Культура Византии. VII-XII вв
.pdf
Очеловеченная мышь предстает и в другом произведении Продрома, где объектом сатиры становится монашество, а материалом для пародирования служат Псалмы («Схеда о мыши») 50. Псалмы и отдельные библейские цитаты обыгрываются в диалоге кошки и попавшего в ее когти «мышиного игумена», который старается вызвать жалость к себе и избежать смерти: «Сердце мое трепещет, и страх смерти напал на меня, ибо беззакония мои превысили голову мою. Я изнемог от вопля, засохла гортань моя, и боль моя наполняет все во мне, и ужасы сокрушили меня». На эту парафразу Псалмов следует ответ кошки, также пародирующий Священное писание: «А почему же ты не поешь вот что: хочу я жратвы, а не жертвы, коровьего масла и овечьего молока, а еще мяса агнцев; и желаннее это для меня, чем мед; помазала я жирным елеем и умастила голову мою». Кошка неумолима, она выносит смертный приговор «мышиному игумену» за то, что тот наказывает и пожирает бедных монахов, опустошает лампады: «И я, пожалуй, если надену твою монашескую одежду, стану такой же и удостоюсь твоей схизмы» (Памятники. С. 214—216). Так античные формы, или школьные упражнения, оказываются у Продрома созвучными византийской жизни. Черты византийской реальности усматриваются и в таком далеком по своему характеру от реальности жанре, как любовноприключенческий роман, увлечению которым в Византии XII в. Продром отдал дань сочинением романа в стихах «Повесть о Роданфе и Досикле».
Феодор Продром считается одним из возможных авторов диалога «Тимарион», близкого к рассмотренным выше произведениям Продрома сочетанием литературной пародии с сатирой и особенностями лексики 51. Значительное внимание, уделяемое в диалоге медицине, дает основание предположить в качестве другого возможного автора «Тимариона» известного врача и литератора Николая Каликла. Единственное, что можно сказать с определенностью, это то, что «Тимарион» написан в первой половине XII в., несомненно, образованным и одаренным литератором, рассказавшим о путешествии в загробный мир, «создавшим свою „Бо- {195}жественную комедию“ за 200 лет до великого флорентийца» 52. Такое путешествие приходится невольно совершать главному герою диалога Тимариону, который, возвращаясь домой из Фессалоники, куда ездил на ярмарку, тяжело заболел в дороге и оказался увлеченным в Аид двумя демонами — проводниками душ. В подземном царстве Тимарион встречает своего учителя, ритора Феодора из Смирны (историческая личность, ритор, занимавший должность «ипата философов» в Константинополе), который берется защитить его перед подземными судьями, доказав поспешность и безосновательность действий демонов, перенесших в Аид человека (еще не исполнившего своего земного срока) и насильственно разъединивших его душу и тело.
Суд в составе Миноса, Эака и византийского императора Феофила (присоединенного, как выясняется, к древним языческим судьям ввиду распространения по всей земле христианской веры), выслушав доводы обвинителя, а также приглашенных в качестве медицинских экспертов Асклепия и Гиппократа, разрешает Тимариону вернуться на землю, проводников же душ, Никтиона и Оксибанта, осуждают и отстраняют от должности (Тим. С. 24—71).
Тема путешествия в загробный мир известна греческой литературе еще с гомеровской «Одиссеи». Многое в «Тимарионе», безусловно, навеяно «Путешествием в загробное царство» Лукиана (кстати, в рукописной традиции произведение было приобщено к диалогам Лукиана). Автор диалога, несомненно, знаком и с христианскими апокрифическими сошествиями в преисподнюю, в частности с «Видением монаха Косьмы» (X в.), с его мотивами увлечения героя в Аид как следствия тяжелого недуга, его скорого возвращения на землю в результате признания божественной ошибки и его замены другим, «созревшим» для переселения в потусторонний мир человеком (тема, использованная еще Плутархом в «Сошествии Антилла») 53.
Однако «Тимарион» ни в коей мере не является ни имитацией какого-либо античного или христианского сошествия, ни компиляцией их мотивов. Это произведение оригинальное, в нем с большей ясностью, чем где-либо, выражена дезинтеграция византийской христианской культуры, предренессансная зрелость и раскованность мысли, способной рассматривать как бы
50Papademetriou J.-Th. Σχέδη τοΰ Μύος. Sources and Text//Class. stud. В. Е. Регry. Urbana, 1969.
51См.: Соколова, Т. М. Византийская сатира (Три византийские «путешествия в загробное царство») // Виз. лит.
С. 122.
52Dieterich К. Byzantinische Charakterköpfe. Leipzig, 1919. S. 109.
53Λαμπάκης Σ. Οι καταβάσεις στόν κάτω κόσμο στή βυζαντινή καί μεταβυζαντινή λογοτεχνία. Αθήνα, 1983, Σ. 53.
на равном удалении явления языческой и христианской культуры и религии, превращая их в предмет яркой сатиры и пародии. «Сошествие» в данном случае не повод для изображения назидательных картин божественного возмездия или вознаграждения, а литературный прием, позволяющий автору изобразить причудливый вневременной мир, в котором недавно ушедших из земной жизни современников можно увидеть в обществе их далеких эллинских предков.
В создаваемой автором фантасмагории смешано и перемешано все: научные и религиозные представления (проводники душ в Аид принимают свои решения в соответствии с предписаниями медицинской науки), исторические эпохи (к началу судебного разбирательства по делу Тимариона «как раз завершается рассмотрение дела о несправедливом умерщ- {196}влении Цезаря Кассием и Брутом»), потустороннее и посюстороннее (именитые и богатые покойники пользуются лампами, бедные же — лучинками), сон и реальность (путешествие Тимариона начинается после его погружения в сон, и все поведанное им можно было бы оценить как видение, пригрезившееся в предсмертной агонии 54, если бы не последние строки диалога). В них сообщается, что, вспомнив о заказанных им яствах, Тимарион просит собеседника найти на земле еще непогребенных покойников, с которыми можно было бы переправить в Аид свинину и прочие продукты. Эта последняя нота вносит окончательную ясность в жанр «Тимариона» — литературной игры, сатиры-пародии, позволяющей с легкостью пренебрегать христианским пиететом и авторитетом античных литературных традиций. За внешней легкостью «Тимариона» скрываются серьезные намерения автора, его отношение к предкам и современникам.
Это почтительно-положительное отношение к Пармениду, Пифагору, Мелесу, Анаксагору, Фалесу и пренебрежительное — к Диогену, отталкиваемому, отгоняемому философами. В положительной, в общем, оценке Пселла есть иронический нюанс: древние философы, радушно приветствуя Пселла, не приглашают его, однако, сесть, в то время как в кругу софистов ему оказываются высшие почести. Автор имеет в виду государственную службу Пселла, отводя ему должность составителя служебных протоколов, исполняемую им отменно. В сочувствии к лежащему в шатре страдальцу с выколотыми глазами слышатся отзвуки потрясения, вызванного в византийском обществе трагическим концом Романа Диогена.
Настроения и оценки определенных кругов угадываются в отношении к Иоанну Италу, самому передовому мыслителю своего времени. Критическая оценка Итала, отталкиваемого Пифагором, осмеиваемого другими философами и, наконец, вцепляющегося зубами в Диогена, перекликается с недоброжелательной оценкой, данной Италу Анной Комниной. Трудно сказать, в какой степени антипатия к Италу автора «Тимариона» обусловливалась принципиальным неприятием его мыслей, тем не менее ясно, что здесь многое шло от раздражения, вызываемого его своеобразным темпераментом. Как часто бывает в истории, наиболее яркое и значительное в личности Иоанна, столь хорошо понятое и оцененное его учителем Михаилом Пселлом, оставалось недоступным, заслоненным внешними, экстравагантными чертами для других современников, в том числе и таких незаурядных, как автор «Тимариона».
«Тимарион» поражает остроумием, тонкостью реалистических и юмористических деталей: Кербер, встречающий проводников душ у ворот Аида приветливым визгом и вилянием хвоста, и обитатели Аида из бедняков, выходящие им навстречу и почтительно вытягивающиеся перед проводниками душ, «словно дети перед учителем»; присутствующие на суде покойники, превозносящие оратора до небес за удачную концовку речи, ее построение и расположение частей; ангел-евнух, стоящий подле импе-{197}ратора и шепотом подающий ему советы (двойная карикатура — на бесполых ангелов и влиятельных царских евнухов), и др.
Мастерское владение литературной техникой позволяет автору передавать, при описании реального и фантастического, тончайшие нюансы, как, например, «состояние невесомости» во время полета в сопровождении демонов («несясь по воздуху, легко, без усилий, лишенный тяжести, не делая движений ногами, как бегущие с попутным ветром корабли, не зная
54 Так считает, в частности, С. Лампакис: «Мы имеем дело с онирическим сошествием. Поскольку писатель не мог писать о реальном сошествии (связанном исключительно лишь с Христом), он предпочел следовать Клеодему в «Любителях лжи» Лукиана, чтобы оправдать сошествие героя как следствие слабости, приведенной в афазии
(Λαμπάκης Σ. Οι καταβάσεις... Σ. 83).
помехи, устремляясь вперед, так что можно было расслышать легкий свист нашего полета, подобный звуку пущенной из лука стрелы»).
Тонкость и изысканность литературного стиля сочетается с типично медиевальным грубо натуралистическим характером изображения, особенно в описании Аида, тамошних овощей, имеющих ту особенность, что обладают приятным запахом «и до того, как попадут в желудок, и впоследствии»; жирные, толстые, лоснящиеся мыши, похожие на поросят, лижущие сало и подбирающие крошки с подбородка спящего старика, напоминающие босховские видения, и др. Неожиданная встреча с мышами в Аиде (с этой, по-видимому, большой бытовой проблемой средневековья) настолько потрясает героя, что он выражает желание умереть снова и вторично сойти, неизвестно уже в какое царство.
Продромовский принцип сочетания в литературном творчестве и — более того — в одном и том же произведении двух языков — ученого и народного наблюдается и у поэта Михаила Глики в поэме, адресованной императору Мануилу Комнину. Поэма Глики — это изложенное в стихах прошение о помиловании, письмо из тюрьмы, в которую, по словам поэта, он был заключен по доносу злобного клеветника, врага-соседа. Что было действительной причиной заточения Глики, сказать трудно, возможно, как думают одни, обвинение в ереси, в занятиях магией, возможно же, как считают другие, его письмо к неизвестному монаху, в котором он имел неосторожность неодобрительно отозваться об астрологическом опусе императора. Известно лишь то, что государь, раздраженный, как видно, не на шутку, получив стихотворное прошение Глики во время Киликийского похода, распорядился немедленно ослепить поэта.
Что представляет собой поэма, родившаяся в роковой для византийского поэта час, на грани жизни и смерти, каково сочетание в ней условно-литературного и реального, сколь ощутимо биение сердца, трепет души перед надвигающейся катастрофой? Поэма-прошение, в которой автор хочет предстать перед государем во всем блеске своих творческих и интеллектуальных способностей, не может быть поэтической исповедью. Поэма Глики — это прежде всего поэтический монолог, без прямого обращения к императору, с использованием определенного набора византийских литературных приемов и мотивов, с различными темами и их вариациями.
Первая тема, смысл которой сводится к поговорке: «До самой старости учись и становись смиренным» — дает повод поэту порассуждать о том, как много он познал, читая книги и слушая старых мудрецов, ринувшись «в необозримый круг науки», собирая знания, как собирают золото и жемчуг. Однако знал он, оказывается, не все, ибо ему предстояло еще убедиться в достоверности того, что ему казалось чепухой, а именно — в истинности народного поверья: «Коль ворон сядет близ тебя и станет громко каркать, то это означает смерть и горькую разлу-
ку». {198}
Файл byz199g.jpg
Слева — бегство ап. Петра из Дамаска, справа — встреча его с Силой и Тимофеем.
Ок. 1180—1194. Монреале.
Мозаика из кафедрального собора.
Образ каркающего над головой ворона — предвестника смертельной беды — сменяется образом злого демона, персонифицирующегося затем в образ злобного соседа, роющего тайно подкоп, вьющего исподтишка петлю. Познание того, какие беды можно претерпеть из-за козней врага-соседа, Глика тоже расценивает как урок, обогативший его знания. Грустноиронический тон подобных рассуждений сменяется напряженно-взволнованным ритмом стиха, возникающим вместе с мрачным образом константинопольской тюрьмы. Не давая скольконибудь конкретной информации об условиях заключения, поэт старается посредством зри- тельно-слуховых, эмоционально-психологических ощущений передать гнетущую атмосферу этого подземного мира. Если в Аиде, как говорит молва, можно видеть друг друга, то в непроглядной тьме тюрьмы
Не светит ни единый луч, ни слова не услышишь; Лишь мгла и дым клубится здесь, все мрак густой объемлет, Друг друга видеть не дает, узнать не позволяет.
(Памятники. С. 247)
Здесь умираешь каждый час, тонешь без воды, тело режут на мелкие куски без ножа, здесь боишься малейшего шороха или стука, боишься {199} дня, с которым может прийти недобрая весть, боишься ночи, которая может принести неизвестно что, ходишь взад и вперед в глубоком волнении, пока не падаешь в обморок и не остаешься лежать бездыханным подобно мертвецу. Придя же в себя, начинаешь грызть землю и взывать в отчаянии к богу, моля об избавлении от боли, о покое, о сне. И если в надежде увидеть утешительные картины удастся смежить веки, то и сон несет с собой те же кошмары, заставляющие вскакивать в паническом страхе.
Эти автобиографические детали, передающие физическое ощущение страха, почти ни на минуту не отпускающего человека,— одни из лучших в мировой «тюремной» поэзии. Страх и отчаяние, определяющие основную тональность поэмы, сочетаются с некоторыми другими интонационными оттенками. Это и краткие приливы бодрости в духе философского оптимизма, осознания переменчивости человеческой жизни, необходимости сохранить человеческое достоинство в надежде на иной поворот судьбы:
Будь смел и горд, схвати его и покори, как сможешь, Не поколеблись, не хвались, не трусь и не сдавайся, Ни перед кем не гни колен и не терпи насмешек, Удачный миг не упускай, часы не трать напрасно.
(Там же. С. 247)
Это и робкие попытки улыбнуться, пошутить над своей горькой судьбой с помощью поговорок и пословиц: «Согрешила попадья, а разжаловали попа», «Лягался осел, а избивают седло, чтобы впредь не лягалось». Звучит и продромовская тема проклятия литературного ремесла, от которого, по словам поэта, следует всячески ограждать сына — лучше задушить его собственными руками, нежели приобщить к словесности. «В наши дни,— говорит поэт,— грамотеи, несмотря на внешний почет, обречены быть попрошайками».
Недовольство Глики другими явлениями современной ему общественной и социальной действительности косвенно выражается в напоминании о грядущем страшном суде, на котором богачи и сановники, льстецы и паразиты будут держать ответ за жизнь, проведенную в неге, без труда и пользы, за презрение к обездоленным и неимущим:
Мы все предстанем пред судом, и бедный, и богатый; И будем все держать ответ за то, что совершили.
(Там же. С. 248)
В поэме, как отмечалось выше, использованы оба языка — ученый и народный. Однако здесь можно говорить не о наличии четко разграниченных по языку частей, а скорее о частях с преобладанием одной или другой языковой стихии. Вряд ли здесь можно говорить и о какой-то закономерности их чередования — использовании ученого языка в описательных пассажах, а народного — в авторской речи 55. Отсутствие четко выраженного языкового принципа сказывается и в другом произведении Глики — сборнике народноязычных поговорок, который предваряется стихотворным обращением автора к императору, написанным ученым языком. Что касается содержания данного обращения (энкомия в честь {200} военной победы императора Мануила), то этот гимн поэта своему палачу свидетельствует о полном угасании в нем прежних проблесков гражданского достоинства и нравственного порыва, о степени деградации в византийской действительности XII в. человеческой личности.
Глика, активно использующий народный язык, собирающий и комментирующий пословицы и поговорки, говорящий в своей тюремной поэме от имени бедных и обездоленных,— поэт, близкий к народной среде и во многом питающийся ее культурно-художественными традициями. Непричастность поэта к пуристскому, антикизирующему потоку византийской литературы выявляется и в поэтической «Хронике» Глики, охватывающей всемирную историю от сотворения мира до смерти Алексея Комнина (1118). «Хроника» состоит из четырех частей: Сотворение мира; Иудейско-восточная история; Римская история от Цезаря до Константина Великого; Византийская история. Следуя традициям византийских хронистов, Глика начинает историю разнообразными рассказами из «Физиолога» или Элиана, перемешивая историю с ботаникой и зоологией, апеллируя к астральным аргументам в нравственных поучениях или про-
55 Beck H. G. Geschichte der byzantinische Volksliteratur. S. 199.
ецируя зоологию на богословие (пытаясь дать, например, естественнонаучное объяснение «Воскресению» или «Партеногенезу»). Наглядно-развлекательный характер «Хроники», возможно, обусловлен и тем, что она обращена к сыну, которого как главного адресата своего дидактического сочинения поэт не теряет из виду на протяжении всего повествования; он любовно обращается к нему в начале каждой главы или требует особого внимания к тем или иным событиям истории.
Обращение к сыну представляет собой небольшую народноязычную поэму, известную под названием «Спанеас», авторство которой рукописная традиция приписывает представителю дома Комнинов. Все попытки определить автора поэмы малоубедительны, что же касается ее содержания, в нем недостаточно элементов, указывающих на принадлежность к императорской семье. Напротив, здесь подчеркивается, что деды и прадеды автора были стратиотами, что же касается наставлений на случай овладения высшей властью, то подобные наставления, имеющиеся, как мы видели, и в «Стратегиконе» Кекавмена, по-видимому, вполне соответствуют традициям византийской паренетической литературы. Впрочем, «Стратегикон» — один из главных источников поэмы (наряду с популярной в Византии псевдосократовской «Речью к Демонику»). «Стратегикону» созвучны советы соблюдать верность богу и василевсу, молиться не формально, а «с сердцем»; оказывать помощь нищим тоже «с сердцем», ибо «лучше делать малое с охотой, чем большое без расположения, умеренно радоваться и умеренно горевать, соблюдать справедливость неизменно, ценить дружбу, но остерегаться неверных друзей, жить достойно — предпочитать славную смерть бесславной жизни (впрочем, данное наставление, как и ряд других, могло быть заимствовано из популярной «Пчелы») и т. д. Нельзя не отметить, что главный пафос советов — это призыв к благородству, к предпочтению духовных и интеллектуальных ценностей материальным, к глубокому человеческому состраданию (одень голого, накорми голодного, утешь горюющего и т. д.). Эта высокая нравственность увещеваний и определила популярность поэмы в Византии (о чем свидетельствует большое число рукописей) и в послевизантийскую эпоху благодаря изданию в XVI в. {201}
Пробуждение в XII в. интереса к древним, давно забытым греческой литературой жанрам реализуется по-разному, выливаясь подчас в своеобразные, причудливые литературные явления. Так, обращение к греческой трагедии, давшее в случае продромовской «Катамиомахии» пародии с аллюзиями на современную военно-политическую действительность, в другом произведении — христианской драме «Христос страждующий» — являет собой образец центона, построенного на материале еврипидовских трагедий. Драма, посвященная теме распятия и воскресения Христа, развивается в соответствии с основными принципами построения греческой трагедии. Драма начинается с пролога — монолога Богородицы, вслед за которым в действие вступает хор галилейских женщин, разделенный на два полухория, после чего развертываются основные события драмы — смерть Иисуса, положение во гроб и воскресение, представляемые подобно трем эпизодам классической трагедии 56. С другой стороны, довольно очевидно и то, что отличает византийскую драму от классических образцов — ее несценический характер, предназначение не для театра, не существовавшего в Византии, а для литературного чтения. Это проявляется и в отсутствии различия между метрической основой моноло- гическо-диалогических и хоровых партий, соответствующих их музыкально-пластическому исполнению партий в античной драме (все строки, за исключением трех, заимствованных из эсхиловского «Прометея»,— двенадцатисложники), и в отсутствии стихомифии — рассечения стиха, разделяемого между персонажами, усиливающего напряжение сценических ситуаций, и
в числе персонажей, участвующих в одной сцене, превышающем здесь норму греческого театра, и др. 57
Протагонистом драмы является не Христос, а Богоматерь, которая с первых же строк драмы выражает в монологах и диалогах тревогу и скорбь по поводу страшной участи сына,
56Именно эпизодам, а не частям трилогии, как отмечает последний издатель драмы А. Тюилер (Grégoire de Nazianze. La passion du Christ. Р., 1969), ибо при значительном объеме драмы, превышающем любую античную трагедию, она и по размеру, и по структуре ближе к отдельно взятой трагедии, нежели к трилогии.
57Такой представляется одна из последних сцен с участием Богоматери, вестника, Пилата, стражей, иудейских архиереев, хотя не следует исключать, что в более ранней рукописной традиции весь эпизод мог выглядеть составной частью рассказа вестника, что не только резко уменьшило бы число участников сцены, но и исключило бы интенсивную смену места действия, тоже мало характерную для античной драмы.
откликаясь на известия, сообщаемые хором женщин, вестником, Марией Магдалиной и другими персонажами. Человеческая боль сочетается здесь с осознанием величия своей судьбы, причастности таинству воплощения и искупления с верой в бессмертие и высшее предназначение сына. Этот дуализм образа, в котором теологическое часто перекрывает человеческое и материнское, ослабляет эмоционально-художественное звучание сцен встречи с распятым сыном, диалога с хором, сообщающим ей о смерти Христа. Рядом с Марией — Иоанн Богослов, как бы заменяющий ей умершего сына и предсказывающий его скорое воскресение. Патетические монологи и диалоги с хором, соучастниками погребения Иосифом Аримафейским и Никодимом, бурная реакция на позорный конец Иуды сопровождают сцены снятия с креста и погребения. После ночи, проведенной близкими {202} Иисуса в доме Иоанна Богослова, когда он раскрывает суть христианских таинств, начинаются наиболее динамичные сцены, связанные с выяснением обстоятельств исчезновения тела, с живыми диалогами между римской стражей, Пилатом, иудейскими архиереями. За финальной сценой явления Христа апостолам в доме Марии, где Иисус велит ученикам приступить к евангелической деятельности, следует заменяющая эксод античной трагедии молитва, обращенная к Христу и Богородице.
Необычность данного произведения заключается не столько в попытке изображения страстей Христа в форме греческой трагедии, сколько в том, что основным материалом, из которого строится текст драмы, являются трагедии Еврипида («Гекуба», «Орест», «Ипполит», «Медея», «Вакханки», «Рес», «Троянки»), отчасти Эсхила («Аргамемнон», «Прикованный Прометей») и Ликофрона. Подобную адаптацию антично-языческого материала к христианской теме, необычайно искусно составленную поэтическую мозаику можно было бы оценить как литературную игру, если бы не серьезность намерений автора в религиозно-теологической части. Ведь именно догматическая скрупулезность, полемическая настойчивость в изложении и толковании теологического смысла происходящего в трагедии явились основанием для атрибуции драмы столь высокоавторитетному христианскому автору, как Григорий Назианзин (в ней видели конкретную антиаполлинаристскую направленность).
Следует согласиться и с тем, что образцы, подобные Марии-Медее, были приемлемыми для византийского сознания, вписываясь в явления восточнохристианского гуманизма 58. И все же не так-то просто понять и объяснить религиозно-эстетические ощущения византийского читателя, узнававшего в строках, адресованных Деве Марии, слова, с которыми в трагедии Еврипида Ипполит обращался к богине Артемиде, или в словах Богоматери, обращенных к распятому Христу,— слова Медеи, готовящейся к закланию собственных детей. Так или иначе, в «Христе-страстотерпце» еще не происходит того идейно-художественного переосмысления христианского мифа, которое под влиянием гуманистического духа возрожденной античной культуры наполнит высоким общечеловеческим звучанием живописаные и музыкальные воплощения мотивов «Пьеты» или «Stabat mater».
Из других трансформаций античной драмы обращает на себя внимание так называемый «Драматий» поэта Михаила Аплухира. Определенная связь с драматическим жанром обнаруживается лишь в диалогической форме произведения и в участии в нем хора, в остальном же не чувствуется никакого стремления к имитации античного жанра. «Драматий» — одно из многих свидетельств большей, чем принято считать, степени независимости византийской литературы от античных жанровых традиций, свободы поиска форм, наиболее соответствующих их конкретным идейно-художественным задачам.
Задача автора «Драматия» — поведать о бедственном положении в византийском обществе мудреца-грамотея, но сделать это не так, как Продром и Глика. Здесь противопоставляются друг другу мужик, живущий {203} в достатке и восхваляющий Судьбу, поселившуюся в его доме, и мудрец, доведенный до отчаяния голодом и нищетой, зло поносящий Судьбу и Муз. В то время как Музы в возвышенно-отвлеченных выражениях говорят о высоких преимуществах духовного и интеллектуального, замечая при этом, что питаться ведь можно, в конце концов, и травой, мудрец рисует реальную картину действительности, в которой господствуют невежество, воздается почет глупцам и превыше всего ценится золото. Мудрец решительно отказывается от того, чтобы, подобно свиньям, искать еду под дубом, заявляя о своей
58 Hunger H. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. München, 1978. Bd. 2. S. 104; Idem. On the Imitation (Μίμησις) of Antiquity in Byzantine Literature//DOP. 1969—1970. № 23—24. Р. 15—38, esp. 34—36.
готовности заняться любым ремеслом — торговца, сапожника и другими, лишь бы выбиться из нужды. Однако, не веря уже ни во что, он заканчивает диалог на пессимистической ноте:
Пусть будет так! Грядущий день неведом нам, Боюсь лишь я, что будет все наоборот!
(Там же. С. 233)
Таково содержание этого небольшого, написанного ученым языком и двенадцатисложными ямбическими стихами (312 строк) произведения, в котором если и есть что от античной комедии, то, скорее всего, попытка обостренно-гротесковой трактовки общественносоциальных явлений, их изображение в виде аллегорических фигур («Плутос», «Мир» Аристофана) в общении с реалистическими, бытовыми персонажами. Проблемы взаимоотношения литератора и общества; существования ученого-художника как человеческой личности ставятся Аплухиром острее, чем кем бы то ни было в литературе XII в.
Ассоциацию с драмой, как ни странно, вызывал в Византии и такой жанр греческой литературы, как эллинистический любовно-приключенческий роман. Однако связь романа с драмой была давней, восходящей еще ко времени возникновения жанра, который, формируясь на исходе античности, вбирал в себя элементы классических форм греческой культуры, в том числе и угасающей драмы (некоторые художественные приемы, театральные термины, напряженный ритм перипетий). В общем же романы Харитона, Ахилла Татия, Гелиодора, Лонга, Ксенофонта с их своеобразной топикой и атмосферой имеют, конечно, мало общего с трагедией или комедией.
Византийский роман XII в. возникает как попытка возрождения этого жанра, однако вопреки тому, как было принято считать до недавнего времени, он не представляет собой лишь бледную имитацию античных прототипов. Возрождение и дальнейшая судьба романа в Византии — явление живое, естественно связанное с внутренними тенденциями развития византийской литературы и мирового литературного процесса 59.
Отклонение от античного прототипа очевидно уже в первом из византийских романов
— в прозаическом сочинении Евматия Макремволита {204} «Исминий и Исмина». Представляя собой как бы контаминацию мотивов и образов Ахилла Татия и Гелиодора, роман отмечен при этом особым колоритом, создаваемым прежде всего лирическим характером, эмоциональной возвышенностью, ритмической, почти поэтической формой.
Юноша по имени Исминий направляется в качестве посланника, представителя своего города на праздник Зевса в город Авликомис, где вместе с сопровождающим его другом останавливается в доме Сосфена. Здесь и происходит его встреча с прекрасной Исминой, дочерью хозяина, влюбляющейся в Исминия и всячески старающейся привлечь его внимание, пока, наконец, под влиянием Эрота юноша не начинает пылать неведомым ему доселе чувством. В том, что в отличие от античных романов любовь долго остается односторонней, неразделенной, выражается основная концепция романиста, которого увлекает не столько авантюрный
элемент, похождения и скитания героев, сколько динамика страстей, любовных переживаний 60.
Автор углубляет лирическую, романтическую линию эллинистического романа, значительно упрощая сюжет в части приключений. Из одиннадцати глав романа I—VII посвящены описанию любовных взаимоотношений героев до побега, начала скитаний, что в эллинистиче-
59Алексидзе А. Д. Византийский роман XII века; Он же. Византийский роман XII в. и любовная повесть Никиты Евгениана//Ник. Евг. С. 121—145; Полякова С. В. Из истории византийской любовной прозы//Виз. люб. проза; Она же. Из истории византийского романа. М., 1979. В последнее время вопросов византийского романа касаются такие византинисты, как Г. Хунгер (Hunger H. Antiker und byzantinischer Foman. Heidelberg, 1980), Г. Бек (Beck Н. G. Marginalia on the Byzantine Novel; Idem. Byzantinisches Erotikon. München, 1984). Отдельные аспекты рассмотрены в серии интересных работ К. Купанэ (см., например: Cupane C. Un caso di giudizio Die nel romanzo di Teodore Prodromo
//RSBN. 1973— 1974. Vol. 11—12).
60Источником глубоких переживаний для главного героя становится не только любовь, но и совершенная из-за вспыхнувшей вдруг любви измена священным обязанностям посланника. В аналогичной ситуации античный прототип Исминия Феаген в «Эфиопике» Гелиодора не испытывает ни малейших угрызений совести (см.: Алексидзе А. А. Византийский роман XII в. С. 11). В этом акцентировании конфликта «долг — любовь» Е. М. Мелетинский усматривает новый момент, принципиально важный для формирования средневекового романа как жанра (Мелетин-
ский Е. М. Средневековый роман. С. 27; Он же. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.
С. 152—153).
ских романах представляло лишь небольшую экспозиционную часть. Описание же скитаний и похождений героев, являющееся основным содержанием старого романа, у Евматия сведено к минимуму — здесь разлука героев длится лишь на протяжении одной — VIII — главы. По времени эта глава охватывает целый год, в то время как в предыдущих семи главах описаны события всего нескольких дней. Причиной побега героев, начала скитаний у Евматия становится объявленное отцом Исмины решение о помолвке дочери с другим человеком. Влюбленные оказываются на корабле, направляющемся в Сирию и попадающем в бурю. Желая умилостивить Посейдона, моряки бросают Исмину в море, а обезумевшего от горя Исминия высаживают на пустынный берег. Попав сначала в плен к пиратам, затем к дафнипольским воинам, юноша оказывается рабом в доме богатой дафнипольской четы, где хозяйка тщетно домогается его любви. Однажды, сопровождая хозяина, который в качестве посланника своего города направляется на празднество в город Артикомис (контрастная параллель эпизоду счастливой поры в жизни героя), Исминий вдруг встречается с Исминой, которая, как выясняется, чудом спаслась в бушующем море. Последние сцены романа — встреча героев с их родителями в храме Аполлона, куда те пришли вопросить оракула о судьбе их детей, и, наконец, свадьба по возвращении героев на родину.
Созданию своеобразной, поэтической тональности романа, помимо возвышенной ритмизированной речи, способствуют и ясность композиции, {205} совпадающей здесь с сюжетом (полная противоположность сложной, многоплановой композиции романа Гелиодора); склонность к деконкретизации — игнорированию конкретных деталей в описании действий и ситуаций; ирреальность эпохи и географии — некоей абстрактной античности в условном географическом пространстве, что усугубляется сходным звучанием названий городов и имен героев (Еврикомис, Авликомис, Исминий, Исмина и др.) 61; аллегорические фигуры, изображенные на стенах сада, которые являются героям во сне, давая импульс их чувствам и размышлениям или становясь персонификацией их душевных состояний, внутренних конфликтов (средневековые психомахии).
Эти элементы средневекового «аллегоризма» и некоторые сюжетные детали в романе Евматия дали основание для его сближения с французским аллегорическим романом XIII в. «Roman de la Rose» 62, что заставляет задуматься о существовании далеко еще не ясных путей взаимоотношения и взаимодействия западной и византийской литератур данной эпохи. С другой стороны, аллегорические описания в «Исмине и Исминий» вряд ли можно считать ключом к пониманию всего романа как символическо-аллегорического, подобного «Роману о Розе» Гийома де Лорриса 63. Любовные взаимоотношения героев, отмеченные повышенной чувственностью, здесь вполне реальны, вполне созвучны духу времени, размаху светских настроений византийского общества XII в., особенно усилившихся в период царствования Мануила Комнина. Одним из свидетельств ощутимого воздействия романов на современников именно их реальным, светским содержанием являются предпринимаемые несколько позже попытки ортодоксальной реакции (так же, как и на Западе) ослабить влияние этих любовных историй на умы и души читателей посредством их искусственных, аллегорических толкований.
Дальнейшую, закономерную ступень в лирической ориентации романа XII в. являет собой сочинение Феодора Продрома «Роданфа и Досикл», написанное уже не в прозаической (подобно античным романам), а в поэтической форме (ямбическим триметром).
Основным образцом для Продрома служит «Эфиопика» Гелиодора, в случаях же отступления от Гелиодора он обращается за ситуациями и мотивами к Ахиллу Татию и Евматию. Помимо сюжетных заимствований из романов, произведение Продрома чрезвычайно перегружено реминисценциями из многих памятников античной и византийской литературы. В том, насколько их здесь больше, чем в романе Евматия, можно убедиться, сравнив, в какой мере представлены у обоих романистов такие популярные в Византии писатели, как Еврипид и Лукиан: если у Евматия встречаются реминисценции из четырех трагедий Лукиана, то у Продро-
61Полякова С. В. Из истории византийского романа. С. 93 и след.
62Warren F. N. А Byzantine Source for Guillaume de Lorris Roman de la Rose // Publications of the Modern Language Association of America. 1916. N 31; Полякова С. В. Из истории византийского романа. С. 127.
63Полякова С. В. Из истории византийского романа. С. 89.
ма привлечен материал из одиннадцати трагедий Еврипида и двадцати пяти сочинений Лукиана (что превращает некоторые продромовские пассажи в подобие центонов).
Ориентация писателя на столь разнообразные в стилистическом, жанровом отношении произведения (трагедия, комедия, эпистолография, {206} лексикография, Библия, византийская поэзия) не может не отразиться на художественных достоинствах романа, не породить пестроты и эклектизма в стиле произведения. И все-таки главное противоречие в романе Продрома — это противоречие между новой поэтической формой и прозаической, риторической традицией. Продрому не удается отказаться от специфических для прозаического жанра художественных приемов, не соответствующих новой поэтической форме романа.
Противоречие преодолевается в романе «Дросилла и Харикл» Никиты Евгениана, в котором происходит гармонизация лирического пафоса романа с поэтической формой. Основным образцом для Евгениана служит роман Феодора Продрома (в одной из рукописей роман даже озаглавлен как «Подражание покойному философу Продрому»). Эту зависимость от «Роданфы и Досикла» не следует, однако, преувеличивать, как это делали многие критики Евгениана, называвшие его подражателем Продрома. Оригинальность Евгениана очевидна даже в тех эпизодах, которые заимствованы, но что еще более знаменательно — так это отдаление от античных и византийских прототипов в самом ходе повествования, по мере развития событий, настолько, что последние, лучшие главы романа не имеют уже, по сути дела, ничего общего не только с Продромом, но и с топикой, сюжетно-тематической традицией греческого романа.
После побега влюбленных, вызванного помолвкой девушки с другим человеком, после многочисленных скитаний, пленений героев и посягательств на их красоту, Дросилла, разлученная с Хариклом, попадает в деревню. Здесь на ее пути встречаются непривычные для греческого романа реалистические, бытовые персонажи: добрая старушка Мариллида, которая поматерински обласкивает ее и дает приют в своем скромном жилище; сын сельского трактирщика, грубый и туповатый Каллидем, объясняющийся Дросилле в любви. Здесь же завершается история злоключений героев — счастливо для Дросиллы и Харикла и неожиданно, трагически для другой пары влюбленных — Клеандра и Каллигоны (Ник. Евг. С. 110—118).
Примечательно, что в отличие от своих античных и византийских предшественников Клеандр не просто вспомогательный персонаж, спутник и помощник героев. В романе много места отведено и его судьбе, его собственной трагедии. Клеандр — носитель традиционной для греческого романа идеи образцовой дружеской преданности, однако смерть Клеандра — это кульминация темы идеальной, беззаветной любви. В романе Продрома друг героев Кратандр со временем забывает свою погибшую возлюбленную, и уже ничего не омрачает его счастья. Клеандр не только не способен забыть, но не способен жить без Каллигоны.
Не забывают и самого Клеандра. В романе Евматия друг героев Кратисфен, исчерпав свои функции, бесследно исчезает, и никто из героев и не вспоминает о нем. У Евгениана последняя, девятая глава начинается всеобщим плачем по Клеандру. Плач продолжает Дросилла
— в городе Барзе на могиле Каллигоны:
Тебя увидеть, говорить с тобой, обнять
Иполюбить мне не пришлось в дни радости.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прими, однако, песнь мою унылую
Ислезы вместо возлиянья скорбного.
(Там же. С. 117) {207}
Таким образом, последние сцены романа построены на смене горя и радости, беды и счастья со своеобразной философской окраской, которая содержится в словах купца Гнафона:
Но если с мукой и удача смешана, То надо бодрость предпочесть унынию.
(Там же. С. 113)
Реминисценций у Евгениана меньше, чем у Продрома, но главное — у него иной принцип их использования. Если Продром обращался к произведениям самых различных авторов, заимствуя у них определенные сентенции, выражения, а то и просто сочетания слов, Никита выбирает авторов, соответствующих характеру, стилю, лирическому пафосу его романа, используя при этом сравнительно большие отрывки, порой же и целые лирические произведения.
Значительное число реминисценций приходится на Феокрита, Анакреонта, из византийцев — на эпиграмматистов, в основном Павла Силенциария.
Используя большой отрывок или целое произведение другого автора, Евгениан подчас полностью сохраняет его содержание, композицию, меняя лишь окраску с помощью нового ритма и рефрена. Так, 22-я ода Анакреонта превращается во вдохновенную серенаду Клеандра («Луны сиянье, озари дорогу мне...» (Там же. С. 27—28)), рассказы о Родопе и Сиринге — в прекрасные песни Барбитиона («Дева Мирто, полюби ты, красавица, Барбитиона», «Кто видел ту, что люблю я? Скажи ты мне, друг мой любезный» (Там же. С. 37—39)).
Простая фраза из Феокрита в устах Дросиллы рисует живой образ красавицы, с надменностью отстраняющей надоедливого поклонника:
Но у меня сегодня голова болит, И я не в силах, Каллидем, болтать с тобой.
(Там же. С. 78)
Когда же после долгих и высокопарных объяснений в любви Каллидем вдруг предлагает Дросилле обнажиться и разделить с ним ложе, реминисценция из Павла Силенциария оказывается соответствующей образу деревенщины, самонадеянного сына трактирщика.
Традиционного, стандартного больше в образах главных героев. Однако нередко божественный лик героев озаряется простой человеческой улыбкой, в речах же их звучит страсть и искреннее душевное волнение. Так, Дросилла, убитая горем, отчаявшаяся в надежде увидеть возлюбленного, вдруг, слушая хвастливую речь Каллидема, не может сдержать усмешки и возражает ему с улыбкой сквозь слезы:
Как можешь, Каллидем, ты, Ксенократа сын, Подумать, что в деревне вашей юноши Красивее рожденных в нашем городе?
(Там же)
Более колоритны, более индивидуализированы образы, не связанные с традицией. При этом если в образах главных персонажей значителен элемент внешней характеристики, то в обрисовке нетрадиционных героев она совершенно отсутствует — дается лишь внутренняя характеристика посредством их речей и поступков. {208}
Особый интерес представляет образ доброй старушки Мариллиды. Искренне желая Дросилле добра и в то же время не зная никого, краше Каллидема, она уговаривает ее оценить его достоинства и глубоко сожалеет, что бездомная чужеземка отказывает видному и богатому юноше, первому парню на селе. Однако, ближе познакомившись с героями, их чувствами, ей удается понять и оценить эту большую любовь, какой она, старуха, «и радостью и горем умудренная», и знать не знала.
Такая оценка идеальной любви героев греческого романа, оценка не риторическим восклицанием или возгласом толпы, наблюдающей за испытанием девственности в источнике Артемиды, а простым словом, искренним восторгом реалистического, бытового персонажа придает этой любви большее правдоподобие, реальную, земную привлекательность.
Роман Никиты Евгениана утверждает лирический характер греческого романа, обогащая его при этом реалистическими, демократическими элементами, народным колоритом.
Действенность этой тенденции — уклонение от архаической формы, сближение с народной поэзией подтверждают фрагменты и четвертого романа XII в.— «Аристандра и Каллитеи» Константина Манасси 64, использующего уже не ямбический триметр, а характерный для народной поэзии пятнадцатисложный стих. Всем этим процессом подготовлен переход к но-
вому типу греческого романа — народноязычному рыцарскому поэтическому роману XIII— XV вв. 65
Процесс развития византийского романа представляет интерес не только в истории византийской литературы, но и для типологического сопоставления его с развитием средневекового эпоса и романа как двух фаз эволюции: первой, включающей произведения такого типа, как «Дигенис Акрит», французская «chanson de geste» XI в. («Песнь о Роланде»), грузинский
64Mazal O. Der Roman des Konstantinos Manasses. Wien, 1967.
65Во всех случаях, даже независимо от хронологии, четыре романа XII в. можно рассматривать и как синхронный ряд, выражающий все вышеуказанные тенденции.