Основы культурологии - Л.Г. Горностаева

Лекция 5. Истоки и развитие изобразительного искусства в России X 111

«Дубы»). «Курсистка», «Студент», «Кочегар» — это полотна В. Ярошенко (1846–1898), впервые обратившегося к образам интеллигенции и рабочих.

Социальные обобщения, психологическая достоверность, естественность в творчестве художников-передвижников давали возможность утверждать демократические идеалы. Товарищество объединяло, по сути, все талантливые художественные силы России. В его состав в разное время входили И. Репин, В. Суриков, В. Маковский, К. Савицкий, В. Поленов, Аполлинарий и Виктор Васнецовы,

И.Левитан, В. Серов и др.

И.Левитан (1860–1900) — тончайший пейзажист. Обладая исключительной работоспособностью, он создавал шедевры, которые сразу становились событием: «Вечер на Волге», « Осень. Мельница», « Первая зелень. Май» (приобретены П. М. Третьяковым). В полотнах «Берёзовая роща», «Вечер. Золотой плес», «Золотая осень», «Март», «Вечерний звон» проявились характерные черты его пейзажа: глубокое содержание и простота темы, цельность и жизненная трепетность, ощутимость, материальность предметов и внешняя скромность. Лучшим его творением многие искусствоведы признают «Владимирку» — дорога, как символ России, над которой не утихал кандальный звон. Осенью 1879 г. он написал «Осенний день в Сокольниках» — единственный пейзаж Левитана, где присутствует человек. И то фигуру девушки написал брат А. Чехова художник Николай Чехов.

И.Репин (1844–1930) работал и в жанре портрета, и бытовом, и пейзажа, и историческом. 1880-е гг. — наиболее плодотворные в его творчестве. Он создаёт образы революционеров: «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста», «Не ждали».

В портретах выдающихся современников — М. Глинки, А. Писемского, М. П. Мусоргского, Н. Пирогова, П. Стрепетовой, В. Стасова, Л. Толстого, П. Третьякова художник раскрывал личность в психологическом и социальном плане. Репина привлекали сильные натуры, судьбы которых связаны с историческими событиями — «Царевна Софья», «Иван Грозный и сын его Иван», «Запорожцы».

В. Суриков (1848–1916) — замечательный живописец, в искусстве которого воплотился русский национальный гений. Обращаясь к переломным эпохам истории России, он искал в прошлом ответы на вопросы, волнующие современников. Его наиболее зна-

112 W Раздел II. Художественная культура

чительные полотна — «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Берёзове», «Боярыня Морозова». Героические свершения русского народа отразились в картинах «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы».

Первым в ряду батальных живописцев XIX в. стоит В. Верещагин (1842–1904). Заслуга художника перед человечеством заключается в том, что он развенчал бравурность сражений показом кровавой сущности войны. Так, признанный шедевр «Апофеоз войны» изображает пирамиду человеческих черепов на высушенной земле, и эта умирающая природа, раскаленный воздух сами обличают завоевателей. На картинах Верещагина война изображена без прикрас. В серии туркестанских картин Верещагина выделяется ряд картин, объединенных общим замыслом: «Высматривают», «Нападают врасплох», «Окружили — преследуют», «Торжествуют». На выставку, устроенную в 1880 г. в Берлине, прибыл начальник Генштаба Герма-

нии фельдмаршал граф Мольтке. А на другой день всем военным посещение выставки было категорически запрещено. Один из венских журналов того времени писал: «Эти русско-турецкие картины говорят гораздо больше, чем все на свете до сих пор написанные брошюры и статьи, осуждающие войну и её зачинщиков».

Уже ранние работы В. Серова (1865–1911) — «Девочка с персиками», «Девушка, освещённая солнцем» — свидетельствовали о замечательном, самобытном таланте живописца. Новизна художественного письма, его простота и раскованность, чистота цвета и ощущение свежести — в этих чертах проявился ранний русский импрессионизм. С 1890-х гг. основным жанром в творчестве Серова становится портрет. Он пишет портреты деятелей культуры: К. Коровина, И. Левитана, Н. Лескова, Н. Римского-Корсакова, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой и др. В начале 1900-х гг. в творчестве Серова проявляются новые, жанровые мотивы «Бабы в телеге», «Стригуны на водопое». В конце творческого пути художник обращается к стилю модерн, но при этом сохраняет принцип реалистического познания мира человека и природы (портреты М. Горького, Ф. Шаляпина, М. Мамонтова).

Лекция 5. Истоки и развитие изобразительного искусства в России X 113

Серов — яркий представитель модерна («Портрет Иды Рубинштейн, «Похищение Авроры»). Это было новое искусство, для которого характерны декоративность, плоскостность, графичность, печальное настроение.

«Серебряным веком» в сравнении с «золотым», пушкинским, принято называть в истории русской культуры конец ХIХ — начало ХХ вв. Историческая неповторимость «серебряного века» виделась многим прежде всего в «пограничности» сложившейся в России ситуации с мощнейшим конфликтом эпох. Размежевание творческих сил привело к расколу художественного мира на два полярных лагеря. В самом общем плане их можно рассматривать как приверженность к духовному наследию прошлого или его отрицание. В русском реализме этого периода наступил кризис. Произошёл отход от канонов классического искусства и поиска утончённых, элитарных форм выражения мысли и чувства в художественном произведении. На смену реализму приходит символизм. Через символику, по мнению художников, происходит прорыв к истинам. Активный поиск новых форм содействовал появлению кубизма, абстракционизма, авангардизма в живописи.

Ярким переходом от реализма к новому искусству стало творчество К. Коровина, М. Врубеля и В. Серова. Они перешли к стилю

модерн, который во многом был предопределён символизмом и питался его идеями.

Для блестящего колориста К. Коровина (1861–1939) мир представлялся «буйством красок». Он рано начал писать на пленэре в импрессионистической манере: «Париж. Бульвар капуцинов», « Париж ночью. Итальянский бульвар», «Рыбы, вино и фрукты», « Розы и фиалки», «Портрет Шаляпина». Щедрый живописный дар художника блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвёл целый переворот в понимании роли художника в театре. Творчество М. Врубеля (1856–1910) — это мучительный поиск стиля и национальной формы, стремление к цветовому постижению действительности, загадочности и таинственности жизни («Демон», «Царевна-Лебедь» и др.). «Демон сидящий» — первая картина из серии врубелевских демонов. Она стала программой художника. Он изобразил на холсте мятущегося героя, разочарованного, не удов-

114 W Раздел II. Художественная культура

летворённого жизнью, вечно ищущего, пренебрегающего комфортом и уютом. Врубелевский образ — это символ, в котором слились воедино тоска по земной красоте, мечта о человеческом счастье, недоступном в обычном мире, чувство ожидания и надежды, порыв

вбудущее. В конце 1890-х гг. он пишет «Демона летящего», а в 1902 г. «Демона поверженного». Между «Демонами» располагаются лучшие картины художника: «Испания», « Пан», «Сирень», панно «Богатырь». Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи, влияние его творчества испытали почти все крупные русские художники ХХ в. Его манера писать «разноцветными кубиками» (по словам Ф. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма.

Встиле модерн работали художники объединения «Мир искусства» (1892–1924). Русский модерн отличается от европейского. В Европе модерн — это в основном графика, в России — живопись, хотя и графичная. Не удовлетворённые укладом жизни, стремившиеся воспеть красоту, художники искали новые темы и формы, позволяющие воплотить эти темы. Среди них были, помимо

В. Серова и М. Врубеля, А. Бенуа, К. Коровин, М. Нестеров, А. Головин, Ф. Малявин, К. Сомов, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, Е. Лансере, Л. Бакст, К. Петров-Водкин, З. Серебрякова и др. Мифологические, библейские сюжеты, былины, русская старина стали темами их творчества. Огромное значение для формирования «Мира искусства» имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии — импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых «Русских сезонов». Благодаря его деятельности русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им «Русские сезоны» в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественного искусства. В 1906 г. парижанам была представлена выставка «Два века русской живописи и скульптуры», которая экспонировалась затем

вБерлине и Венеции. Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII — начала ХХ вв. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

Своеобразно и интересно творчество Н. Рериха (1874–1974). Оно обращено к языческой, славянской и скандинавской древности («Гонец», «3аморские гости»). Основой его живописи был пейзаж,

Лекция 5. Истоки и развитие изобразительного искусства в России X 115

особенности которого связаны как с усвоением стиля модерн, так и

сувлечением культурой древней Индии.

Н.Рерих был очень разносторонний человек: рисовал декорации для театра, работал над мозаикой, писал научные статьи, стихи-аллегории.

В 1920–23 гг. Рерих жил в Америке. Там он основал несколько научно-культурных объединений и Институт искусств. Почитателями его искусства был создан музей его имени в Нью-Йорке, которому художник подарил несколько сотен своих картин. В 1928 г. он поселился с семьёй в Индии в долине Кулу, где и прожил до конца своих дней.

В 1907 г. в Москве возникло крупное художественное объединение «Голубая роза», куда вошли художники-символисты, последователи Борисова-Мусатова. Характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация форм, поиск утончённых решений (П. Кузнецов «Мираж в пустыне», «Стрижка баранов», «Натюрморт с хрусталём»; М. Сарьян «Финиковая пальма»). Плодотворно работая в театре, «голуборозовцы» соприкасались с драматургией символизма. Н. Сапунов оформлял спектакли Метерлинка, Блока, Ибсена.

В 1910 г. московские художники объединились в группу «Бубновый валет», в которую вошли П. Кончаловский, А. Куприн, А. Лентулов, М. Ларионов, И. Машков, Р. Фальк и др. Художники «Бубнового валета» отрицали академическое и реалистическое искусство, для их творчества были характерны фовизм, кубизм, а также стилизация русского народного лубка. Название «Бубновый валет» было вызовом обществу: в карточной игре — это вор, проходимец, но у гадалок валет — символ молодости, горячей крови и страсти. Где-то на картах встречалось изображение бубнового валета с палитрой. Вот почему художники остановили свой выбор на таком названии.

Название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм» и прежде всего с творчеством его лидеров М. Ларионова (1881–1964) и Н. Гончаровой (18811962). Они встретились в Московском училище живописи, поженились, и с тех пор их жизненные и творческие пути были неразрывно связаны. Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост» (1912), стремились соединить живописные приёмы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Эта выставка казались вызовом

116 W Раздел II. Художественная культура

не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет».

Заметным явлением в русской живописи ХХ в. стал авангард. В 20-х гг. на Западе шла борьба между авангардистами и традиционалистами. В России же противников авангарда было мало, так как представители традиционной культуры эмигрировали, и осталось расчищенное поле для экспериментов. В самом начале 1920-х гг. российский авангард очень ярок, но проявиться дальше он не смог из-за политического сопротивления. Крупнейшие его представители: основоположник и теоретик абстрактного искусства В. Кандинский; К. Малевич (основоположник супрематизма — «Чёрный квадрат»); П. Филонов, отстаивавший принципы «аналитического искусства», основанные на создании сложнейших композиций («Коровницы», «Формула петроградского пролетариата»); М. Шагал (1887–1985), произведениям которого присущи ирреальные пространственные построения, выразительность («Над Витебском», «Я и деревня», «Прогулка», «Над городом» и др.). Их творчеству свойственны асоциальность, абсолютизация творческого «я», поиски нового религиозного сознания, трагизм, но одновременно стремление к радости и свету.

В. Кандинский (1866–1944) был гражданином трёх стран — России, Германии, Франции. Он участвовал в выставках Московского товарищества художников, писал статьи в журнал «Мир искусства». С Германией его связывала бабушка по материнской линии — она была немка. На немецком языке он говорил с детства. В 1910 г. поступил в Мюнхенскую академию художеств. Основал «Новое мюнхенское объединение», куда входили русские и немецкие художники, а в 1911 г. — «Синий всадник». В 1911–12 гг. Кандинский опубликовал свою теорию о новых принципах искусства в книге «О духовном искусстве». По Кандинскому, именно линия и цветовое пятно, а не сюжет являются носителями духовного начала. Все абстрактные произведения художника, по его собственным словам, разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии, импровизации и композиции. Если импрессия рождается как прямое впечатление от внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления. Наконец, композиция — это высшая и самая последовательная форма абстрактной живописи. В ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии образуют захватывающий дух стихию движения. Композиции Кандинско-

Лекция 5. Истоки и развитие изобразительного искусства в России X 117

го не имели названий — только номера (из десяти таких работ сохранилось семь). Художник фактически изменил природу живописи — искусства, тесно связанного с повествованием, — и приблизил её к музыке, которая призвана не изображать, а выражать наиболее сложные душевные состояния.

К. Малевич (1878–1935) был ярким представителем рационального авангарда. Он называл свой творческий метод супрематизмом (от лат. «высший»). Знаменитые картины Малевича — «Чёрный супрематический квадрат», «Белый квадрат на белом фоне», «Красный квадрат».

Чёрный квадрат — ключевой образ супрематической живописи. Через него Малевич попытался представить в концентрированном виде всю картину мироздания. Это символ космоса, который одновременно и предельно ясен, и абсолютно непроницаем для человеческого сознания. Он предлагал закрыть всю живопись, отказаться от неё, а потом открыть всё заново. Создаётся образ «воронки»: всё сузить до минимума, закрыть глаза, а потом открыть их и понять всё заново. «Чёрный квадрат» — это горловина воронки, в которую всё провалилось: нет ни форм, ни цвета. А за этой чернотой должно появиться новое. И у него появляется «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат», который символизирует огонь, появление цвета. Затем начинают появляться абстрактные изображения людей. Существует некая связь «Чёрного квадрата» К. Малевича с тайными доктринами. Так, согласно ритуалам в масонских ложах, около алтаря выставлялся куб как символ стремления к знаниям (в отличие от «дикого камня», который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки). Как пояснял своим ученикам Малевич, квадрат может являться неосвещённой (тёмной) стороной куба. Чёрный цвет одной из сторон куба может символизировать переход из одного состояния в другое: из тьмы смерти к надежде на воскресение. Когда это свершится, то явятся те стороны, которые будут окрашены в светлые тона. Супрематизм Малевича — это не просто новое течение в живописи. Он подвёл своеобразный итог целому этапу в развитии искусства ХХ в., экспериментам европейских и русских мастеров в области художественной формы.

Самой яркой фигурой иррационального авангарда был П. Филонов (1882–1941). Масштаб его дарования и достижений несравним

118 W Раздел II. Художественная культура

ни с кем в начале XX в. Это крайне оригинальный художник и по содержанию, и по форме. Своё искусство он называл «аналитическим». Он хотел увидеть истину в подсознании, в иррациональном. Филонов был глубоко убеждённым символистом, пытался представить своё искусство пролетариату. Он не продавал картины, так как считал, что они очень значительны и должны принадлежать государству. Филонов пытался вглядеться в человека, увидеть его историю, увидеть сквозь форму множество других форм. И это ему действительно удалось. Он решил эту задачу. Пример — его работа «Голова», в которой множество голов; а также «Формула весны», «Формула империализма», «Крестьянская семья» и т.п.

Искусство советского периода. После революции 1917 г. продолжало знакомить широкую публику с российской живописью Товарищество передвижных выставок. Возникли новые художественные организации: Ассоциация пролетарских художников, Ассоциация художников революционной России, Общество московских художников. Художники стремились найти новые средства и формы изображения советской действительности, которые были бы приняты широкой общественностью: «Председательница» Г. Ряжского (1895–1952), «Тачанка» М. Грекова (1882–1934), «Расстрел 26 бакинских комиссаров» И. Бродского (1884–1939), «На стройке новых цехов» А. Дейнеки (1899–1969).

Главное достижение авангарда 20-х гг. ХХ в. — это русский конструктивизм. Три ярких фигуры, которые и сегодня высоко ценятся на Западе: А. Родченко, В. Татлин, Л. Лисицкий. Наиболее известен среди них в Европе Л. Лисицкий (1890–1941). В 1920-х гг. он уезжал в Германию, где проработал около 10 лет, потом вновь вернулся в Россию. На Западе он олицетворял русский конструктивизм. Лисицкий был мастером организации выставочного пространства, гениальным оформителем книг. Для оформления он использовал простые средства абстракционизма, шрифт. Его известная работа — плакат победы красных над белыми «Бей белых красным клином» (белый круг и врезающийся красный клин). Чисто абстрактная идея, мысль оказалась подходящей для плаката.

А. Родченко (1891–1956) был теоретиком в области художественной фотографии, конструировал костюмы, мебель, делал коллажи, в том числе иллюстрации к поэме В. Маяковского «Про это». Как фотограф Радченко добился успеха и признания на родине и в мире, но

Лекция 5. Истоки и развитие изобразительного искусства в России X 119

как художник он вызывал смешанные чувства у властей, и в 50-х гг. его на несколько лет исключали из Союза художников.

В. Татлин (1885–1953) является инициатором конструктивизма, стал первым употреблять это слово. Свою дорогу он выбрал ещё до революции, имел собственную нишу в футуризме, называя себя футуроконструктивистом. Татлин был фантастическим мастером. Не так важны были его конструкции будущего в плане их применения, как изобилие новых идей и фантазий.

«Летатлин» — его конструкция аппарата для полёта человека. Технической идеи полёта не было, а была только эстетическая идея полёта. Это прозрачная конструкция в виде птицы из прутьев — каркас птицы, который человек как бы надевает на себя и становится птицей. Ещё одна его знаменитая работа — символ конструктивизма «Башня Третьего Интернационала».

Советская культура перед Второй мировой войной ориентирована на классику, народное искусство, романтику. На рубеже 1920–30-х гг., когда авангард сдал свои теоретические позиции и внутренне перестроился, став игрой форм, но не творческой концепцией, была выработана общая формула нового «реализма». В целях самоопределения в нём подчеркнули отличие от предшествующего ему «критического реализма» и провозгласили «изображение действительности в ее революционном развитии» для «коммунистического воспитания» масс. Впервые термин «социалистический реализм» появился 25 мая 1932 г. на страницах «Литературной газеты», а свою окончательную формулировку получил в августе 1934 г. на Первом всесоюзном съезде советских писателей. Вместо различных группировок в сфере искусства, «тормозящих его развитие», был взят курс на учреждение единых организаций, таких как Союз советских писателей, Союз художников СССР, Союз советских композиторов, Союз советских архитекторов и др.

На деятелей искусства возлагались конкретные задачи: знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность

вее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся

вдухе социализма. Художник должен был отображать развитие

120 W Раздел II. Художественная культура

общества в марксистском понимании и ориентироваться на установки компартии. Для сбора материала и жизненных впечатлений творческая интеллигенция отправлялась в командировки на стройки пятилеток и в районы колхозного строительства. На практике утверждались определённые нормативные каноны, на которые должны были ориентироваться художники. Если проследить, кому присуждались Сталинские премии, то сразу будет видна иерархия жанров: А. Герасимов «На страже мира» (Сталин и Ворошилов в Кремле); В. Ефанов «Незабываемая встреча» (Сталин и правительство встречаются с жёнами рабочих ТЯЖМАШа); П. Васильев — серия рисунков, посвященных Ленину; С. Григорьев «Приём в комсомол. Сталинское племя». В 1947 г., например, было присуждено 17 премий, из них 6 — за изображение Сталина, 4 — за изображение Ленина.

Необходимо отметить, что метод соцреализма не исключал стилевого и жанрового многообразия художественного творчества. А. Герасимов с конца 30-х гг. создал целую серию портретов, преимущественно театральных деятелей («Портрет балерины О. В. Лепешинской», «Групповой портрет старейших артисток Государственного академического Малого театра СССР», «Портрет Рины Зеленой»). В. П. Ефанов — автор большой серии портретов советских ученых-академиков И. М. Виноградова, П. Л. Капицы, А. Н. Бакулева, И. В. Курчатова и др., а также деятелей культуры. Во время поездок

вИндию и Монголию Ефановым была выполнена обширная серия работ, посвященная природе и быту этих стран («Вершины Кинчанджанга в Гималаях»). Развивается жанр пейзажа: А. Пластов («Весна. В бане», «Сенокос»), М. Сарьян («Армения», «Колхоз села Кариндж

вгорах Туманяна»).

Сначала 30-х гг. XX в. стали проводиться всесоюзные выставки изобразительного искусства. Значимой стала выставка «Художники РСФСР за 15 лет», проводившаяся в Ленинграде в 1932 г. и в Москве

в1933 г. Свыше двух тысяч произведений более чем трехсот авторов были представлены с целью показать в произведениях живописи различные периоды истории советского государства. В. А. Ватагин, М. Ф. Вербов, И. И. Бродский, Г. Н. Веселов, Л. И. Вольштейн, С. В. Герасимов, И. Э. Грабарь, А. Д. Зайцев, В. А. Зверев, А. Е. Карев, В. М. Конашевич, В. И. Курдов, Э. М. Криммер, В. В. Лебедев, К. С. Малевич, Е. Е. Лансере, А. Т. Матвеев, А. А. Осмеркин, Б. В. Иогансон, В. В. Па-