 63], а собеседник, подхватывая тему, вспомнил и о том, что у него, Соломона Волкова, интерес к Батюшкову возник после чтения цветаевского стихотворения «Я берег покидал туманный Альбиона…»

Упомянутое Соломоном Волковым стихотворение, безусловно, привлекало внимание специалистов, занимающихся изучением поэзии Батюшкова: самый развернутый комментарий к данному произведению дала А. Сергеева-Клятис в статье «М. Цветаева и К. Батюшков. К вопросу о творческом диалоге» [2]. Но на ряд неоговоренных историко-литературных фактов, доказывающих, что мысль о поэте XIX века сопутствовала Цветае-

вой и в других биографических, творческих ситуациях, влияя на ее представление о русской провинции, о жизненном пространстве поэта, стоит обратить внимание.

Цветаева, действительно, лишь единственный раз использовала строку Батюшкова в качестве эпиграфа к своему лирическому произведению. Однако этот единственный раз подчеркнут, выделен в ее творческой судьбе следующими обстоятельствами. Стихотворение «Я берег покидал туманный Альбиона», написанное 30 октября 1918 года, не только впервые в творчестве Цветаевой предварено литературной цитатой из классического текста, но и начинается с такой цитаты. Подобный вариант использования чужой поэтической строки и создания собственного сюжета на основе реакции на эту строку возникнет еще раз только в самом последнем стихотворении Цветаевой «Все повторяю первый стих…» (6 марта 1941 года), построенном на споре с «исправленной» строкой Арсения Тарковского «Стол накрыт на шестерых» (У Цветаевой: «Я стол накрыл на шестерых» [II, c. 369]). С Батюшковым Цветаева не спорит, а как будто подчиняет его текст своему поэтическому влечению: усиливает романтическую линию сюжета, трагические интонации, интерпретирует мотивы стихотворения «Тень друга» через байронический и одновременно собственный биографический контекст. Возможно, осознанная самим автором вольность такой интерпретации и стала одной из причин, не позволивших Цветаевой включить это свое произведение во вторую часть книги «Версты».

Справедливо отмеченная А. Сергеевой-Клятис многослойность цветаевского текста «Я берег покидал туманный Альбиона…» вызвана апеллированием к целому ряду имен (Байрон, Чайльд-Гарольд, Пушкин, Одиссей, Сергей и Петр Эфроны). Однако, рассматривая данное произведение с учетом литературной самоидентификации автора, следует обратить внимание на строку: «Вот школа для тебя, о ненавистник школ!» (I, с. 435) – ни с одним из перечисленных выше героев, литературных или реальных, эта строка не соотносится. Мотивированность такого определения вполне могла быть связана с представлением и о самом Батюшкове. Цветаевой, к 1918 году уже неоднократно заявлявшей о несогласии с манифестированными поэтическими течениями и объединениями, этот поэт мог быть дорог именно своей одинокой судьбой, отрешенностью от литературной общественности.

То, что эта судьба была ей известна, подтверждается созданными в эмиграции статьей «Поэт и время» (1932) и «Повестью о Сонечке»(1937), где имя Батюшкова соотнесено уже со строчками из стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912) Осипа Мандельштама:

Который час? – его спросили здесь, А он ответил любопытным: «Вечность».

[IV, c. 306.]

Мандельштам несколько изменил фразу из дневника Дитриха, врача Батюшкова: «Он решительно не мог переваривать вопроса о времени. «Что такое часы? – обыкновенно спрашивал он и при этом прибавлял: – Вечность!»

Из обстоятельств жизни родившегося в Вологде и завершившего в этом городе свое земное существование поэта автор «Повести о Сонечке» акцентирует внимание на сумасшествии Батюшкова и вкладывает в уста собеседницы-героини следующие слова: «Глупо у поэта спрашивать время. Без-дарно. Потому он и сошел с ума – от таких глупых вопросов. <…>

Иопозорились, потому что это ответ – гения, чистого духа» [IV, c. 306].

Вусловиях эмиграции, таким образом, именно Батюшкова Цветаева берет в союзники, обосновывая право поэта «выпадать» из своей эпохи, из времени, не отзываться на злобу дня. Вот почему в статье «Поэт и время» упоминание о Батюшкове предваряется размышлением, имеющим большое значение для самоопределения Цветаевой: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте – на всех людях искусства – но на поэте больше всего – особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме – узнаешь поэта» [V, с. 335].

Втаких цветаевских суждениях о Батюшкове можно усмотреть и спор

с 4-й строкой названного выше мандельштамовского стихотворения: «И Батюшкова мне противна спесь…» [4, с.69]. Данную строку Цветаева, на наш взгляд, сознательно игнорирует (не цитирует), заявляя о своей эстетической и этической позиции и подтверждая концовку «Истории одного посвящения» (1931) – свое итоговое самоопределение в заключительной главке «Защита бывшего»: «я не выхожу из рожденного состояния поэта – защитника» [IV, с.158].

Лирическое переживание Мандельштама настаивает на вещественном, предметном и конкретном значении мира для поэта. Согласно же цветаевской мысли, спесив, глуп и далек от поэтического мироощущения как раз тот, кто вырывает поэта из Вечности временным вопросом: «Который час?» Думается, что в контексте ее реакции на текст Мандельштама еще до эмиграции уместно рассматривать и стихотворение «Не думаю, не жалуюсь, не спорю…», написанное в 1913 году, особенно строку: «Живу, не видя дня, позабывая число и век …» [I, c. 213].

И в 1918 году, когда создается стихотворение «Я берег покидал туманный Альбиона…», Цветаевой, безусловно, уже дороги в Батюшкове такие качества, как способность жить в своем мире, отгороженном от быта и общественных проблем, умение полностью погружаться сознанием в искусство, в иные культурные пространства и эпохи. Создавая лирические стихотворения, в которых оживала Древняя Русь («Версты»), увлекаясь итальянскими и французскими авантюристами XVIII века (цикл «Романтика»), работая над поэмами-сказками («Царь-Девица», «Молодец»), Цветаева шла

тем же путем. Подобно Батюшкову, пренебрегшему чиновничьей карьерой, в революционные годы она ощутила свою невозможность служить («Мои службы»).

Пропавший навсегда в провинциальном городе Батюшков мог привлечь внимание Цветаевой еще и потому, что в ее личной судьбе к 1918 году уже появился опыт недолгого проживания в Александрове, а в судьбе поэтической уже возник текст стихотворения «Я бы хотела жить с Вами в маленьком городе…» (1916).

Смысловое сближение этих двух разных произведений происходит за счет пространственных образов, создающих представление о неярком и привычном пространстве: «вечные сумерки», «вечные колокола» (текст 1916 года), тусклые воды, «тусклый небосвод, знакомый наизусть» (текст 1918 года). Но именно в таком пространстве предполагается осуществление желанной или неизбежной судьбы.

И знакомый Александров, где происходило общение с Мандельштамом и читались стихи Блока, Ахматовой, и неизвестная, но угадываемая через Батюшкова Вологда соединялись в представлении Цветаевой в мечту о небольшом городе, которой был бы идеален для творческой личности, избегающей громкой известности, шума времени и суеты. Эта мечта во многом обусловила и начальные строки произведения «Поэма заставы»

(1923):

А покамест пустыня славы Не засыплет мои уста, Буду петь мосты и заставы, Буду петь простые места.

[II, c. 187.]

Поэтическое движение Цветаевой к образу провинциального пространства не однажды, как видим, соотносилось с мыслью о Батюшкове – и шире – с мыслью о судьбе любого поэта. В этом образе проступают и черты города, похожего на Вологду.

Литература

1.Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 2012.

2.Сергеева-Клятис А. М. Цветаева и К. Батюшков. К вопросу о творческом диалоге // Литература. – 2002. – № 39.

3.Цветаева М. Собрание сочинений: в 7-ми тт.– М., 1994–1997. Далее в тексте статьи ссылки на это издание содержат лишь указание на соответствующий том и страницы.

4.Мандельштам О. «Сохрани мою речь…»: Лирика разных лет. Избранная проза. – М., 1994.

Т.Н. Воронина

Вологда

ИСТОЧНИКИ, СЕМАНТИКА И ФУНКЦИИ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОБЪЕКТОВ

В РОМАНЕ И.В. ЕВДОКИМОВА «КОЛОКОЛА»*

Художественную задачу романа «Колокола» (1925 г., опубликован в 1926 г.) сам автор в дневнике определил так: «Я хочу дать по существу огромную картину общества в 1905 году» [цит. по: 2, с. 17]. Установка на объективность и панорамность в изображении этапа русской истории определила особенности произведения: подчеркнутая типизация места основного действия (провинциальный город без названия и его окрестности), стремление воспроизвести всестороннюю картину жизни (большое количество персонажей разных социальных слоев, отображение их быта и нравов), отсутствие главного героя, доминирование социальной проблематики. Героев многонаселенного романа объединяет их вольная или невольная вовлеченность в события первой русской революции, при этом автор акцентирует внимание на неотвратимости предстоящих перемен и последовательно демонстрирует, как изначально автономное недовольство собственным положением в среде рабочих и крестьян в итоге выливается в общий социальный протест. Как пишет О.Ю. Авдеева, Евдокимов «считал, что нашел в романе нетрадиционное композиционное решение, при котором не нужен «главный» герой. «Там герой эпоха», – подчеркивал он» [1, с. 11]. Отсутствие центральной фигуры в системе персонажей – тенденция, характерная для молодой советской литературы, стремившейся вывести на авансцену художественных произведений совокупного героя – простой народ – и подчеркнуть его определяющую роль в истории. Это отметил В.В. Гура, один из немногих исследователей творчества ныне практически забытого писателя: «Персонажи, по мере развертывания повествования все больше сливаются с массой, выражая ее сущность. Такой прием со времени первых советских романов («Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича) становился принципом, выражающим сущность революционного времени» [2, с. 21].

Действие в «Колоколах» протекает главным образом в большом провинциальном городе, которому автор не дает даже вымышленного имени. Но акцентирование обобщенности описываемого пространства этим и ограничивается: безымянный город изображен конкретно и с топографической точностью. Он имеет центральные улицы (Прогонная), площади (Гостинодворская, Сенная) и рабочие окраины (улицы Зеленый Луг, Числиха, Ехаловы Кузнецы, а также Желвунцовская, Кобылка, Козлен). Уже сами

* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 15-04-00364 «Вологодский текст в русской словесности»).

названия напоминают о реалиях старой Вологды, с которой была связана юность писателя. Евдокимов наделяет вымышленное поселение именами и чертами реальных географических объектов, использует личный опыт жизни на Вологодчине, что (особенно для вологжанина) создает иллюзию узнаваемости многих деталей романа. К примеру, шествие рабочих проходит по Кобылке, такая улица была на рабочей окраине Вологды, именно на ней поселилась семья Евдокимовых после переезда в город1. Рядом с усадьбой Орешек находится деревня Березники, в свое время в селе с таким названием писатель закончил земскую школу. Подобного рода топонимов в тексте очень много, что вызывает соблазн пуститься по пути сличения географических объектов романа с топографией вологодского края. Однако речь идет о художественном пространстве, пусть и имеющем конкретный прототип. Прообраз в безымянном городе из «Колоколов» преображается авторской фантазией в соответствии с творческой задачей. Некоторые особенности такой трансформации отмечает В.В. Гура: «Чтобы поднять значительность происходящих событий, укрупнить их, писатель раздвигает границы города, открывает в нем университет, пускает по его улицам конку, называет три железнодорожных вокзала. Ему мало мелких кожевенных, мыловаренных, кирпичных заводов и заводиков. И вот создается в городе громадная Свешниковская мануфактура и возрастает армия ткачей» [2, с. 19].

Фигурирующие в романе пространственные объекты с точки зрения их соответствия вологодским реалиям начала ХХ века можно разделить на три группы. Во-первых, это реально существовавшие объекты, воспроизведенные автором в соответствии с их подлинной дислокацией и назначением. Сюда можно отнести почти все улицы (Зеленый Луг, Числиха, Ехаловы Кузнецы, Желвунцовская, Кобылка, Козлен), Гостинодворскую и Сенную площади, села вокруг Кубенского озера (Березники, Анфалово, Куркино, Семигорье и др.), речку Золотуху, коровинские мельницы2, гостиницу «Золотой якорь», многие из упоминаемых церквей (часовня белорижцев, Софийский собор, Богородицы-на-Подоле, Афанасия Александрийского на Сенной, церковь в Рощенье).

1 Ул. Кобылкинская (Кобылка) – сейчас является частью ул. Благовещенской – от Ленинградской до железной дороги. Застройка ее началась в начале XX века в связи с сооружением Транспортных мастерских. Источник информации: Улицы Вологды / сост. В.М. Малков [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.booksite.ru

2 Сам И.В. Евдокимов так описывает эти мельницы в книге «Север в истории русского искусства»: «Около самого города Вологды в конце Спасоболотской (прежнее название проспекта Победы – Т.В.) стояла несколько лет назад очаровательная группа мельниц столбянок, называвшихся Коровинскими (по имени хозяина)» [5, с. 44]. Ко времени написания «Колоколов» эти мельницы уже были снесены, о чем Евдокимов очень сожалел и сохранил память о них в романе.

Так, часовня белорижцев3 помещена на выезде из города, чуть поодаль от группы деревянных коровинских мельниц перед Чарымским озером. По весне при разливе Чарыма затапливает часовню, дети забавы ради доплывают до нее на плотах, забираются на князек крыши. Внешний облик строения складывается из двух скупых штрихов: «разноцветная, как набоечный подол сарафана, главка» и «белая грудка». Часовня упоминается в начале романа, когда автор, представляя место действия, дает емкое описание городу и его ближайшим окрестностям, при этом само название никак не поясняется. Яркая деталь – часовня белорижцев – намек на загадочную историю селения и одновременно четкий пространственный ориентир, условная граница города, за которой простирается огромное озеро.

Другой знаковый ориентир в романе – соборная София, возвышающаяся над рабочей слободой и «чистой городской половиной». Видимо, для большей значительности автор делает купола храма золотыми. Несмотря на отсутствие описания внешнего облика собора, он представляется величественным строением и доминирует над окружающим ландшафтом благодаря мощному колоколу, задающему тон и ритм всей окрестности: «И враз с нею в городе ударил густой медлительный большой колокол на Софии. Ему ответили на всех концах, в слободах, на окраинах, на кладбищах большие колокола… Соборный колокол повел, за ним пошли, он раскачался в частый гремящий гул; подхватили, слились на приходах другие» [4, с. 347]. Собор является архитектурным и музыкальным «центром тяжести» художественного пространства. Не случайно именно он в финале, как видно из приведенной выше цитаты, становится ведущим голосом общего колокольного хора.

Семантическим же центром романа можно назвать улицы рабочих слободок: Зеленый Луг, Числиху, Ехаловы Кузнецы. Реальные бедные кварталы Вологды Евдокимов делает более населенными: «Жил тут рабочий люд разного званья, ткачи, мыловары, кожевенники, каменщики, бондари, слесаря, токаря, полотеры, сапожники, железная дорога. Жили грудно, в обхватку, в обнимку» [4, с. 101]. Формула «Зеленый Луг, Числиха, Ехаловы Кузнецы» звучит рефреном, порой навязчивым, на протяжении всего текста. Многочисленными повторами делается акцент на образе главной артерии города: именно здесь завязываются основные события, двигающие сюжет. Это полностью согласуется с тем, что данные улицы есть еще и воплощение по сути главного действующего лица романа – поднимающейся на борьбу с социальной несправедливостью рабочей массы. Эффект

3 Такая часовня в Вологде была, название ее связано с местной легендой о «белоризцах». Она первоначально была деревянной и находилась за городом на уединенном холме (ныне – конец ул. Бурмагиных). В конце XIX в. часовня сгорела, а в 1911 г. ее вновь отстроили уже в камне. Действие романа происходит в 1905 г., как раз в тот период, когда данной постройки не существовало, но тем не менее Евдокимов упоминает легендарное строение в тексте.

массовости и внутреннего единства усиливается благодаря многократно используемой синекдохе, как то: «Пробудились Зеленый Луг, Числиха, Ехаловы Кузнецы, залили топотом, криком, шумом улицы» [4, с. 266]; «Зеленый Луг, Числиха, Ехаловы Кузнецы пошли в город» [4, с. 312]. Если часовня белорижцев и соборная София являются лишь элементами художественного пространства провинциального города, его архитектурными координатами, то Зеленый Луг, Числиха, Ехаловы Кузнецы представляют собой самостоятельный образ мира рабочих окраин.

Вторая группа – вымышленные объекты, имеющие конкретный прототип. Это Орешек – собирательный образ провинциального дворянского гнезда с типичной атрибутикой (белый с колоннами дом, купол с флагштоком, парк, конюшни), подобного имению Спасское-Куркино или усадьбе Межаковых в Никольском. Но в первую очередь к этой группе относится Чарыма, в описаниях которого легко угадывается сходство с Кубенским озером: «Еще подальше плавало на много верст между луговин, осок и камышей низкобережное озеро Чарымское» [4, с. 102]. «За Николой Мокрым загибалась Чарыма будто медвежьим когтем – Шелиным мысом» [4, с. 271]. «На Чарыме обсыхал летами маленький каменный остров» [4, с. 252]. Значительную часть детства Евдокимов провел в Сяме рядом с Кубенским озером. По его собственному признанию, то были «самые ласковые и прекрасные годы жизни» [3, с. 27]. Озеро в «Колоколах» занимает особое место. Чарыма – не просто часть природного ландшафта, живописный фон повествования. Это и квинтэссенция суровой и величественной северной природы, и воплощение могучей дремлющей до времени стихийной силы, которая, проснувшись, легко сметает все на своем пути. Так, в финальном эпизоде романа Егор Яблоков слышит колокольный звон – провозвестник больших перемен, ободряющий призыв к единению. Этот звук резонирует в сердцах людей, во всем окружающем пространстве провинциальной России, разбуженной революцией: «Казалось, над всем городом плескалась, шла валами Чарыма, плыли колокола-льдины, летали ко- локола-чайки, рос на берегах кустарник – мелкий колокольник, на загнутых клювах валов трезвонили ширкунцы и бубенцы» [4, с. 347]. Автор помещает Чарымское озеро, в отличие от его прототипа, рядом с городом (его видит из окна тюрьмы Алеша Уханов), за счет чего создается впечатление единства описываемого пространства. Можно также предположить, что в таком соседстве отразились и детские впечатления писателя от жизни в Сяме, когда «прямо перед окнами, с горки, через поля, за версту лежало налитое через края Кубенское озеро» [3, с. 27]. Чарыма – результат трансформации личного опыта Евдокимова в полнокровный художественный образ.

К третьей группе относятся вымышленные объекты, чья прямая связь с Вологдой может быть обозначена на уровне предположения или вовсе отсутствовать. Это прежде всего церковь Николы Мокрого и погост у Федора Стратилата на Наволоке.

Храм Николы Мокрого расположен в двадцати верстах от города и хорошо виден и с озера, и из Орешка, и с городских окраин4. Это еще один из знаковых ориентиров в пространстве романа. Упоминаемая в тексте церковь не просто безучастно царит над окрестностями, но и связывает воедино город, дальние села, усадьбу и Чарымское озеро. Единственное описание храма дано в самом начале: «Утопли луга, осоки, камыши, сгинули под серебряной крышей людские дороги, только один Никола Мокрый качался белым кораблем вдалеке, будто объезжал свою мокрую землю – едет-едет, а доехать не может» [4, с. 102]. Образ качающегося вдалеке за озером белого корабля, хозяина окрестной земли, соотносится с названием церкви: Николай Чудотворец издревле считался покровителем терпящих потопление в мореплавании. Данное описание, как и общее расположение храма относительно других объектов, позволяет говорить о семантике постоянства, патриархальной незыблемости жизненного уклада, связанной с этим топонимом в тексте. Тем значительнее выглядит финальная сцена, когда, вторя всеобщему колокольному звону, даже «сам Никола Мокрый ворчал, ворочая соборным языком» [4, с. 347]. Словно нехотя включаясь в соборный хор, старый храм возвещает о неотвратимости грядущих перемен.

Погост у Федора Стратилата на Наволоке – одно из ключевых мест непосредственного действия романа. Здесь у сторожа Никиты проходят нелегальные собрания рабочих, обсуждаются будущие забастовки и демонстрации. Сюда же ночами привозят хоронить убитых рабочих. Думается, не случайно погостный храм носит имя Федора Стратилата – воинавеликомученика, покровителя воинства. Под его охраной проходят тайные сходки, он же дает убежище руководителю подпольщиков товарищу Ивану и в итоге оплакивает всех погибших: «Звонил Стратилат над Аннушкой, над Ванькой, над сторожкой, над поклончивой ветлой в лугах над товарищами, уснувшими без крестов под жирной землей» [4, с. 344]. В названии храма смыкаются судьбы раннехристианского мученика и борцов за новую веру – веру в революцию.

У множества упоминаемых в тексте храмов есть общая черта – практически полное отсутствие описания внешнего облика. Единственное постоянно акцентируемое автором свойство – это колокольный звон. Егор Яблоков вспоминает названия церквей по звуку их колоколов. Эти звуки задают привычный ритм жизни (звонят к утрене, обедне, вечерне), ими отмечены праздники и печали. В то же время колокольный звон знаменует и ритмические сбои: набат при беде, призыв к общему сбору, возвещение о наступающих переменах. Весь этот функционал заложен в названии романа, а в тексте звон церковных колоколен соединяется с «тяжелыми колоколами

4 В Междуреченском районе на берегу Сухоны в XVII–XVIII вв. существовала Мокрая Николаевская мужская пустынь, позже на ее месте была построена небольшая деревянная часовня Николая Чудотворца. Сведений о других церквях с подобным названием в Вологде и ее окрестностях найти не удалось. Источник информации: Македонская, Н.М. Мокрая Николаевская мужская пустынь [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://parishes.mrezha.ru

песни» рабочих, звонящими в колокола пулями перестрелки на баррикадах, колокольным звоном в душе Егора.

Таким образом, краткий обзор пространственных объектов романа Евдокимова «Колокола» показывает их неоднородность. Можно выделить самостоятельные образы с усложненной семантикой (Чарымское озеро, рабочая слободка – Зеленый Луг, Числиха, Ехаловы Кузнецы) и знакиориентиры, являющиеся элементами заданного пространства и выполняющие в нем определенные функции более узкого регистра (Никола Мокрый, часовня белорижцев, храм Федора Стратилата, Соборная София и др.). При этом упоминаемые в тексте храмы обозначают константы бытия, патриархальное начало: «Приходили родины и свадьбы у Флора и Лавра, в Рощенье, на Крови, на Подоле, приходили гостины, праздники, именины, похороны» [4, с. 107]. В то же время актуализированная в тексте многозначность колокольного звона заставляет их работать на центральную идею романа – мысль о неизбежности коренной ломки существующего жизненного уклада.

Литература

1.Авдеева О.Ю. «Революция делается не по трафарету…» (Судьба И.В. Евдокимова в зеркале его литературного дневника) // Евдокимов И.В. Колокола: романы

ирассказы. – М., 1989.

2.Гура В.В. Связь времен // Евдокимов И.В. Колокола. – Архангельск, 1983.

3.Евдокимов И.В. Автобиография // Евдокимов И.В. Колокола: романы и рас-

сказы. – М., 1989.

4.Евдокимов И.В. Колокола. – Архангельск, 1983.

5.Евдокимов И.В. Север в истории русского искусства. – Вологда, 1920.

Т.Г. Овсянникова

Вологда

«ПРИШВИНСКИЙ МОСТИК» В ТВОРЧЕСТВЕ А. ЯШИНА

Юбилей А. Яшина в 2013 году вызвал новую волну интереса к творчеству поэта. На этой новой волне прочитывались и перечитывались стихи, проза, дневники А. Яшина.

Ключевыми для создания творческого портрета А. Яшина стали стихотворения, названия которых стали уже афоризмами – «Добру откроется сердце», «Спешите делать добрые дела», «Босиком по земле», «Люблю все живое» и другие. Эти стихи на слуху у каждого, кто в какой-то степени знаком с творчеством поэта.

В методическом плане может быть небезынтересным стихотворение, которое не так часто является предметом обсуждения и изучения. Речь идет о стихотворении «Песня без слов». На наш взгляд, оно наряду с пере-

численными может определять своеобразие творчества А. Яшина. Сквозь призму этого стихотворения учитель может показать школьникам осмысление поэтом темы, традиционной для русской литературы, – темы творческого вдохновения. Это тем более важно принять во внимание, поскольку творчество Яшина органично вписывается в данную традицию. Обращение к стихотворению поможет школьникам установить литературные параллели, осознать поэта в литературном окружении.

О чем это стихотворение? Как правило, после первого восприятия школьники убеждены, что это стихотворение о природе. Аргументы резонные: описывается осенний лес. Но, вчитываясь в последнее четверостишие, ученики начинают размышлять о том, что для лирического героя описание леса важно не само по себе, важно настроение, появляющееся в осеннем лесу, важно вдохновение, которое черпает он во всем, что он там видит и слышит.

Обращение к этому стихотворению может предполагать элементы лингвистического анализа, что углубит восприятие и станет основой для литературных обобщений.

Все стихотворение построено на противопоставлении: то, как воспринимает мир обычный человек, что он видит, слышит, находит в осеннем лесу, противопоставлено взгляду на мир художника, поэта.

Встихотворении можно выделить четыре смысловые части, в основе каждой из них – противопоставление. Обратим внимание на синтаксическое построение противопоставительных конструкций: только в третьей части встречается привычный противительный союз «но»: «Неба не видно, Но там и тут…»

Востальных частях используются другие средства противопоставления. Так, начало первой и второй частей построены по одной модели: «пусть – все равно…» После уступительного союза «пусть» содержится описание реальности, которая может быть ничем не примечательна для рядового, житейского взгляда на мир: «Пусть ни грибов, ни ягод в лесу…», «Пусть тишина, в глуши ни души…»

Во второй части этих конструкций после «все равно» приводится взгляд поэта на эту же реальность, читатель понимает восприятие окружающей действительности художником, и тогда: «Он все равно хорош…», «Все равно гул в ушах…»

Вчетвертой композиционной части картина умирания осенней природы доведена до кульминации – «птичий отлет», «опадает листва». Этому противопоставлено настроение лирического героя-поэта: «Песню нашел, и она живет…»

И это настроение, созданное в душе поэта увиденным и услышанным,

–главное в стихотворении.

Интересна в синтаксическом плане вторая строфа. В основе ее – перечисление однородных членов того предложения, которое начато в первой строфе. Неопределенное местоимение в качестве обобщающего слова выбрано поэтом не случайно: автору эта неопределенность важна. Посвящая

нас в тайны ремесла, поэт признается, что поводом для творчества может быть все что угодно – нечто, что-то (вспомним: «когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»). Поэт несет из осеннего леса какие-то полезные предметы – «черенок для ножа», «охапку дров» и, казалось бы, совсем бесполезные предметы – «корень», «шишку, похожую на ежа». Завершающее это перечисление сочетание «песню, пока без слов» является по сути дела ответом на вопрос: зачем все это необходимо поэту. И «чаги кружок», и «черенок для ножа», и «корень», и прочее – все наполнено настроением поэта, является источником вдохновения.

Действительно, смысл «предметных» слов, включенных в поэтическую ткань текста, не так важен для автора, как важно то настроение, те эмоции, которые художник, вдохновленный красотой осеннего леса, старается передать читателю.

В третьей строфе обратим внимание на звукопись. Скопление слов с шипящими создает ощущение тишины, но тишины особенной: нет резких, однократных звуков (скрипа, треска и пр.), а также тех звуков, которые сопровождают оживление (гомона, разговора, пения), но есть шорох трав и «шум вершин»

Это одно из стихотворений А. Яшина, в котором автор размышляет на тему, традиционную для русской поэзии, – тему поэта и поэзии. Автор по сути дела отвечает на риторический вопрос, который в афористической форме задала А. Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» Как и Ахматова, А. Яшин посвящает нас в тайны ремесла, позволяет заглянуть читателю «за кулисы» и увидеть, как рождается песня. Откровение состоит в том, что поводом для вдохновения поэта являются самые обычные предметы и явления окружающей действительности. Причем эти явления не просто обычные, но и порой непривлекательны, неинтересны, бесполезны с точки зрения практического разума.

Для Яшина такое ощущение природы органично. Оно является ключевым для понимания Яшина как поэта и традиционным для русской литературы. Не случайно в исследованиях, посвященных его творчеству, можно найти параллели с произведениями русских писателей и поэтов, предшественников А. Яшина. Так, в этом ряду появляется имя Н. Заболоцкого: «Философия природы А. Яшина в чем-то существенном перекликается с представлениями Николая Заболоцкого, который писал: “Я поэт, живу в мире очаровательных тайн. Они окружают меня всюду. Растения во всем их многообразии – эта трава, эти цветы, эти деревья – могущественное царство первобытной жизни, основа всего живущего, мои братья, питающие меня и плотью своей, и воздухом, – живут рядом со мной”» [3, с. 35].

Рассматривая философию А. Яшина в контексте традициий русской литературы, исследователи отмечают также близость его к С. Есенину: «в самом характере поэтического мира А. Яшина запечатлелась естественная близость поэта к природе и народному миросозерцанию; его восприятие мира близко есенинскому…» [1, с. 169].

Вцелом, в работах разных исследователей немало сказано о единении Яшина с природой, о том, что ясные лирические стихи отражают его философию природы, о том, что природа является источником творческого вдохновения, что связь с миром природы предстает в стихах поэта как критерий нравственной и гражданской ценности человека.

Обращение к имени М. Пришвина, которого традиционно называют «вдохновенным певцом русской природы», на данном уроке может быть интересно в контексте обсуждаемой темы. Для самого поэта очень близка система взглядов на жизнь, на природу М. Пришвина, с которым А. Яшин был дружен. Не случайно М. Пришвину посвящено два лирических стихотворения, прозаические миниатюры «Вместе с Пришвиным» и отдельное стихотворение «Пришвинский мостик». Любопытно, что и среди миниатюр есть одна с таким же названием «Пришвинский мостик». Нам, читателям, теперь видится это уже глубоко символичным: «мостик», перекинутый из творчества одного художника в творчество другого художника, «мостик», соединяющий два взгляда на мир, «мостик», знаменующий традицию.

Вминиатюре «Пришвинский мостик» читаем следующие рассуждения А. Яшина: «И каждый раз несли что-нибудь из лесу. Нельзя же побывать в лесу и ничего не принести с собой. Кто-то несет из лесу вязанку дров, ктото веники березовые, кто грибы, кто ягоды. Мы приносили либо веточку сосновую, либо горсть цветов, либо прутики черничника или вереска…Просто шишек разных набрать и то уже интересно. А если совсем ничего не найдешь и вернешься с пустыми руками, то хорошее настроение обязательно принесешь с собой». [5, т. 2, с. 135–136]

Вконтексте прочтения стихотворения «Песня без слов» подобные рассуждения подтверждают мысль о том, что в общении с природой поэт переживает душевное обновление, черпает творческое вдохновение.

«Существенно то, что, набрасывая контуры портрета М. Пришвина в своих миниатюрах, Яшин как бы вживался в систему его взглядов на жизнь, на природу и постепенно усваивал его стилистическую манеру» [2, 62].

Вслед за миниатюрой «Пришвинский мостик» на уроке обращаемся к миниатюре «Подарки Пришвина». Яшин вспоминает игру в подарки, которую затеяли Злата Константиновна и Михаил Михайлович на одной из прогулок по лесу: Злата Константиновна подарила Пришвину ворону и сороку, которые уселись на деревьях, а в ответ получила жука, которым была крыша амбара с двумя скрещенными над коньком жердочками, как усиками. Яшин пишет: «Той порой ворона и сорока снялись с деревьев и улетели, а жук стал амбаром. Но подарки уже были сделаны друг другу, поэзия посетила нас». [5, т. 2, с. 131] Любопытный подарок получил и сам Яшин: «Пришвин подошел к березе с поперечными черточками на коре, словно строчками стихов, разбитыми лесенкой, осмотрел ствол с одной, с другой стороны и сказал:

– Тут записей разных немало. Поэзии на целую книжку хватит. Сколько разберете – все ваше» [5, т. 2, с. 131].

И Яшин «разбирает», тому подтверждение – многие стихи поэта.

Обращение на этом уроке к новеллам М. Пришвина «Лесная капель», которые без преувеличения можно назвать стихотворениями в прозе, позволит углубить и обогатить читательский опыт школьников. В каждой из них – красота и богатство лесного мира. Но и не только. В них много философских раздумий о природе, о человеке, о жизни, о поэзии. Очень интересно рассмотреть в параллели с яшинским стихотворением «Песня без слов» новеллу «Утрата». Первая микротема этого текста непосредственно соотносится с тем, о чем пишет Яшин: «Я шел сегодня с тем утренним восторгом в душе, который ищет себе предмета для воплощения и обыкновенно находит в чем-нибудь: может быть, сарыч тяжело и неохотно слетит с влажного дерева, может быть, наградят тебя ели обилием урожая светлозеленых своих шишек, может быть, заметишь – красный тугой грибок лезет, оглянешься – там другой, третий, и по всей поляне все грибы и грибы…» [4, с. 473]. Но дальше все внимание сосредоточилось только на грибах, «я был весь целиком этим поглощен и больше не мог ничего открывать». Казалось бы, обычный человек должен радоваться такому «урожаю» грибов, но художник испытывает разочарование и даже горечь, что и отражается в названии «Утрата».

Логическим завершением такого разговора о Яшине может стать обращение к двум лирическим стихотворениям, имеющим самостоятельные названия: «Сосновая грива» и «Величальная», но объединенным в общий «цикл» с названием «Михаилу Пришвину». И в том, и в другом стихотворении – восторг, восхищение, удивление. Пейзаж в радостном, солнечном стихотворении «Сосновая грива» перекликается с пейзажем в миниатюре «Подарки Пришвина». То, что А. Яшин пишет о М. Пришвине, вполне характеризует и его в определенный период творчества и представляет своеобразие его музы: «среди цветов и трав Михаил Михайлович ходил бодрее, больше улыбался и шутил чаще» [5, т. 2, с. 130].

Литература

1.Лявданский Э. Книга Александра Яшина «Босиком по земле» // Край добра и чудес. Юбилейное возвращение Александра Яшина / под ред. С. А. Тихомирова. – Вологда, 2008.

2.Михайлов А.А. Александр Яшин. – М., 1975.

3.Оботуров В.А. Сквозь магический кристалл. Поэзия Вологодского края второй половины XX века в ее вершинах. – Вологда, 2010.

4.Пришвин М.М. Избранные произведения: в 2-х тт. – Т. 1. – М, 1951.

5.Яшин А. Избранные произведения: в 2-х тт. – М., 1972.

Н.М. Кузина

Вологда

«ВЕЩНЫЙ ПОРТРЕТ» ИВАНА АФРИКАНОВИЧА ДРЫНОВА

Вхудожественном произведении автором создается особая реальность, моделирующая эстетическими средствами его представление о действительности. Это сложный, целостный образ, в котором все составные элементы взаимосвязаны. Одним из таких элементов является предметный мир.

Предметный мир образует материальную среду, в которой живут персонажи. В свою очередь материальная среда способствует созданию среды социальной, культурно-исторической и нравственно-психологической. Предметным миром можно назвать совокупность материальных объектов во внутреннем мире произведения, располагающуюся в художественном пространстве и существующую в художественном времени, а также образующую среду существования персонажей.

Впонятийной области «предметный мир» особое место занимает понятие «вещь». Вещь и предмет в нашем понимании соотносятся как часть и целое. Предметами могут быть любые материальные объекты – и природные, и возникшие в результате человеческой деятельности. Вещи – это только то, что создано человеческими руками. Когда они попадают в текст, происходит сущностная трансформация. «В творении высокого искусства реальный предмет погибает, чтобы дать жизнь предмету художественному, лишь обманчиво похожему на прототип, но иному по своей сути, по новым многообразным качествам» [6, с. 260]. Находясь в произведении, вещь вбирает в себя новые смыслы, генерируемые замыслом писателя, и открывает читателям и исследователям широкие возможности для интерпретации. Потенциально вещи семантизируются и в быту. Это также может находить отражение в творческой деятельности писателя.

«Во множестве окружающих нас вещей обнаружено до сих пор неизвестное, таинственное свойство – “лирическая сущность”» [1, с. 41]. Вещь так или иначе вбирает в себя принципы жизни владельца. Она становится отражением его взаимодействия с окружающим миром. Социальное положение, профессию и даже душевные переживания человека можно установить по его личным вещам. В художественном произведении это свойство многократно усиливается. «Вещь не обособляется от человека, не заслоняет его, привлекает к себе интерес и внимание как выражение различных форм деятельности человека, состояния его души» [3, с. 116]. Иногда в тексте автор не использует иных способов характеристики персонажа, как через вещь. Предмет, находящийся в личном пользовании человека, чаще всего имеет отпечаток его душевных состояний, ее мировоззрения. В произведении может не быть имени персонажа, может отсутствовать словесная характеристика образа со стороны автора, но небольшая вещная деталь способна дать выразительное, сущностное представление о персонаже.

Исходя из вышесказанного, можно говорить о целых смысловых полях в образах, созданных с помощью вещей. Вещные реалии характеризуют принадлежность персонажа к определенному слою в обществе, могут дать представление о роде занятий владельца, о его характере и привычках. Они способны обнаружить те качества личности, которые не эксплицированы автором. Иногда вещи могут влиять на движение сюжета, изменять судьбу персонажа. Художественные возможности вещей, их «власть» над персонажами бывает безгранична.

Совокупность вечей, входящих в обиход персонажа, образует «вещный портрет» персонажа. Традиционно под портретом понимается изображаемая внешность человека. Но человек в ходе своей жизни вступает в соприкосновение с разными предметами. Они становятся частью личности, без них какой-нибудь существенный для понимания своеобразия личности может быть упущен. Рассматривая внешность персонажа, необходимо выяснить, что в его вещном облике является постоянным, а что нет. Это приводит к пониманию человеческой сущности. Конечно, в реальной жизни вещи не всегда заключают что-то человечески важное в себе, но, попадая на страницы художественного произведения, они, в большей или меньшей степени, наделяются антропологически важными чертами. «Вещные портреты» персонажа в отдельных эпизодах произведения могут создаваться по-разному, могут меняться, акцентировать одни детали и утрачивать другие. В зависимости от этого можно наблюдать, как трансформируется персонаж на протяжении развития действия, и сделать выводы относительно его динамической структуры.

С этой стороны несомненный интерес представляет «вещный портрет» Ивана Африкановича Дрынова, героя повести В.И. Белова «Привычное дело». В критике этот герой оценивался многопланово. Его именовали и «цельным характером», и «стойким характером», и «душевно развитым человеком с обостренным гражданским сознанием», и «личностью недюжинной и основательной». Кроме того, существует мнение, что «Иван Африканович написан Василием Беловым если и с несомненной симпатией, то одновременно и с глубокой горечью» [4, с. 65]. Повод для подобной характеристики дала противоречивость характера персонажа, нашедшая выражение в совершаемых им поступках. Поступки эти не всегда соответствуют нормам строгой морали и впоследствии могут побудить героя к раскаянию. Однако ядро личности Ивана Африкановича – нравственно здорово, поскольку он тесно связан с народными традициями и с окружающей его природой родного края. «Все черты и детали родного герою мира составляют не просто “локус”, место действия, они насквозь пропитаны нравственным и психологическим смыслом, нередко прямо соотносятся с духовным миром человека» [4, с. 71]. Поэтому пейзаж (важнейшая составляющая предметного мира) является одним из основных способов создания образа персонажа в этой повести.

Теперь обратимся к имени героя. В.А. Нездвецкий пишет: «Почему именно Дрынов (от диалектного «дрын» – палка)? Не оттого ли, что в сво-

ем колхозе этот человек не хозяин, а лишь подневольный, погоняемый начальством исполнитель? А весьма редкое у русского человека отчество – Африканович (от латинского «африканский», «африканец») не роднит ли героя с теми безмерно терпеливыми его предками, положение которых русские писатели XIX века поясняли параллелью с уделом африканских негров на плантациях американских рабовладельцев?» [5]. Также не случайно автор назвал своего героя Иваном. Через имя в Дрынове воплощены черты национального характера. Именование персонажа соотносится с вещным наполнением его образа.

Вещи, входящие в портрет Ивана Африкановича, можно разделить на две большие группы: вещи из настоящего и вещи из прошлого. Вещи из прошлого семантизированы через события в жизни героя, вещи из настоящего – через детали портрета Дрынова. При этом некоторые реалии могут переходить по мере развития действия из одной группы в другую. Описанная выше классификация может выглядеть так:

1.Вещи из прошлого:

1.1.связанные с войной;

1.2.связанные со сватовством;

1.3.связанные с медовым месяцем;

1.4.связанные с изменой.

2.Вещи из настоящего:

2.1.одежда;

2.2.документы (в них входит товар в магазин) и деньги;

2.3.еда, выпивка и курево;

2.4.орудия труда и хозяйственные приспособления.

1. Вещи из прошлого.

На протяжении развития действия повести биография Ивана Африкановича Дрынова дается фрагментарно. При этом она включена в основное повествование как воспоминания героя или его жены. Можно выделить четыре ключевых эпизода в прошлом Ивана Африкановича: война, сватовство, медовый месяц, измена. В соответствии с ними выделяются определенные подгруппы вещей.

1.1. Война

Про войну говорят мужики на бревнах у дома Ивана Африкановича. Она просят рассказать Дрынова о том, как он воевал. В рассказе героя фи-

гурируют четыре вещи: пилотка, плащ-палатка, орден Славы и орден Красной Звезды. Пилотка и плащ-палатка – это предметы одежды солдата, они характеризуют человека в плане его принадлежности к действующей армии. Такие вещи можно назвать аксессуарными – знаками принадлежности человека к определенной профессии или же знаками общественного положения. С характером конкретного персонажа они непосредственно не соотносятся. В рассказе Ивана Африкановича эти вещи меняют свою функцию. Пилотка и плащ-палатка становятся орудиями действия персо-

нажа в определенных обстоятельствах. С помощью первого из них Дрынов при поимке пленного немца «заткнул ему хайло» [2, c. 73], а второе орудие использовалось товарищами героя, чтобы поколотить его самого, поскольку Иван Африканович заступился за немца и не дал его бить (плащ-палатка помогает устроить Дрынову «темную»).

Что касается орденов, то именно они являются теми вещами, которые переходят из прошлого в настоящее. «Славу мне за переправу благословили, а Красную-то Звезду еще до этого на Мурманском направленье…» [2, c. 74]. Орденом Славы награждали за личный подвиг на поле боя, а орденом Красной Звезды – за обеспечение безопасности государства. Иван Африканович был удостоен обеих наград, что характеризует его как воина. Ордена выполняют в повести характерологическую функцию, отражая качества героя как личности. Таково назначение этих вещей в прошлом Ивана Африкановича.

Если говорить о настоящем, то награды Дрынова отданы детям в качестве игрушек. «Васька, опять блеснув пузом с Орденом Славы, побежал домой…» [2, c. 74]. Иван Африканович прошел войну, и теперь его одолевали другие заботы. В поведении героя нет хвастовства, о войне он вспоминает как о прошедшем этапе жизни, не приукрашивая действительность и ничего не скрывая.

1.2. Сватовство.

О сватовстве Иван Африканович вспоминает, когда думает о своей любви к жене Катерине. Он характеризует их отношения как «горячую любовь». Когда Дрынов впервые привел Катерину к себе домой, на нем были новые хромовые сапоги и сержантские галифе. Были у него и описанные выше ордена. Сапоги и галифе свидетельствуют о военном прошлом, эти вещи можно назвать аксессуарными. Ордена выполняют характерологическую функцию, переходя из предыдущего эпизода в сцену со сватовством (из прошлого в настоящее).

1.3. Медовый месяц.

О медовом месяце вспоминает Катерина, жена Ивана Африкановича. После того как Дрынов не смог заколоть петуха, Катерина спросила его: «Уж чего-то не верится, что ты в Берлин захаживал, и за что только людям орденов навыдавали?» [2, c. 52]. В речи жены героя снова фигурируют ордена как показатель храбрости. Дрынов эту храбрость словно бы опровергает (юмористическая окраска характера) жалостью к животному, мягкостью характера. После совершенного дела «…Иван Африканович деловито мылся у рукомойника. Намыливал руки, и медали звякали на гимнастерке, а Катерина, еле удерживая смех, стояла и ждала с полотенцем на плече, а на том полотенце тоже был красный петух…» [2, c. 53]. Гимнастерка и медали снова характеризуют героя как участника войны, но обстоятельства придают им бытовую характеристику. Полотенце же с петухом служит для Катерины напоминанием о медовом месяце.

1.4. Измена.

Об измене Дрынова также вспоминает Катерина. Иван Африканович изменил беременной жене с Дашкой Путанкой. В этом эпизоде прошлого он впервые расстается с военной формой и предстает перед читателем в новой красной сатиновой рубахе. Красный цвет может символизировать тревогу. После измены рубаха была разорвана (как знак того, что больше подобное не повторится). Катерина простила Дрынова. «А он с радости с этой побежал в избу. Схватил с полицы толстую книгу библию – давнишняя книга, после Дрынова деда осталась… Унес и променял библию на гар-

монью…» [2, c. 53]. Обмен семейной реликвии на гармонь может оправдаться только спонтанностью и необдуманностью действий Ивана Африкановича. Он променял атрибут веры на атрибут веселья, но все равно гармонь в конечном итоге описали за недоимки по налогам и продали. Дрынов обретает веру по мере развития действия повести, утрачивая самое ценное, что было в его жизни, и находясь в поисках опоры для дальнейшего существования на земле.

Таким образом, «вещный портрет» периода молодости Ивана Африкановича – это военная одежда (гимнастерка, галифе, плащ-палатка). По мере того как происходит становление личности персонажа, эти вещи пропадают из его обихода, заменяясь на обычную деревенскую одежду. Единственные реалии, сопровождающие героя в дальнейшей жизни – это воинские награды. Они не дают забыть прошлое Дрынову. Также важную роль в прошлом Ивана Африкановича играет обмен библии на гармонь и в конечном итоге утрата последней. Эти процессы символизируют становление личности героя, разграничивая отдельные его этапы.

2. Вещи из настоящего

Вещи из настоящего (то есть из того времени, в котором ведется повествование) представлены через категории «вещного портрета» Ивана Африкановича и группируются так: одежда, документы (включая товар в магазин), деньги, еда, курево, выпивка, орудия труда, хозяйственные приспособления. Каждая из этих групп так или иначе характеризует личность героя.

2.1. Одежда.

На страницах повести вещи этой категории представляют Ивана Африкановича как обычного деревенского жителя. Автор подробно не останавливается на рассмотрении наряда своего персонажа, лишь упоминая о предметах одежды. Чаще всего «вещный облик» Дрынова составляют ру-

баха, штаны, рукавицы, шапка, сапоги, фуфайка. Такой портрет колхозни-

ка пятидесятых годов можно назвать типичным. Но есть среди вещей категории «одежда» некоторые отклонения от принципа типичности. Когда Иван Африканович ждет свою жену у больницы, он решает отдохнуть и кладет себе под голову старый больничный тулуп. Предмет чужого гардероба заменил Дрынову подушку, тем самым демонстрируя, что герой при-

вык к разным условиям жизни. После смерти Катерины, во время последнего похода в лес, Иван Африканович видит на ветке бумажный женский платок. Вещь после смерти ее владелицы наделяется особым личностным смыслом для героя, становится символом утраченного счастья. Иногда вещи Ивана Африкановича оказываются на других персонажах, что свидетельствует о его рассеянности. Например, после происшествия с магазинным товаром обладателем штанов Дрынова становится Мишка Петров.

2.2. Документы и деньги.

Эта категория вещей представлена в повести обширно и подробно описана. К ней относятся:

–накладная (именует товар в магазин: пряники мятные; самовары тульские, белые; шоколад «Отелло»; игрушки (гусь, лиса); репродукция «Союз земли и воды»);

–бумажка, которую Ивану Африкановичу выдали в сельсовете, (написана карандашом под копирку – штраф);

–«молошная» книжка;

–заявление на справку для паспорта;

–колхозная справка – чистый лист из школьной тетради с печатью;

–справка на получение паспорта;

–бумажка с адресом главного начальства.

Все вышеперечисленные виды документов доставляют Ивану Африкановичу одни неприятности (за исключением «молошной» книжки). Накладная на товар дает возможность определить сумму штрафа за испорченные самовары, история с паспортом также не приводит к хорошим последствиям. Дрынов – человек, любящий природу и родную землю, свободный человек. Как только документ включается в повествование, свобода героя ограничивается и вступают в силу условности общества.

С категорией «документы» тесно связана категория «деньги». В нее входят: зарплата Дрынова (10–15 рублей), штраф за самовары (54 рубля 84 копейки), деньги за перекладку печи чужому председателю (2 рубля в день) и штраф за безбилетный проезд (5 рублей). Расходы Ивана Африкановича превышают доходы. Это свидетельствует об издержках социального устройства и о некоторой наивности, несамостоятельности героя (в отличие от жены Катерины).

2.3. Еда, выпивка и курево.

Категория «еда» представлена следующими продуктами:

–два пряника из ящика с товаром;

–буфетные пирожки;

–вчерашняя горбушка;

–передача Митьке в тюрьму (пирог с рыбой и полдесятка яиц);

–хлеб;

–банка болгарских голубцов.

Еда на страницах повести является одной из составляющих образа Ивана Африкановича как деревенского мужика. Этот образ дополняют