Основы культурологии - Л.Г. Горностаева

Лекция 6. Музыка как вид искусства X 151

«Лебединое озеро», «Золушка», «Спящая красавица». Музыка в балетном спектакле не только сопровождает танец, но и является важным художественным драматургическим средством.

Впервые идея создания представления, в котором слились бы воедино драма, музыка и танец, зародилась в XVI в. во Флоренции, в аристократическом кружке князя Барди просвещенных любителей искусства эпохи Возрождения. Идея создать новую музыкально-дра- матическую форму, опирающуюся на принципы античной драмы, принадлежала известному певцу, лютнисту, поэту и музыкальному теоретику Винченцо Галилею — отцу великого астронома Галилео Галилея. Плодом творческих исканий флорентийцев явились первые «драмы на музыке» (так первоначально назывались оперы).

В1597 г. была поставлена первая опера «Дафина», музыка которой до нас не дошла, в 1600 г. — опера «Эвридика» на мифологический сюжет об Орфее и Эвридике. Автором музыки этих опер был органист и певец Якопо Пери. Вскоре по типу «Эвридики» начинает создавать музыкальные драмы мантуанский композитор К. Монтеверди. Первые его оперы «Орфей», «Коронация Поппеи» имели в Венеции огромный успех, именно здесь был открыт первый публичный оперный театр. Через некоторое время открывается оперный театр

ив Риме, но просуществовал он недолго, так как Папа Римский счел оперу слишком светским развлечением.

Вранних операх о событиях, происходивших в спектакле, публика узнавала из уст так называемых вестников и вестниц. На долю же главных героев приходилась лишь соответствующая эмоциональная реакция. Отсутствие сценического действия компенсировалось танцами и хором, обогащавшими спектакль зрелищно

имузыкально.

Огромной популярности оперно-балетный театр достиг в XVII– XVIII столетиях. Это была постренессансная эпоха в европейском искусстве, для которой характерно сосредоточение серьезного музыкального творчества в придворной аристократической среде. Значение дворцового искусства было очень велико. Придворная среда являлась стимулом к развитию светской профессиональной музыки высокого уровня. Искусство было жизненно важным элементом королевского и княжеского двора, показателем его силы, могущества и блеска, музыкант — неотъемлемой принадлежностью дворцовой жизни. В придворных капеллах возникли и симфоничес-

152 W Раздел II. Художественная культура

кие школы века Просвещения, и клавирная литература, и симфонические оркестры.

Для придворных празднеств писали музыкальные произведения

К. Монтеверди, Г. Гендель, К. Глюк, Ф. Гайдн. Известно, что в бюджетах европейских государств и княжеств в XVII и XVIII вв. отдельной статьей были расходы на постановку опер и балетов. Потребность

воперной музыке (свидетельство могущественности, богатства, художественного престижа двора) у европейских феодалов была столь велика, что они находили необходимые ресурсы любыми путями.

Многие выдающиеся музыканты — от Генделя, Глюка и Моцарта до Бетховена, Вебера и Глинки — восставали против эстетики аристократической космополитической оперы, для которой основным требованием было не содержание, а внешний блеск и утрированная красота. Тем не менее их собственное творчество было подготовлено длительным развитием оперного искусства именно

впридворной среде. На протяжении двух столетий опера являлась одновременно и атрибутом дворцовой жизни, и центром творческих исканий, и школой музыкального профессионализма.

Связь музыки с придворной культурой оказалась для нее очень значимой и плодотворной. Во-первых, культивируемое рыцарское начало как неотъемлемый признак аристократического склада ума оберегало придворное искусство от приземленности, вульгарности, грубого юмора. Вспомним, что образ рыцаря в европейской литературе издавна служил символом достоинства человеческой личности. Дух Дон-Кихота витал над дворянской культурой не только в эпоху Возрождения, но и в постренессансные века. Эта приподнятость над обыденным, стремление избежать низменной реальности обрели атмосферу музыкальных поисков эпох Барокко и Классицизма.

Во-вторых, в придворной эстетике господствовал закон самодовлеющей красоты. Самые глубокие философские произведения этих исторических периодов отмечены внешней чувственной красотой, гармонией, мелодичностью, возвышенностью, уравновешенностью выражения, глубоким смыслом. Вне придворной оперной музыки, как ни странно, не могла родиться и новая духовная музыка Германии XVIII в., связанная с протестантизмом. В этот период Германия дала миру великую религиозную музыку Г. Шютца, И. Баха и Г. Генделя, которая положила начало развитию нового художественного направления в музыкальном искусстве — музыке барокко.

Лекция 6. Музыка как вид искусства X 153

ВАнглии же в это время вошли в жизнь широких слоев населения балладные оперы (о них уже упоминалось), которые основывались на мотивах популярных ранее балладных песен. Знаменитая балладная опера Дж. Гэя «Опера нищего» не сходила с английской сцены на протяжении двух столетий. В противовес Большой опере, сохранявшей на протяжении веков глубокие следы своего аристократического происхождения, балладная опера стала носителем общедоступного начала в английской культуре. Сатира, карикатура, пародия, буффонада — главные художественные сферы балладной оперы.

Ввек Просвещения сложился особый музыкальный язык, основывающийся на классической тональной гармонии. Этот язык, на котором «разговаривали» И. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, лег

воснову и композиторской школы романтиков, ярким представителем которой был П. Чайковский. Однако романтики внесли в него чуждый классицистской гармонии элемент, который получил название «романтическая гармония».

XIX в. — век Байрона и Пушкина, Гейне и Гюго, Шуберта и Берлиоза, Вагнера и Чайковского породил новые, характерные для романтического мировосприятия жанры инструментальной музыки — одночастную миниатюру и симфоническую поэму, которые оказали громадное воздействие на симфоническую музыку и стали типизировать ее новый художественный строй.

Творчество П. Чайковского стало крупнейшим явлением музыки XIX в. Непревзойденный симфонист, реформатор балета, сделавший музыку основой балетного искусства, он создал новый тип оперы, воплотив в музыке темы и образы русской литературы и западной классики. Неоценим вклад Чайковского и в создание жанра лирико-психологической оперы. Этот жанр получил свое гениальное воплощение в его операх «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», которые означали для оперной драматургии завоевание новой, может быть, самой сложной области — «красоты обычного». В них Чайковским была достигнута вершина симфонизации оперы.

Углубление симфонического развития — путь, по которому шли самые разные творцы опер во второй половине XIX в., — Д. Верди, Ж. Бизе, Р. Вагнер, Д. Россини, М. Мусоргский, М. Глинка, создавшие высшие образцы реалистической музыкальной драмы. Это самая плодотворная эпоха в истории русской музыки, особое место в ко-

154 W Раздел II. Художественная культура

торой занимала деятельность содружества композиторов М. Балакирева, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи,

внесших огромный вклад в развитие камерной, симфонической музыки и русской национальной оперы. Русское музыкальное искусство получило в это время мировое признание.

Музыкальное искусство XX в. Каждый век порождает новые стили, тенденции и художественные направления, особенно ярко отражающие черты нового в психологии современников. Музыкальная культура XX столетия хранит многие ценности, перешедшие к ней по наследству от прошлых веков. Однако традиции классицизма и романтизма, сохраняя свою силу в музыке этого времени, отнюдь не типизируют его главные тенденции и не отражают черты нового в психологии людей. Сами лирико-психологические образы, живущие в прошлом столетии, не тождественны аналогичным образам других веков. Они впитали в себя многое и от модернистских черт, направленных против старого. Возникли новые направления

инаходки, которых не знали прошлые эпохи и которые могли быть порождены только атмосферой динамичного времени. В своей совокупности все они и образуют феномен музыки XX в.

Лидером европейской «серьезной» музыки XX в. стал К. Дебюсси — основоположник музыкального импрессионизма. Он первый отошел от драматического мышления, от глубокого философского содержания, от крупномасштабных жанров и форм музыкального творчества и ввел в композиторское искусство образный строй, выражающий не размышление, а чувственное созерцание, не действие

иволю, а пассивное и интуитивное начала. Осуществленное в творчестве Дебюсси «освобождение» от европейской концепции тематизма, утверждение нового, так называемого «фонового» тематизма, преобладание импровизационных приемов в отличие от четких конструкций предшественников — все это было реализовано композитором на основе тенденций развития самой европейской музыки в таких произведениях, как «Прелюдия к послеполудню фавна» (1892—94), триптих «Ноктюрны» («Облака», «Празднества», «Сирены» 1897—99), 3 эскиза «Море» (1903—05), «Эстампы» (1903).

Мощным толчком для творческих исканий Дебюсси было его знакомство с неевропейскими художественными музыкальными жанрами. Этот синтез европейского и неевропейского пронизывает и множество произведений, последовавших за произведениями

Лекция 6. Музыка как вид искусства X 155

Дебюсси. «Блюзовая соната» М. Равеля, «Негритянская рапсодия» Ф. Пуленка, «Рапсодия в блюзовых тонах» и «Фортепианный концерт» Д. Гершвина и другие произведения европейских композиторов XX в., а также композиторские школы России, начиная с А. Хачатуряна, всецело основываются на синтезе восточной и западной мысли в музыке.

Благодаря этому синтезу в области серьезной музыки начала XX в. появилось новое художественное направление, которое получило название «Третье течение». Для этого направления характерно слияние академической европейской музыки высоких оперно-сим- фонических традиций, популярной эстрады и джаза. Яркими представителями этого направления были Д. Гершвин, А. Шнитке, С. Прокофьев, Э. Сотер, Г. Шуллер, Б. Барток, А. Дворжак, И. Стравинский, М. Равель. По этому же пути шли и многие композиторы XX в., работавшие в легком жанре, — Д. Керн, Д. Джонсон, Д. Льюис, Р. Роджерс, Д. Эллингтон, И. Дунаевский и др.

Высокохудожественное воплощение настроений, типизирующих первые десятилетия XX в., являет собой «Трехгрошовая опера» К. Вайля и Б. Брехта, ставшая классикой нашего времени. В трактовке этих двух выдающихся художников демократический жанр комедийной пьесы с музыкальными вставками, непосредственно восходящий к развлекательной балладной опере, стал носителем идей современности. Гениальной находкой авторов можно считать их обращение не просто к современному городскому фольклору, но именно к той его части, которая вобрала в себя звучания блюза, которые в 20-е гг. не были общепринятыми.

К музыке Вайля восходит и художественный прием, в котором символика низкого, отталкивающего и даже страшного выражена при помощи простых, стереотипных ритмов, заимствованных из городского фольклора. С этой вайлевской традицией связан не менее потрясающий образ наступающего насилия в Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Глубоко мрачное и даже катастрофическое мироощущение неотделимо здесь от внешне упрощенных до банальности, близких к народным и внешне веселых интонаций, вся страшная суть которых разоблачается через подтекст самой мелодии.

Разумеется, подобные тенденции не исчерпывают собой все современные искания в области серьезной музыки прошлого века. В XX в. в США зародилась так называемая облегченная, развлека-

156 W Раздел II. Художественная культура

тельная музыка, которая занимает сейчас одно из ведущих мест

вмировом художественном движении. Она не была рассчитана на то, чтобы потрясти души, вызвать интеллектуальную сосредоточенность. Наоборот, ее целью было развлечение.

Внаше время эта массовая легкожанровая музыка приняла грандиозные масштабы, немыслимые в прошлом столетии. С Америкой стали соперничать европейские страны. И подобно тому, как в опер- но-симфонической музыке отражаются черты нового в психологии той или иной эпохи, так столь же ясно различимы и новаторские тенденции в некоторых областях массового искусства. Особое место

вэтой сфере современного музыкального искусства занимает джаз.

До конца XIX столетия джаз «прятался» в глубоких слоях культуры Северной Америки. Если американцам европейского происхождения и приходилось слышать ее, то они не воспринимали это как явление искусства. Одновременно варварское и урбанистическое, опирающееся на дикие, хаотические созвучия и на инструменты европейского происхождения, это музыкальное искусство поражало необычностью своего образного содержания. Музыка, пронизанная танцевальными ритмами, обладала вместе с тем мощным физиологическим воздействием, выходящим далеко за рамки возможностей чисто развлекательной музыки. Самобытность ее обусловлена тем, что в ней скрестились далекие фольклорные культуры европейского, африканского и американского происхождения.

Ранние стадии эволюции негритянской музыки США — от чистых образцов искусства Черного континента до классических жанров афроамериканской музыки — утеряны, по всей вероятности, безвозвратно. Поэтому мы вправе говорить не о том, когда сформировался джаз, а о том, когда он был замечен и признан жителями европейского происхождения. Это признание пришло только в начале XX в. и именно в Европе, где культурные традиции глубже и устойчивее, чем в Америке.

Особенности музыкальной психологии восприятия XVII–XIX вв. мешали людям европейского воспитания заметить афроамериканскую музыку, услышать ее своеобразную красоту и звуковую логику. Восприимчивость европейцев к джазу совпадает с их «освобождением» и от монопольного господства норм классического тонального строя, в рамках которого возникли все без исключения выдающиеся оперно-симфонические школы между концом XVII

Лекция 6. Музыка как вид искусства X 157

иначалом XX столетий. Рассмотрение причин этого выходит за рамки нашей лекции, но сам факт «открытости европейского слуха» для музыки, нарушающей каноны европейской классики, является важной предпосылкой того, что джаз и его непосредственные предшественники — спиричуэлс, музыкальный театр менестрелей, регтайм, блюз — вырвались из подполья и органически вписались в художественную жизнь нашей современности, наметив новые пути в мировом музыкальном искусстве. Насмешка и безверье, тоска и отчаяние, чувственность и веселье в неразрывном переплетении с простонародным и условным эстрадным юмором — эти образы, утвердившиеся в искусстве менестрелей, регтайма, блюза

иновоорлеанских духовых ансамблей, были поглощены джазом

истали сущностью его эстетики.

Музыка джаза — это плод импровизации, это искусство, в котором все зависит от исполнения. В джазовой музыке нет нотных записей, нет письменных архивов, и исторический период джаза начинается с первых пластинок граммофонов. Все современные крупные музыканты джазовых оркестров прошли школу у старшего поколения, прослушивая пластинки, на которых записаны выступления их предшественников. Пластинки патефона были великой книгой музыкантов джазовых оркестров.

Характерной особенностью джаза является коллективная импровизация на музыкальные темы четкой формы — двенадцать, шестнадцать, тридцать два такта. Для импровизации берут, конечно, не первую попавшуюся тему. Надо, чтобы мелодия, от которой отправляется импровизация, обладала определенным характером. Ритм ее должен соответствовать джазовой музыке. Необходимо также, чтобы эта мелодия была красивой, богатой, бодрой. Импровизация вовсе не означает, что всякий раз исполнение коренным образом меняется и полностью отлично от предыдущего. Совершенно очевидно, что когда джаз-оркестр, обладающий известным опытом, исполняя какое-либо произведение, испробовал различные эффекты и неоднократно натолкнулся на удачное сочетание звуков, создается вариант, который будет повторяться оркестром в его выступлениях. Но важно отметить, что исполняемый вариант является плодом целого ряда последовательных импровизаций.

Крупнейшие импровизаторы в джазовой музыке, как правило, обладают великолепной памятью и широким кругозором. Такие му-

158 W Раздел II. Художественная культура

зыканты, как Луи Армстронг, Кинг Оливер, Сидней Беше, Макс Роч, Рекс Стюарт, Чарли Паркер, Элла Фицджеральд, знали наизусть сотни мелодий, и это помогало им в игре «расшивать узором музыкальную ткань» произведения. Для оркестровки джазового оркестра характерно выразительное, прямое, неискаженное звучание музыкальных инструментов.

Самые ранние джазовые жанры:

•спиричуэлс — хоровые духовные песни афроамериканцев;

•регтайм — фортепианный джазовый жанр, который представляет особый стиль пианизма с оригинальной, только ему присущей техникой (четкий ритм и простой аккомпанемент);

•блюз — песенно-инструментальный джазовый жанр, для которого характерен специфический эффект скользящего, колеблющегося звука (блюзового тона) — образуют понятие «классический джаз».

•новоорлеанский джаз, основополагающий стиль классического джаза, который сложился с возникновением в Новом Орлеане первых негритянских джаз-банд.

Классический джаз — это общепринятое обозначение ранних джазовых жанров, включая новоорлеанский стиль, существование которых обычно датируют с конца XIX в. до начала 20-х гг. XX в., то есть до момента появления первых «белых» оркестров, игравших

в манере «диксиленд».

На протяжении первых десятилетий XX в. джаз породил множество разновидностей — высоких и пошлых, изысканных и упрощенных, связанных с европейской практикой и бесконечно далеких от нее. Так, в начале 30-х гг. он был неотделим от танца и развлекательной эстрады и в большой мере опирался на выразительные приемы европейского легкого жанра. Кульминацией этого направле-

Лекция 6. Музыка как вид искусства X 159

ния стал танцевальный свинг, процветавший в 30–40 гг.. Это был период больших свинговых оркестров Бенни Гудмана, Арти Шоу, Глена Миллера, Дюка Эллингтона, Каунта Бэйси; в России — Алексея Цфасмана, Игоря Бриля и Германа Лукьянова, Анатолия Кролла, Олега Лундстрема.

Но свинг — это не новый тип художественного видения джаза, как иногда полагают, а лишь стиль передачи старых художественных представлений (диксилендов, регтайма и блюза) с помощью новой формы, он представляет собой традиционное направление джаза.

Вначале 50-х гг. ХХ в. на смену свингу пришел би-боп — джазовый стиль, характеризуемый быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии, а не мелодии. Родоначальниками направления стали: саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк. Этап би-бопа стал значительным смещением акцента в джазе от популярнойтанцевальноймузыкикболеевысокохудожественной,интеллектуальной, но менее массовой «музыке для музыкантов». Исполняли би-боп, в отличие от свинга, малые джазовые ансамбли (комбо).

Би-боп открыл дорогу новому художественному направлению — модерн-джазу. Модерн-джаз — это обобщающее понятие, которым обозначают экспрессионистские джазовые стили, прежде всего би-боп, затем кул, первоначально называвшийся холодным джазом, вест коуст (калифорнийская школа кула), хард боп и прогрессив. Модерн-джаз — это музыка в духе серьезного концертирования, которая сгладила моторно-физиологическую и жанровую природу раннего джаза. Она сблизила его с музыкой созерцательной и лирической. Ритмическая пульсация, типичная для всех более ранних джазовых школ, здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе музыкант импровизирует сложные

итонкие полиритмические сочетания. Песенная мелодика в нем совершенно отсутствует, а гармонию модерн-джаз черпает главным образом из классической европейской музыки.

Всередине прошлого века на Западе возникает джазовая композиторская школа, основателем которой был Стен Кентон, а предшественником и одновременно ведущим представителем Дюк Эллингтон. Эта школа получила название «прогрессивной» (отсюда

иназвание джазового стиля — «прогрессив»), и она действительно