Культура Византии. VII-XII вв

Вмире, где человека подстерегает столько опасностей, самое разумное — сохранять умеренность, во всем придерживаться середины, избе-{166}гать крайностей. Кекавмен, конечно, не первый проповедник этой идеи, имеющей далекие истоки в греческой философской и народной традиции, однако в «Стратегиконе» и она обретает характер универсальной концепции. Умеренность, по Кекавмену, следует соблюдать в выражении и горя и радости (ибо человек «уже постоянно должен быть в состоянии худшего, как будто оно уже свершилось» (Там же. С. 219)); умеренность следует соблюдать в чувствах по отношению к женщине (ибо «люди, обуреваемые сильными чувствами, заслуживают серьезного порицания» (Там же. С. 229)); чувство умеренности необходимо и в политической карьере, где не следует забираться слишком высоко (страх «тягчайшего падения» (Там же. С. 125)); не следует быть ни чересчур смелым, ни чересчур робким, ни чрезмерно скупым, ни чрезмерно расточительным, не следует строить слишком смелые планы. Философия ограничения, подавления человеческих способностей, духовных сил и порывов, конечно, никак не могла быть созвучной созревающим в то время в духовной жизни предгуманистическим тенденциям.

Вто же время в ходе мыслей Кекавмена улавливается и нечто совершенно иное, как бы идущее в русле положительных тенденций, могущее способствовать интеллектуальному прогрессу грядущих поколений. Это прежде всего уважение к книге, призыв к чтению, к проявлению и удовлетворению любознательности. «Читай много — и узнаешь много» (Там же. С. 213).

Своеобразным призывом к творчеству и инновации, ограниченным, правда, лишь сферой стратегического искусства, звучит призыв Кекавмена: «Изобретай и ты, что нужно, причем не только то, что ты узнал от древних и слышал, но придумывай и другое, новое, что способна изобрести человеческая природа» (Там же. С. 143).

Очень важным моментом в мировоззрении Кекавмена следует считать наличие в нем определенного демократизма, оценку людей не по происхождению и социальному статусу, а по человеческим достоинствам. Нет у него также пренебрежительного отношения к иноплеменникам, «ибо они разумны, как и ты» (Там же. С. 141). «Все люди происходят от великого корня» (Там же. С. 287). Все зависит от самого человека, ибо он как существо разумное, «если хочет, милостью божией сам становится богом» (Там же. С. 287).

Рационализм Кекавмена интересно проявляется в резко отрицательном отношении к снам (Там же. С. 218), к гадателям (Там же. С. 233) и юродивым, т. е. ко всему тому, что являлось неотъемлемой частью веры и суеверия, предметом пиетета византийцев.

Несмотря на признание полной зависимости земного от божественного, в жизни, сознании и содержании сочинения Кекавмена земное, мирское, светское значительно преобладает над божественным. Симптоматично, что в книге нет упоминания Христа, Богородицы, святых, христианских догматов, церковных обрядов и реалий. Упоминается монашество с требованием уважительного отношения к нему, но с оговоркой относительно его невежества.

Важно отметить, что светская струя в сочинении Кекавмена не зависит от античной традиции, а идет из недр византийской жизни. Античные реалии в «Стратегиконе» носят случайный характер и не создают в нем сколько-либо значительного компонента. {167}

Сочинение Кекавмена, содержащее уникальные сведения по истории Византии X— XI вв., считается важным историческим памятником. Говоря же о нем как о памятнике литературном, прежде всего следует поставить вопрос, насколько правомерно относить к литературе то, что создавалось не как литература, а прежде всего как частное завещание. При этом следует вспомнить, что Кекавмен не предполагал возможности выхода своего сочинения за круг семейного чтения, сам факт его дальнейшего распространения, переписывания, широкого чтения свидетельствует о его реальном превращении в явление византийской литературы (в отличие от других случаев, когда произведения, создаваемые как литературные, реально таковыми не становились). Из собственно литературных элементов можно отметить некоторые сравнения: например, плывущих медленно из-за недостатка весел военных кораблей со спуском орла, потерявшего крыло (Там же, С. 293); людей, ведущих неосторожные разговоры, с человеком, «который путешествует по незнакомому месту зимой, блуждает по оврагам и внезапно, не успев моргнуть глазом, срывается в пустоту» (Там же. С. 241); метафорические характеристики (например, воинов как «продающих кровь» (Там же. С. 141)).

Обращают на себя внимание такие живые, колоритные картины византийской жизни, иллюстрирующие отдельные увещевания, с бытовыми штрихами, интонациями живой речи, например, в сцене, где требуют возвращение долга (Там же. С. 193), в описании атмосферы, возникшей в доме после второго брака (Там же. С. 233), и др.

Проповедник воздержанности и умеренности, Кекавмен, однако, сам не всегда умеет сдерживать свои чувства, бурно выражает свое эмоциональное отношение к тем или иным событиям: «И сокрушалось сердце мое, не вынося несправедливости» (Там же. С. 277).

И как бы страстно ни призывал и ни желал Кекавмен, чтобы дети его не проявляли душевной слабости и противостояли любым искушениям, сам он, знающий жизнь и предусматривающий, теоретически и практически, все возможные ситуации, вынужден допустить в жизни сыновей и такое: «Молись, дабы не впасть в искушение, а впав в него, держись без дрожи. Мужайся: никто не избегает испытаний, ибо как человек ты и подвергаешься человеческим бедам. Но всякая буря кончается тишиной» (Там же. С. 237).

Если высшие идеалы и устремления Симеона Богослова концентрируются в боге, а Кекавмена — в интересах семьи и потомства, то для Михаила Пселла высшей сферой самовыражения является мышление в сочетании с активной многосторонней деятельностью. Сравнивать Пселла с кем-либо из современников вряд ли возможно, ибо по многогранности Пселл — личность исключительная не только для XI в., но и для всей истории византийской культуры. В то же время в этой истории трудно найти личность более противоречивую, более загадочную по несовместимости своих интеллектуальных, духовных, нравственных качеств, чем Михаил Пселл: яркий, незаурядный писатель и льстивый царедворец, мудрый наставник молодежи и подобострастный панегирист, автор патетических надгробных стихов в честь людей, в смерти которых был повинен, и циничный утешитель свергнутых василевсов, к гибели которых был причастен. Задача науки, естественно, состоит не в том, {168} чтобы обвинять или оправдывать Пселла, а в том, чтобы понять его, насколько это позволяет современное, далеко еще не удовлетворительное, знание его жизни и творчества.

Самым обширным в творчестве Пселла является его риторическое наследие, включающее почти все жанры и виды греческой риторики. Наиболее обильно представлено красноречие эпидектическое. Это речи и энкомии (многочисленные обращения к императорам или речи от имени императоров, энкомии к материи, к Иоанну Мавроподу и др.), эпитафии, монодии.

Во многих речах Пселла отражены его связи с обществом, контакты и конфликты, симпатии и антипатии, характер которых выражен в заглавиях: «В защиту низложенного мирополита Филиппополя Лазаря», «Речь в защиту номофилака от Офриды», «К полагающим, что философ стремится к занятиям государственными делами, и по этой причине завидующим ему», «Слово против исподтишка его оклеветавшего», «Завистникам», «Речь против Кирулария» и т. д. Некоторые речи представляют своеобразные риторические упражнения — экфрасисы («О медной статуе коня на ипподроме», «Описание статуи спящего Эрота»), иные — пародии на энкомии («Энкомий блохе», «Энкомий вину», «О клопе») и др.

В научных оценках риторического наследия Пселла до последнего времени проявлялся типичный для отношения к византийской литературе антиисторический подход, когда оценка достоинств и недостатков происходит в основном при соотношении с античными нормами и критериями: в одних случаях Пселл критикуется за свою «античность» — беспрекословную приверженность классическим образцам и нормам, в других, напротив, порицается за самостоятельность, за отдаление от античных норм и идеалов. Так же, как и в отношении философского наследия Пселла, объективная оценка его риторики возможна лишь с учетом особенностей исторического развития и общего процесса развития культуры в соответствии не с принципом расчленения на «античные» и «неантичные» компоненты, а с принципом выявления в их соотношении и взаимосвязи новых, своеобразных «византийских» тенденций — как в риторических произведениях Пселла, так и в его теоретических сочинениях по вопросам риторики.

Теоретические воззрения Пселла по данным вопросам излагаются в целом ряде трактатов, таких, как «Обзор риторических идей», «О сочетании частей речи», «Стиль Григория Богослова, Василия Великого, Златоуста и Григория Нисского», «Ипертима Пселла слово, составленное для вестарха Пофоса, попросившего написать о богословском стиле». От этих сочинений невозможно отделить литературные трактаты Пселла «Об Ахилле Татии и Гелиодо-

ре», «Спросившему, кто лучше писал стихи, Еврипид или Писида» и «Энкомий Симеону Метафрасту», как нельзя принципиально разграничить глубоко взаимосвязанные в античной и в еще большей степени в средневековой византийской литературе теорию литературы и теорию красноречия. Взгляды Пселла представляют интерес с точки зрения как его понимания задач риторики и литературы, так и его восприятия греческого литературного наследия.

Рассуждения Пселла о теоретических аспектах ораторского искусства свидетельствуют о том, что известный византийский ритор был хорошо {169} знаком с тем, что создано античностью в области теории красноречия. Из сочинений Пселла явствует также, что эти теории восприняты им в основном на уровне их позднеантичных разработок (Дионисий Галикарнасский, Гермоген), переродившихся в значительной степени в систему формальных канонов. В интерпретации Пселла они в ряде случаев еще более формализуются в результате недостаточно глубокого и точного прочтения и понимания текстов. В своих рассуждениях о видах речи и их компонентах Пселл предстает как верный ученик древних наставников, подражание которым объявляется гарантией достижения совершенства. И все это так бы и шло в русле эллини- стическо-византийской традиции, если бы не некоторые высказанные в трактате «Слово... о богословском стиле» и повторяющиеся в некоторых других сочинениях мысли Пселла, вносящие новую, неожиданную ноту: идею творческого освоения риторической науки и творческого отношения к искусству слова, понятие творческой индивидуальности, становящееся у Пселла преимущественным критерием оценки ораторского мастерства.

В трактате «О соединении», разъясняя способы соединения, сочетания в речи различных компонентов, автор обращается за примером к строительству, искусству кладки камней, бревен, кирпичей. Принцип подгона, прилаживания Пселл развивает в идею слияния, рождающего новое качество, апеллируя при этом не к бревнам и кирпичам, а к столь органичной для византийца стихии сочетания многоцветных камней. Слова уподобляются драгоценным камням: одни из них «можно сравнить с зелеными камнями, другие — с огненными, третьи — со светящимися: а иные — с едва зримыми» (Мих. Пс. Слово. С. 162). «Не все жемчужины,— пишет Пселл, обращаясь к Григорию Богослову,— думаю, брал ты крупные и круглые, а из камней брал не только сверкающие и зеленые. Пусть одни из них были прозрачны, другие же

— мутные или словно изъеденные морской водой, с трещинами, иные же были расколоты до глубины, некоторые же малы, не придающие особого блеска произведению искусства... делал

непохожее похожим и при несходстве материалов добивался наилучшей гармонии» (Там же.

С. 164) 23.

Под «наилучшей гармонией» Пселл разумеет качественно новое художественное явление, возникающее благодаря способности Григория «делать многое единым», что является не чем иным, как силой таланта, творчества, творческого вдохновения (Там же) 24. Вобрав в себя все лучшее, что было достигнуто предшественниками, творчески переработав их опыт, проведя его через свой ум и душу, Григорий сам становится источником яркого искусства. «Мне во всяком случае кажется, {170} что он, однажды выпив сразу весь поток искусства, частью оттуда напоил свой разум, частью из своей души вывел источник воды живой и отделывал свои речи не глядя на образец, но был сам для себя первообразцом стиля» (Там же. С. 166), «объединил в своих речах достоинство каждого из упомянутых лиц, что кажется, будто он не у них отыскал и собрал все это, а сам собой стал первообразом словесной прелести» (Там же. С. 161).

Для Пселла несомненно право одаренного художника творить по-своему, по диктуемым его собственной творческой интуицией законам; в этом он далеко уходит от рекомендаций Дионисия Галикарнасского относительно применения «хорошо проверенных им канонов

23Интересна тенденция Пселла описывать явления риторики элементами оптическими, использовать образ «слова-камня» для характеристики фонетических и акустических особенностей речи: «...одни из них крупны, застревают в челюсти, сильно бьют они окружающий воздух, скопом проталкиваются в уши слушателей. Шумят в лабиринтовых проходах и потрясают душу» (Там же. С. 162). «...Округлые и отточенные снаружи, его слова внутри полые, а если часто давить их губами, они провалятся» (Там же. С. 165).

24«При смешивании красок,— поясняет Пселл в другом трактате («Стиль Григория Богослова, Василия Великого, Златоуста и Григория Нисского»),— создается цвет, на эти краски непохожий и более красивый, чем любой из составивших его цветов. Так и цвет Григориевой речи вобрал в себя тысячи цветов, но отличен от них и гораздо красивее их» (Там же. С. 154).

для тех, кто стремится хорошо писать и говорить» 25. В творчестве Григория он особенно подчеркивает «приемы, открытые им самим», «изобретенное им самим искусство», «смешение фигур по-своему», «свои собственные сочетания».

Постулирование Пселлом идеи самостоятельности, самобытности творчества особенно ценно тем, что идея эта, наиболее четко высказанная в связи с творчеством Григория Назианзина, отнюдь не замыкается на этом высшем для византийцев литературном и церковном авторитете, а представляется столь же актуальной в отношении молодого Иоанна Итала, Константина Лихуда, сравниваемого им по яркости и силе красноречия с Периклом («в большинстве случаев не подчинялся канонам, а вводил каноны, лучшие, чем оно») 26, а главным образом в отношении самого Михаила Пселла, усматривавшего в своем творчестве ту же способность, которой наделен Григорий,— «делать многое единым» («Я один впитал в себя многих» (Памятники. С. 149)).

Эта идея, довольно четко проявившаяся в литературных воззрениях Пселла, важна для лучшего понимания представлений византийцев данной эпохи об их месте в непрерывном процессе развития культуры, соотношения их творчества с наследием великих предков. Теория самостоятельного творческого поиска (правда, не так уж широко выполняющаяся на практике), претензия на соизмеримость собственного творчества с творчеством древних, принципиально отличается от других, культивируемых в средние века концепций, в частности от идеи «Translatio studii» (преемственности знаний), усматривающей залог собственных достижений в величии предков, в богатстве оставленного ими культурного наследия (известное сравнение св. Бернара с карликами, стоящими на плечах великанов).

Пселл и его современники, сознавая свою глубокую и прямую связь с греческим прошлым, которым они не перестают восхищаться, тем не менее ощущают себя не карликами, а фигурами, соизмеримыми с великими предшественниками, что представляет интерес как выражение активного творческого самосознания.

В идее сопоставимости византийской культуры с культурным наследием античности, в сравнении Лихуда с Периклом или Георгия Писиды {171} с Еврипидом («Спросившему, кто лучше писал стихи. Еврипид или Писида» (Мих. Пс. Слово. С. 166)) с очевидностью проявляется антиисторизм Пселла, естественный для данной эпохи. Однако, с другой стороны, здесь важно отметить и глубокую историчность Пселла по сравнению со многими филологами более позднего времени, заключающуюся в чувстве глубокого и органичного единства греческой литературы, цельности и непрерывности греческого литературного процесса. Если в сфере науки термин «наша» наука означает у Пселла богословие, в отличие от античных светских наук, то в области художественного творчества эта грань бывает почти незаметной.

«Ты спрашиваешь,— пишет он в своем „письме-трактате“, условно называемом „Стиль Григория Богослова, Василия Великого, Златоуста и Григория Нисского“,— сколько и кто из христианских авторов создавал свои речи по правилам искусства и могут ли они соперничать с Демосфеном и Лисием по построению, убедительности, выбору и сочетанию слов, внешним украшениям и эффективным фигурам?» (Mich. Ps. De oper. daem. Р. 124).

На этот вопрос дается положительный ответ, составляющий содержание данного трактата. Однако сама постановка такого вопроса перед Пселлом предполагала неуверенность в возможности сравнения, в сопоставимости явлений. В трактате, посвященном «богословскому стилю Григория Назианзина», преимущество Григория перед его античными предшественниками аргументируется в свете общелитературных и общериторических критериев, но не мотивируется преимуществом Григория как христианина перед язычниками. В другом своем лите- ратурно-риторическом сочинении (Памятники. С. 148), перечисляя предпочитаемых им писателей: Демосфена, Сократа, Аристида и Фукидида, Пселл причисляет к ним и Григория, который для него стоит выше всех, при этом он, как всегда, руководствуется нерелигиозным критерием — «по уму и красоте».

Оценка греческой литературы как единой сокровищницы с единых, общелитературных позиций — линия, идущая от Фотия, от «более спокойного», нерелигиозного подхода к антич-

25Цит. по: Миллер Т. А. Михаил Пселл и Дионисий Галикарнасский // Античность и Византия. М., 1975. С. 146.

26Цит. по: Любарский Я. Н. Михаил Пселл. Личность и творчество: К истории византийского предгуманизма.

М., 1978. С. 135.

ности. В смысле преодоления в отношении к литературе внелитературных критериев Пселл представляет, несомненно, более высокий, более современный ему этап. Это видно хотя бы по оценке Фотием и Пселлом одних и тех же литературных произведений. К примеру, роман Ахилла Татия, который после признания в нем некоторых стилистических достоинств оценивается Фотием в основном с христианских морально-этических позиций, «делающих невозможным его чтение», Пселл воспринимает иначе: противопоставив роман другому, более серьезному чтению, Пселл определяет его место в ряду услаждающих, развлекательных книг, которым не отказывает в праве участвовать в формировании вкуса и знаний, что свидетельствует о глубоком проникновении Пселла в литературное мастерство романиста, структуру произведения, построение его сложной, многоплановой композиции.

Говоря о «литературоведении» Пселла, не следует, однако, преувеличивать: у Пселла нет сколько-нибудь четкой концепции истории литературы, четких критериев оценки идейнохудожественного содержания произведения. Это видно хотя бы из сопоставления Пселлом творчества Эсхила и Писиды, где критерием оценки своеобразных идейных и худо- {172}жественных явлений оказываются риторические и метрические аспекты. Помимо расплывчатости критериев оценки, сказывается и очевидная ограниченность знания древнегреческой литературы, представлений о реальном объеме и истинной глубине ее содержания (в данном случае подлинного Эсхила), однако и удивляться следует не тому, что еще не было прочитано и познано Пселлом, а тому, что было уже понято и осознано. Развитие византийской культуры не было прямо пропорциональным, тождественным темпу и степени углубления в античную культуру.

Прогресс средневековых культур (в том числе, очевидно, и греческой), обусловленный многими факторами, не шел непременно через познание и освоение античной культуры. Неглубокое знание Эсхила (и многих других древнегреческих писателей) не сдерживает стремления Пселла познать глубины бытия, вникнуть в смысл человеческой жизни, чувствовать себя полноценным участником многовековой греческой духовной истории и нового культурного прогресса.

Наиболее ярким явлением в литературном творчестве Пселла справедливо считается «Хронография». Нисколько не принижая ее значения как первостепенного исторического источника, во многом, несомненно, достоверно отражающего реальную действительность, следует сказать об исключительной ценности «Хронографии», ее насыщенности другой, художественной правдой, силой и яркостью изображения событий и характеров, страстей и психологии, сливающихся в единую картину эпохи — драму людей и драму империи.

Своеобразие «Хронографии» во многом обусловлено воплощением в ней, в определенной мере, одного из творческих идеалов Пселла — стремления к синтезу риторики и философии. Рассказывая о событиях истории и деяниях людей, Пселл всегда пытается вникнуть в их общечеловеческий смысл, уловить «философию» истории, раскрываемую им обычно в заключающих отдельные эпизоды рассказа обобщающих сентенциях. Никогда не переходящие в философские рассуждения, остающиеся в рамках жанровой стилистики произведения, они раскрываются параллельно и посредством литературных приемов, самим ходом повествования, мастерским построением рассказа, подчеркивающим причинно-следственную связь явлений. Одно из главных достоинств «Хронографии» — произведения, не относящегося определенно ни к одному из жанров, как ни странно,— именно жанровое единство, не изменяющее писателю чувство стиля складывающегося под его пером сочинения.

Особый характер придает сочинению Пселла участие в нем самого автора как одной из активных политических фигур данной эпохи. Он вступает в действие незаметно, постепенно, по мере активизации его роли ближайшего советника императоров начиная с царствования Константина IX Мономаха. Именно к этой части рассказа относится представление Пселлом самого себя с изложением своих исторических и других концепций, помещаемых обычно в предисловии. Здесь это своеобразная форма характеристики вступающего в рассказ исторического персонажа и в то же время — прием, позволяющий Пселлу показать глубину и широту своего мышления и знаний.

Эта тенденция Пселла, и в дальнейшем выражающаяся либо в непомерном преувеличении своих заслуг и достоинств (влияния на импера-{173}торов и на судьбы империи, на возрождение науки, даже обогащение стратегического искусства, в котором разбирался слабо),

либо в приглушении, умалчивании своих просчетов и недостатков, вступает в противоречие с художественной целеустановкой Пселла на достижение максимальной достоверности и правдоподобия. Пселлу-писателю не всегда удается игнорировать законы правдоподобия в угоду Пселлу-политику, и в этих случаях в произведении проступают теневые черты его характера, отголоски неблаговидных действий. Не способствуя, естественно, усилению читательских симпатий к Пселлу-герою, такие моменты вызывают углубление доверия к Пселлу-писателю, к достоверности излагаемых им событий. Иллюзию объективности повествования Пселл создает и сознательным использованием ряда приемов: отсутствием категоричности в оценке событий («Я не могу сказать, прав ли я» (Мих Пс. С. 32)), указанием на источники информации, прямыми обращениями к усопшим императорам, призываемым в свидетели тех или иных событий (к Константину Мономаху и Константину Дуке), критикой мелких, незначительных недостатков здравствующих императоров (критика юного Михаила VII за неспособность складывать ямбы

всочетании с безмерным восхвалением его других достоинств), сравнительно редким обращением к прямой речи: Пселл вкладывает в уста исторических персонажей импровизированные тексты (если они и встречаются в «Хронографии», то, как правило, сравнительно коротки и произнесены в присутствии Пселла). Расположению к рассказу способствует и доверительный интимный тон рассказчика, вводящего читателя даже в технологию повествования («Однако мой рассказ, не миновав еще и введения, уже поспешно стремится к концу — вернемся же к истокам правления Романа» (Там же. С. 23)) и делающего его как бы соавтором, более того — иногда даже соучастником событий («Доводя до этого места повествование о царице, снова вернемся к севасте и самодержцу и, если угодно, разбудим их, разъединим и Константина прибережем для дальнейшего рассказа, а жизнь Склирины завершим уже здесь» (Там же. С. 89)).

Вподобных пассажах раскрывается, конечно, не все — и не главное — в искусстве Пселла как рассказчика, умеющего держать в напряжении читателя, высвечивать основные идейные и эмоциональные акценты. Умением прервать рассказ вовремя, на интересном месте и обещанием вернуться к нему позже автор создает соответствующий эмоциональный фон для дальнейшего повествования; например, когда прерывает рассказ, закончившийся драмой романтической любви Константина Мономаха («О всех страданиях Константина я умолчу — расскажу только о главном, какие дела он творил на могиле севасты, но сделаю это не сейчас, а

всвое время, после того, как изложу события, которые этому предшествовали» (Там же. С. 89)). Пселл не всегда выполняет обещание о возобновлении прерванного рассказа, иногда считая, по-видимому, задачу литературного приема выполненной, а иной раз, быть может, и попросту забыв об обещании. Подобные просчеты и признания в них Пселла тоже превращаются в литературный прием. Так, описание внешности Василия II, помещенное, как говорит Пселл, по забывчивости и оплошности лишь в конец рассказа об этом императоре, в действительности становится своеобразным, необычайно ярким и четким психофизи-{174}ческим резюме рассказа о сильном и грозном Василии Болгаробойце (Там же. С. 17).

Образом Василия открывается галерея персонажей «Хронографии», потрясающих своей яркостью, полнокровностью, богатством красок духовного мира и внешнего облика. И если мы можем представить себе данную эпоху в истории Византии как историю жизни реальных, во плоти и крови встающих перед нашими глазами людей, то это главным образом благодаря удивительным портретам, созданным талантом Пселла.

Пселл понимал задачи писателя в сфере изображения лиц и характеров, осознавал свою способность проникновения в души людей: «Я проник в твою душу,— пишет он одному из своих адресатов,— и понимаю тебя лучше, чем ты самого себя; хочешь я коротко представлю, каков ты душой?» (Виз. лит. С. 246). «Как никто другой,— говорит он,— способен я распознавать людей посредством ощущений, как сквозь двери, проникать в душу, постигать ее, отраженную в бровях и глазах» (Там же).

Воснове изображения Пселлом лиц и характеров лежит также его четкая концепция человека, который представляется ему совмещением противоположностей, «смешением разумного и неразумного» (с преобладанием неразумного), для которого характерно непостоянство и изменчивость. Это тем более касается тех, кто преимущественно является предметом изображения в «Хронографии»,— правителей, души которых, «как море, успокаивающееся и затихающее лишь на мгновенье, а в остальное время волнующееся и вздымающееся волнами и бурлящее то от борея, то от апарктия, то от другого, несущего бурю ветра» (Мих. Пс. С. 78).

При изображении людей Пселл основывается на новых для византийской и в целом для средневековой литературы принципах. Это раскрытие образа в действии и движении, в его внутренней сложности и противоречивости, в глубоком взаимодействии с историей, во взаимосвязи нравственных и духовных качеств и их соотношении с внешними, физическими чертами. Тонкость и точность психологических наблюдений усиливается и образной, метафорической формой их выражения, остро контрастным характером их сочетаний и противопоставлений. Данные приемы в значительной мере используются в характеристике Зои: «В остальном же была она то мягкой и расслабленной, то жесткой и строгой, причем оба состояния сочетались в одном человеке и сменяли друг друга в мгновенье ока и без всякой причины. Если ктонибудь при неожиданном появлении бросался на землю, притворяясь, будто, как ударом молнии, поражен ее видом (такую комедию перед ней разыгрывали многие), то она сразу одаривала его золотой повязкой, но если он при этом начинал пространно выражать свою благодарность, тут же приказывала заковать его в железные цепи. Зная, что ее отец не скупился на наказания, лишал осужденных глаз, она подвергала такой же каре за малейший проступок, и если бы не вмешивался самодержец, многим людям вырывали бы глаза без всякого повода...» (Там же. С. 118).

Контрасты с наибольшим эффектом используются Пселлом при сравнительных, парных характеристиках (синкрисисах), позволяющих более четко высвечивать специфические черты характера. Так намечаются черты первых же героев «Хронографии» — Василия II и Константи-{175}на VIII: «Василий — старший из них — производил всегда впечатление человека деятельного и озабоченного, а Константин, напротив, всем казался безвольным прожигателем жизни, будучи человеком легкомысленным и склонным к развлечениям» (Там же. С. 6). Эти черты затем развиваются в повествовании интересно и многогранно: Василий, проводя жизнь в походах, «выносил зимнюю стужу и летний зной, томясь жаждой, не сразу бросался к источнику и был воистину тверд, как кремень»; Константин «при сильном теле был труслив душой. Уже старик, не способный вести войну, он раздражался от любого дурного известия, и когда наши соседи-варвары поднялись против нас, успокаивал их титулами и дарами... злоумышленников он не подвергал опале, не изгонял и не заключал под стражу, а немедленно выжигал им глаза железом. Такое наказание он определял всем, за проступки тяжелые и легкие, независимо от того, действительно человек виновен или только дал пищу для слухов,— ведь царь не заботился, чтобы наказание соответствовало прегрешению, а хотел лишь избавить себя от беспокойства» (Там же. С. 18).

Пселл умеет давать четкую, принципиальную характеристику несколькими штрихами, короткой фразой, вмещающей максимальную информацию: «Иоанн, муж не только храбрый, но деятельный и решительный, умевший красно говорить, а еще лучше молчать» (Там же. С. 144); «Они не ошиблись в своем выборе, разве только что этот муж умел скорее подчиняться и повиноваться, нежели повелевать» (Там же. С. 1); «казаться значило для него больше, чем быть» (Там же. С. 27). «Какую он вел жизнь, такого и заслужил погребения, и от своих трудов

итрат на монастырь воспользовался только тем, что его похоронили в укромном уголке храма Романа III» (Там же. С. 35).

Наиболее яркие из образов Пселла — те, которые он рисовал «с натуры», образы людей, с которыми ему довелось жить в непосредственном общении, испытать на себя их милость

игнев, изменчивость нрава. Главный из них — Константин IX Мономах, которому в «Хронографии» отводится наибольшее место. Сложность оценки Константина усугубляется осознанием Пселлом того, сколь многим он обязан милости монарха, личности и правлению которого он как историк, желающий писать «по законам правды», не может дать положительной оценки. Оценка, данная им Константину, сурова: «Этот самодержец не постиг природы царства, ни того, что оно род полезного служения подданным и нуждается в душе, постоянно бдящей о благом правлении, но счел свою власть отдыхом от трудов, исполнением желаемого, ослаблением напряжения, будто он приплыл в гавань, чтобы уже не браться больше за рулевое весло, но наслаждаться благами покоя; он передал другим попечение о казне, право суда и заботы о войске, лишь малую толику дел взял на себя, а своим законным жребием счел жизнь, полную удовольствия и радостей...» (Там же. С. 83).

Легкомыслие императора иллюстрируется описанием его чудачеств — увлечения бессмысленным строительством, привязанности к шутам и шарлатанам, любовных похождений.

жает объективно все большую значимость любовных связей в жизни византийского общества и соответственно интерес к ним, проявляемый литературой. С увлечением и подробностями описывает Пселл любовную страсть Зои к юному Михаилу, пространно повествует о скандальном романе Константина Мономаха с прекрасной Склириной, интересный с точки зрения представлений византийцев о любви, семье и браке в сопоставлении с представлениями о них в Европе и других странах 27. Роман Мономаха со Склириной, который, несмотря на формальное осуждение, описывается Пселлом с {178} симпатией, в стиле романтической любви: возникает он не как адюльтер, поскольку завязывается еще до бракосочетания Константина с императрицей Зоей; став императором, Константин сохраняет в отношении Склирины возвышенные чувства (в этой связи представляет интерес нравственная оценка общества, возмущающегося именно тем, что «царь являлся к Склирине не как к наложнице, а как к истинной супруге»). В рассказе Пселла об этой любви есть оттенок протеста, вызова традиционной церковной и общественной нравственности. Однако если, с одной стороны, Пселл как бы приближается к высокому идеалу любви, который в будущем столетии будет культивироваться византийским романом (возвышенная любовь, осуществленная в супружестве, основанная на равноправии), то

сдругой — в отношении к женщине он остается на традиционных консервативных позициях, на уровне Кекавмена («она избегала и того, что свойственно презренной женской натуре» (Там же. С. 39)).

Вбогатом творчестве Михаила Пселла есть немало и поэтических произведений, которые настолько разбросаны по разным изданиям и не систематизированы, что в настоящее вре-

мя оценка реального масштаба и значимости поэтического наследия Пселла затруднительна. В одной из анонимных эпиграмм 28 его имя упоминается в ряду известных поэтов: «Ты ипертим Пселл, Писида, Христофор и Леон, и Феофилакт...».

Вэтом перечне фигурируют два современника Пселла: Феофилакт Охридский — известный писатель (с 1078 г. архиепископ Болгарии), и Христофор Митиленский — несомненно, наиболее яркая фигура в поэзии XI в.

Рукописи именуют поэта либо Христофором Митиленским, либо просто Митиленским, что, по мнению издателя Э. Курца 29, является намеком на родину его предков, так как сам Христофор, по его же собственному заявлению, рожден в Константинополе, где и провел большую часть жизни. О жизни Христофора в первой половине XI в. известно мало, пожалуй, лишь то, что можно извлечь из перечня его должностей и титулов, предпосланного сборнику стихов, где он именуется патрикием, анфипатом, судьей Пафлагонии, и из стихотворения самого Христофора, в котором он называет себя императорским секретарем. Нет больше никаких других следов личности и деятельности Христофора, хотя он, по-видимому, вел весьма активную жизнь и был тесно связан с современниками, свидетельством чего является само его творчество.

Ту поэтическую форму, к которой в основном обращается Христофор, принято называть эпиграммой, хотя некоторые произведения Христофора, содержащие 125 или 231 строк, назвать эпиграммами можно лишь весьма условно. И дело здесь не только в объеме, но и в их особой жанровой природе, специфической литературной форме, не поддающейся определению

спомощью античных критериев. Объем этих произведений Христофора — своеобразных по- эм-картинок — не результат утраты чувства жанра и чувства меры, а естественное воплощение определенной поэтической и эстетической идеи. {179}

Одно из таких произведений Христофора описывает праздничное шествие в честь св. великомученика Маркиана — веселые, шумливые мальчишки в ярких карнавальных костюмах изображают царей и вельмож. Этих же мальчишек поэт видит на следующий день, но уже не в блеске праздника, а в унылой школе, одетых в лохмотья, исполосованных плетьми. «И я сказал,— заключает он,— что день вчерашний был сном». Несмотря на сильные повреждения, в рукописи улавливается целый ряд интересных, реалистических штрихов: украшенные царскими тиарами мальчишки, с аппетитом уплетающие лепешки, старик-педагог, плетущийся за ни-

27Из новейших исследований см.: Daby G. Le chevalier, la femme et le prêtre. Р., 1981.

28Krambacher К. Geschichte der byzantinischen Litteratur von Justinian bis zum Ende des Oströmischen Reiches (527—1453). München, 1897. 2. Aufl. S. 441.

29Kurtz E. Einleitung // Die Gedichte des Christophoros Mitilenaios/Hrsg. E. Kurtz. Leipzig, 1903. S. 111.

ми на кляче. В тексте намечаются и философские оттенки — противопоставление воображаемого и действительного, вчерашнего и сегодняшнего, «верха» и «низа» в типично средневековой стихии карнавального травестирования.

Тема изменчивости, зыбкости и эфемерности всего сущего не менее интересно представлена в стихотворении, написанном на смерть императора Романа III Аргира. Вначале тор- жественно-патетический гексаметр стиха звучит как плач по усопшему императору, напоминая оплакивание героев героического эпоса:

Где же твой скипетр, Роман, завидный и громкая слава? Где твой трон, где сидел ты, великий властитель народов? Где твой венец, златокованный твой, который носил ты? Где твой порфирный сапог, проворный, дивный для взора? Горе! Внезапная, черная смерть все мраком укрыла.

(Памятники. С. 286)

В дальнейшем, однако, высокий пафос поэта оказывается литературным приемом, подчеркивающим контраст между внешним, патетически-театральным восприятием смерти государя и подлинными чувствами оплакивавших его людей: супруги, которая «тотчас кругом обошла... дворцовые двери, тщательно их замыкала, ключи все от них уносила», других плакальщиков, которые, предав тело государя земле, тотчас «к молодому пошли государю, забывши Романа» 30 (Там же. С. 287—288).

Тема «жизнь-игра» звучит в одной из «философских» эпиграмм Христофора:

Игра, где мечут кости, представляет нам В наглядном виде и в наглядных образах Житейскую превратность коловратную:

Так не сказать ли нам, живописуя жизнь, что это лишь игра, ничуть не более.

(Виз. лит. С. 75)

Философская медитация не является, однако, подлинной стихией Христофора, который тему контраста, противоречия между видимым и реальным с большой силой и естественностью выявляет в описании подмеченных зорким взглядом реальных фактов византийской дей- ствитель-{180}ности, в их остро сатирической оценке. Это несоответствие между назначением религиозного праздника в честь св. Фомы и его реальной картины — беспорядочной скучающей толпы, которой нет никакого дела до бога и благочестия, между положением и убогими умственными способностями высокого византийского чиновника, удостаиваемого едкой эпиграммы, в которой искусно обыгрываются библейские образы:

«Когда вы все не станете, как дети, Не обретете жребия горе»,— Сказал Христос евангельскою речью. Не бойся, Соломон, того суда:

Ты меньше смыслишь малого ребенка, Хоть мудреца прозваньем щеголяешь.

(Христоф. С. 7)

Другие герои эпиграмм Христофора — это самоуверенный врач, вовсе не умеющий лечить («Тщеславному врачу»), учителя, «знатоки» литературы, не умеющие писать, «ослы с лирой Орфея» («Невежда, или Вообразивший себя грамматиком», «Поклонник Платона, или Кожевник»); священнослужители, полностью лишенные духовности и благочестия, среди них — бывший матрос, призывающий паству к молитве возгласом «поплыли!», и бывший трактирщик, расхваливающий вино, налитое в чашу для причастия (Там же. С. 14—16). Особой остротой отличаются эпиграммы, обличающие монахов, их чревоугодие, пристрастие к мирским благам. Например, любовь монахов к светским головным уборам дает повод для остросатири-

30 По свидетельству историков, Роман был убит в результате заговора при участии царицы Зои и ее молодого любовника, будущего императора Михаила IV. Описание смерти Романа в данном стихотворении интересно сопоставить с описанием смерти Романа в «Хронографии» Пселла, где об отношении Зои к убийству говорится не прямо, а посредством описания ее реакции: «На поднявшийся тут крик сбежались люди, среди них императрица без свиты, с выражением глубокой печали на лице. Едва взглянув на мужа — она тотчас ушла, удостоверившись по его виду в близкой кончине» (Мих. Пс. С. 33).