из электронной библиотеки / 485452197026461.pdf

Народные игры транслировали в своих сюжетах особенности жизни и быта носителей культуры, фиксировали ценности непреходящего значения. Игра отражала мировоззрение, феномен включения человека в природу. Ритуальнообрядовые игры Руси, непосредственно связанные с календарем сельскохозяйственных работ, в раннеисторический период носили форму игрищ. Языческие игрища были посвящены Костроме, Коляде, Овсеню, Яриле, Купале и т.д. Орнаментированные игрища, изобилующие различными видами художественной деятельности (фольклорные формы, плясовая и музыкальная культура), справедливо обозначалась В.Е. Гусевым как игрища карнавального типа, где в качестве сакрального символа использовалась обрядовая кукла, вокруг которой и разыгрывалось основное ритуальное действо.

Игровые действия были обязательными во многих календарных обрядах.

Они связывались с поклонением солнечному божеству, водному и земному: отсюда – прыжки через огонь, спускание с пригорков горящих колес, повторение символа круга в художественных формах (хоровод).

Идея противостояния природных сил находила формы выражения в сезонных играх. Разновидностью таких игр являлось широко известное взятие ледяных крепостей на Масленицу. Весенние праздники (праздники детей, девушек и молодых женщин) давали все многообразие календарных форм фольклора и игровых форм, направленных на единое результативное завершение – кликанье весны, которое начиналось с 14 марта, дня ЕвдокииПлющихи, продолжалось на Герасиме-Грачевнике, Сороках и Благовещении. В эти дни считалось грехом пение песен, развлечения, гуляния (шло время Великого поста перед Пасхой), но обряды закликания весны проводились обязательно. Девушки собирались за околицей, разжигали костер, прыгали через него, играли, весну звали: «Весна красна!/На чем пришла?/- На сошеньке, на боронушке,/На овсяном колосе,/На ржаном снопе».

Игровой фольклор полновесно отражал гармоничную связь человека с миром природы. Так, в жанрах детского календарного фольклора заключалась жеребьевка самой игры: «Гори, гори ясно,/Чтобы не погасло,/Стой подоле – /Гляди в поле./Едут там трубачи,/Да едять калачи./Погляди на небо –/Звезды горят,/Журавли летят:/Гу, гу, гу, – убегу!»

Ярчайшим примером игровой календарной культуры в художественной традиции русского народа являлось ряженье (уличное и посиделочное в классификации В.Е. Гусева). Ряженых называли окрутчиками, кудесниками, на Русском Севере – святошниками (от «Святки»). Уличный обряд, распространенный в южных регионах России, на Украине и в Белоруссии, предполагал шествие «ватаг» окрутников по селу с периодическими заходами в дома и демонстрацией там представлений типа «Козы» или «Маланки». Особенно характерное для северных и северо-западных областей, а также для верхневолжских районов, посиделочное ряженье входило в комплекс молодежных развлечений на святочной вечерке наряду с танцами, песнями. В последние дни Масленицы по улицам городов и сел разгуливали ряженые «медведи», «козы», мужики, переряженные «бабами», верхом на лошадях. Лошадей также рядили в мужские порты: их натягивали на передние, иногда на

161

задние ноги. Порой на лошадиный круп натягивали юбку. В дополнение к этому наряду на лошадь навешивали березовые венки, украшали ее лентами.

Появление ряженых посредством ярких костюмов и эмоциональной формы поведения вызывало комплекс возвышенно-экспрессивных ощущений у всех присутствовавших (смех, страх, стыд). Творческая импровизация ряженых, отмечает В.Е. Гусев, в комической игровой форме, нередко со сниженной и грубоватой лексикой, затрагивали злободневные вопросы бытового уклада. Социальная заостренность подобных выступлений в дальнейшем послужила основой для выделения фольклорного театра (от синкретичного действа ритуала), перехода из крестьянского быта в городскую ярмарочную среду.

Из языческих игрищ вышли и хороводные игры, прочно вобравшие в себя бытовой уклад народа и закрепившиеся в девичьей культуре. Хороводы как своеобразные смотрины начинались ранней весной и продолжались до СемикаТроицы – пика женской обрядности, когда «игровой фольклор, по словам Т. Бернштам, насыщался драматизмом будущей женской судьбы (мотивы разлуки, измены, смерти молодой матери, ребенка, мужа/возлюбленного и прочее)». Хороводные игры начинались в подростковом возрасте, их особенность заключалась в хореографическом движении участниц под пение песни. Хороводная игра включала в себя диалог и пантомиму, которые раскрывали содержание песни. Хороводницы могли двигаться цепочкой, по замкнутому кругу, разделяться на две партии, наступающие друг на друга, при этом могли держаться за руки или идти обособленно. «А мы просо сеяли», «Лужочек», «Плетень», «Мак» – вот небольшой перечень хороводных игр, в которых из века в век передавались представления о жизни русским народом.

Традиционная игровая культура была теснейшим образом взаимосвязана с семейно-бытовыми обрядами русского народа. Ритуальные игры имитировали основные действия и элементы погребального обряда: обряженье в саван, положение в гроб, оплакивание, отпевание, похоронные действия, погребение и поминки. На Руси в день Воздвиженья (14 сентября), с которым традиционно связывали начало осенних работ и окончание жатвы (своего рода итоговое завершение труда земледельца), совершали обряды похорон мух, блох, тараканов. Как отмечает Ф.С. Капица, из репы или брюквы вырезали маленькие гробики, в которых помещали пойманных мух и тараканов. Обряд захоронения их в огороде с притворным причитанием совершали только девушки. Похоронный обряд воспроизводили летом – для зазывания дождя совершали похороны лягушки, обязательно поливая могилу водой. Осенью игровой похоронный обряд фиксировался в Кузьминки (день Козьмы и Демьяна 14 ноября). В отдельных регионах обряд «похорон» Козьмы и Демьяна совершали в зимние Кузьминки.

Обязательное присутствие ряженого покойником присутствует в описании святочных игр. Маска или ряженый покойником, появляются только в святки, в другое время года ряженье «покойником», видимо, не допускалось (чтобы не оказать неблагоприятного воздействия на «живущих» и «плодущих»).

Святки были известны и своими свозками или свозами: всех окрестных невест родители свозили в одно большое село к родным и знакомым

162

специально для участия в новогодних посиделках. Цель их – себя показать и жениха присмотреть. По традиции на Крещение участники игрищ, особенно те, кто рядился или ходил в личинах, чтобы очиститься от греха, купались в иордани – крещенской проруби, около которой проходило водосвятие с торжественным молебствием.

Ритуальное действие свадебного обряда – осыпания зерном с пожеланием здоровья – наблюдалось в осыпании коровы или телки в день Введения во храм, детей на Воздвиженье креста (14 сентября) со словами «Чтобы так же высоко росла пшеница». Освященный каравай скармливали скотине на Власия. В осенние Кузьминки девушки изготавливали чучело (Кузьку), набивая соломой мужские штаны и рубаху. К ним приделывали набитую соломой голову, обували в старые лапти и усаживали посреди избы. Кузьке выбирали невесту и устраивали потешное венчание. После угощения чучело несли в лес или за околицу и сжигали. С этого дня зима вступала в свои права.

Ритуал «Катания молодой» в праздник Введения во храм (4 декабря/21 ноября), по сути, воспроизводил свадебный поезд. В период первых зимних гуляний совершали первый выезд на расписных санях, украшенных колокольчиками и искусственными цветами, устланных разноцветными дорожками. В сани сажали молодых, которые наряжались в лучшие одежды. Их сани шли во главе процессии. Сани проезжали по деревне, к месту гуляний или ярмарке.

Момент сватовства обыгрывался в святочных играх. На Святках, отмечают этнографы, была распространена игра в «барина». Один из парней, специально одетый в необыкновенной толщины костюм с перемазанным сажей лицом, появлялся в избе в сопровождении кучера (слуги) и мальчика-казачка. «Барина» усаживали на скамью. Между барином и кучером в лучших традициях балаганного представления происходил «глухой» диалог, в котором на каждое требование барина жениться, кучер, изображая глухого слугу, переспрашивал: «что», «телиться», «ягниться» и т.д. Когда, наконец, до слуги доходило содержание просьбы, из присутствующих девушек поочередно выбирали невесту. Девушка упиралась в ответ на желание подвести ее к «барину», ее подгоняли криком и удами бича. Вслед за «барином» начинали «жениться» и остальные парни, каждый из них подходил к «барину» и просил разрешения и благословения. Выбор невест продолжался до того времени, пока не разбирали всех девушек.

Большое количество бытовых игр являлось прямым отображением семейнобытовых и социальных отношений на разных этапах исторического развития («Ящур», «Невеста», «Война», «Городок», «Казаки-разбойники»). Во время весенних гуляний, особенно на Красную горку, в хороводах происходило формирование молодежных половозрастных групп. Сопровождавшие хороводы весенние лирические песни изобиловали брачной тематикой, отличались приподнятым радостным настроением.

В первое сухое и теплое воскресение после Пасхи было принято устраивать особое праздничное гуляние, называвшееся «Круг». Взрослая молодежь заводила игры в горелки, девушки водили хороводы. Вообще игровые

163

хороводные песни чаще всего раскрывали тему выбора невесты, воспроизводили архаические формы брачных отношений, в них, отмечал В. Аникин, «выразилась их сущность как игровых произведений, в которых сценическое действие соединяется со словесным изображением ситуации». Игра способствовала закреплению необходимых традиционных форм обрядового и бытового проведения, выполняла важную социализирующую функцию.

Трудовая характеристика жизни народа также находила формы выражения в игре. В простейших играх с бегом и ловлей друг друга (например, «Догонялки», «Ловишки», «Салки»), играх с прыганием и лазанием по деревьям (например, «Подпрыгивание», «Качание на суку», «Салки по деревьям»), детской борьбевозне формировались основы трудовых действий и человеческих взаимоотношений. Народные игры служили эталонными образцами синкретизма эстетически совершенного словесного и музыкального текста с динамичным действием и богатой символикой культуры.

Как справедливо определяли специалисты, традиционная игра в этом отношении значительно больше, чем другие виды деятельности была наполнена этнопедагогическим потенциалом, обогащала представление о прошлом, настоящем и будущем в индивидуальном развитии отдельного носителя культуры. Традиционная игра создавала идеальный план деятельности, упреждающего предвосхищения прошлого в настоящем и будущем. Последнее расширяло границы бытового существования русского человека, позволяло выйти за рамки повседневного быта, «занять место в широком круге событий, происходящих в большом мире» (В.М. Григорьев). Игра представляла переведѐнную в идеальную, знаковую, текстовую форму карту реальной жизни, быта и отношений к миру.

Игра, подчеркивают исследователи, никогда не была занятием по обязанности; отличалась своим несерьезным отношением к серьезным вещам, приносила непосредственную, ничем не ограничиваемую и не обусловленную радость, способную моделировать и создавать условный мир со своими законами. Традиционная игра имела вневременное преимущество сохранять и раскрывать перед последующими поколениями «сумму минувшего в культурном отношении» (В.О. Ключевский).

Традиционная игровая культура находила естественные формы выражения и в смеховой культуре русского народа.

Смеховая культура в целом представляла собой обширный и чрезвычайно важный пласт жизни народа. Смех, с одной стороны, был естественной формой выражения высокого положительного эмоционального заряда, с другой, как и культура игровая, области символичного наполнения культурной традиции, ее содержательного основания. Именно на этом зиждется представление о смехе как категории всечеловеческой, присущей многим и одновременно национальной, поскольку важно не только когда возникает эмоция, но и ее мотивация, и сохранение, и понимание.

Подобное изучение смеха как уникального явления культуры свойственно работам голландского ученого Йохана Хѐйзинга («Homo ludens» («Играющий

164

человек»), интерес к смеховой стороне бытовой и творческой жизни русского народа характеризовал работы корифеев русской научной мысли М.М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и

(«Парадокс о смехе»). В них исследователи концентрировали внимание на эстетике смеха (В.Я. Пропп, Ю.Б. Борев, М.Л. Рюмина), занимались разработкой эстетической категории комического и нравственного начала (Л. Карасев), рассматривали в качестве древнейшего смехового направления – сатирическое. Особым историко-культурологическим осмыслением аспектов смеха характеризовались труды Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко, Б.А.Рыбакова.

В отношении смеха русского, так часто присутствующего в виде фонового действа в игровой культуре, сложилось неоднозначное представление как явления разнонаправленного и самоуглубленного, созидательного и разрушающего.

Черты смеха как культурологического явления в русской жизнеутверждающей традиции отмечали Д.С.Лихачев и А.М.Панченко. Согласно интерпретации ученых, смех направлен смеющимся на себя для обновления и возрождения посредством осмеяния самого себя («Смеющийся чаще всего смеется над собой»). Смеющийся смеется над своими злоключениями и неудачами. Смеясь, он изображает себя неудачником, дураком. Смеющийся валяет дурака, паясничает, играет, переодевается (вывертывая одежду, надевая шапку задом наперед), изображая свои несчастья и бедствия. В скрытой и в открытой форме в этом «валянии дурака» присутствует критика существующего мира, разоблачаются существующие социальные отношения, социальная несправедливость. Поэтому в каком-то отношении дурак умен: он знает о мире больше, чем его современники.

С другой стороны, именно для смеха в игровой культуре русского народа существует особое поле воздействия и преображения, которое обязательно требовало аудитории. Такое членение воспринимающих субъектов диктует, рассуждают Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский, разделение на зрителей и актеров, и тогда смех «работает на зрителя», «...резкое членение на действующих и созерцающих – противопоставление их по типу эмоций и поведения – делает эти зрелища именно театром, а не действом». Смех требует среды, как ни одна из других форм человеческой деятельности. Следовательно, смех зависит от среды, oт взглядов и представлений, господствующих в этой среде, он требует единомышленников.

Но, каков бы ни был эффект смеха, его когнитивное (познавательноинформационное) значение крайне велико. Внешне, в своем первом поверхностном слое, смех нарочито искажает мир, экспериментирует над миром, лишает мир разумных объяснений, причинно–следственных связей и т.п. Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений:

165

отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества. Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает». Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность, пытается перевернуть иерархию, разрешить запреты, упразднить мораль. Отсюда карнавальные образы и формы стремятся к перемещению, переворачиванию, переодеванию, травестированию, снижению и т.д. Он отвергает неравенство социальных отношений и отвергает социальные законы, ведущие к этому неравенству, показывает их несправедливость и случайность.

Но, разрушая, смех одновременно созидает – творит свой фантастический антимир, который несет в себе определенное мировоззрение, отношение к окружающей действительности. Разрушая, он строит и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически не оправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому в какой-то мере желанный и беспечный. Психологически смех снимает с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам хотя бы на время. Смех дает человеку ощущение своей «стороннести», незаинтересованности в случившемся и происходящем. Смех снимает психологические травмы, облегчает человеку его трудную жизнь, успокаивает и лечит. Смех в своей сфере восстанавливает нарушенные в другой сфере социальные контакты, так как смеющиеся это своего рода «заговорщики» (по мнению М.М. Бахтина), видящие и понимающие что-то такое, чего они не видели до этого или чего не видят другие.

При этом основными формами выражения русской смеховой культуры следует считать (М.М. Бахтин):

смех ритуальный, когда смехом сопровождались аграрные обряды и обычаи, связанные с переломными моментами природной, человеческой и общественной жизнедеятельности. Смена времен года, чередование аграрных циклов, моменты смерти и рождения имели существенное значение в жизни человека, поэтому смех олицетворял смерть и рождение одновременно. Карнавальные образы и формы пронизаны отрицаниями, изнанкой, переодеваниями, высмеиваниями, хвалой и бранью, перемещением верха и низа. Все эти приемы направлены на символическое уничтожение прежней тяжелой жизни для обновления ее в свете радости, благополучия и изобилия.

смех праздничный, игровой, обнаруживающий сходство смеховых начал разных народных культур, характеризующихся всенародностью, универсальностью и амбивалентностью, присуще народно-праздничным формам – гуляньям карнавального типа (Святки, Масленица, Купала), берущим начало в аграрном периоде человеческой истории.

смех карнавальный, когда карнавальность становится специфическим явлением, противостоящим официальной культуре, пронизанной христианскими нормами. Об этой стороне смеха так аргументировано рассуждали М.М. Бахтин и В.Е.Гусев, доказывая, что

именно в этой форме народный смех имеет универсальный и

166

миросозерцательный характер, формирует особое мировосприятие человека традиционной культуры. Отличительной особенностью древнерусской карнавальной народной культуры, является театральность и зрелищность, разделение на зрителей и актеров, в то время как Западу было присуще единение всех участников в карнавальном действе.

Русский карнавал достигает наивысшей точки своего существования в XVIII-XIX вв. в городах. Именно в это время происходит смена традиционного национального типа смеховой культуры общеевропейским, то есть происходит ее секуляризация и рационализация, а также появляется личностное начало автора во всех видах искусства. Тремя основными видами русской смеховой, «карнавальной» культуры явились обрядово-зрелищные формы, формы и жанры фамильярно-площадной речи, словесные смеховые произведения разного рода.

Базовыми же направлениями в развитии смеховой среды, по мнению М.М. Бахтина, стали:

праздничная жизнь и обрядовая культура (смех телесный и нравственный, обрядово-сакральный);

индивидуальный, маргинальный смех личности, профессионально стоящей вне общества, но, тем не менее, обществом востребованной (смех скоморохов (телесный) и юродивых (духовный)). И если скоморох валяет дурака, играет со зрителем, изобличает несоответствия социальные, очевидно внешние, мирские, то критика юродивого действительности построена на разоблачении ее несоответствия христианским нормам, знаковой системе христианства;

назидательная сатира и сатирические тенденции в ранней христианской литературе, получившие широкое распространение в Древней Руси, с «обличением» пороков, характерным для христианской словесности в целом и продолжающим традиции Василия Кесарийского, Григория Назианзина, Иоанна Златоуста и др.; и их дальнейшая соотнесенность с «осмеянием» темности и невежества, присущим светской демократической сатире XVII века, а впоследствии и сатире XVIII века, то есть сатире Нового времени.

фольклорная традиция, и, прежде всего, театральная, где смех находит достойные формы овеществления в вербальном тексте (юмористическом или сатирическом) и тексте изобразительном – лубочных картинках и настенных листах. Хотя эта изобразительная продукция принадлежит, как правило, к XVIII столетию, но она не порывает с древнерусской традицией. Лубочные картинки XVIII в.— это иллюстрации

кпамятникам, возникшим в допетровское время: к «Повести о Ерше Ершовиче», «Калязинской челобитной», «Повести о Фоме и Ереме». Даже в том случае, когда тексты лубочных изданий не известны по рукописям XVII в., они продолжают старинную традицию скоморошьего балагурства.

Смеховой мир, как и игровой, обнаруживает больше сходства, чем отличия, поскольку представляет пародию на существующую действительность. Главная задача смеха, как и игры, переместить иерархический верх вниз и наоборот.

167

Священное объявляется профанным, а смешное, пошлое и материальнотелесное занимают почетное место в карнавальной жизни. Совершаются нескончаемые переодевания: одежду выворачивают наизнанку, штаны надевают на голову, человек обретает звериный облик и т.д. При этом основным приемом смеховой культуры в народно-праздничном воздействии на окружающую действительность выступает отрицание, отмена иерархических отношений, уничтожение привычных законов утилитарного мира. Отрицание не уничтожает предмет, он продолжает существовать в пространственновременных рамках, но лишь как изнанка, обратная сторона обновленного предмета.

Игра и смех открывают новые возможности для понимания сущности человека и социума в аспекте социокультурной истории; имеют актуальное значение для осмысления истории культуры образа жизни в целом: обличая зло, освещая обширные пласты человеческой жизни, модели поведения, типы личности, игровая и смеховая культура не только описывают современное ей общество, но и дает ему нравственную оценку, важную для понимания сущности культуры в целом; осуществляют поиск и утверждение нравственных идеалов и ценностей.

Смеховая, как и игровая, культура утверждает именно общечеловеческие жизненные ценности, наполненные древними смыслами духовного очищения и возрождения, единения, оптимизма, полноты жизни, любви к родной земле. Культура же смеха и игры реализуется в многообразии видов искусства, художественной культуры. Не случайно, именно этот низовой, неофициальный, народный пласт жизни, по меткому замечанию М.М. Бахтина, был назван специфическим феноменом культуры мировой и русской.

Традиционная игра задавала обобщѐнную модель мира. Образ мира, складывающийся в традиционной игре, всегда выполнял универсальную ориентирующую функцию центрального психологического звена в деятельности и вместе с тем обеспечивал преемлемость поведения субъекта в обществе, адекватность его поведения задачам этнического бытия.

* * *

Праздники, обряды и обычаи русского народа как формы проявления душевного склада этноса всегда были в центре научно-исследовательского внимания.

Интерес к жизни русского народа возник еще в 30-е годы XIX в., о чем свидетельствует ряд публикаций в журналах того времени. Первыми большими трудами, посвященными изучению социально-бытовой деятельности народа явились труды И.М. Снегирева «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» и И.П.Сахарова «Сказание русского народа». Раскрытию особенностей обычаев, традиций, дающих возможность проникнуть в глубинную суть русской жизни, способствовал труд историка Н.И. Костомарова «Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях». Крупным исследованием своеобразия проявления

168

бытовой культуры русского человека стало исследование «Быт русского народа» А.А. Терещенко (1847-1848). Фундаментальность труда заключалась в сведении в единый базис известных науке того времени этнографических материалов. Первостепенное научное значение приобрело собрание П.В. Шейна «Великорус в своих песнях, обрядах, верованиях, сказках, легендах и т.п.». Заслуживает внимания опыт изучения обрядовой поэзии не путем сопоставлений с материалами других народов, а в связи с русской историей, предпринятое А.И. Никифоровым; в связи с трудом крестьянина-земледельца – В.И. Чичерова.

Научное объяснение происхождения праздников и обрядов содержалось в работах ученых-фольклористов, лингвистов мифологической школы, крупнейшими представителями которого в России были А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, А.А. Потебня. Как объект изучения обрядовая и игровая культура рассматривались в фундаментальных трудах отечественных ученых А. Бурцева, В.Даля, М. Забылина, А. Коринфского, И. Калинского, С. Максимова, Н. Степанова и др. Этнографы, фольклористы, историки, собиратели фольклорных текстов описывали быт и бытовую культуру, нравы и порядки, праздничное поведение русского народа. Изучение празднично-обрядовой и игровой культуры представляет собой интересный и перспективный план научного исследования и сегодня.

169

РАЗДЕЛ III

НАРОДНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК ЦЕНТРАЛЬНАЯ КАТЕГОРИЯ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

1.Феномен народного художественного творчества

Феномен художественного творчества русского народа как результат выражения коллективного сознания. Центральные характеристики традиционного художественного творчества русского народа.

Феномен художественного творчества русского народа как результат выражения коллективного сознания

Празднично-обрядовая культура, бытовой уклад, особенности производительной деятельности народа находили непосредственные формы воплощения в художественном творчестве. Художественное творчество в образно-символической форме с использованием самобытных в рамках традиции средств, в свою очередь, выражало мировоззренческие особенности, специфику мировосприятия, психологического склада носителей культуры. Художественное творчество русского народа явилось результатом сформированности художественного сознания, мышления и чувства, когда, с одной стороны, происходило (с помощью художественно-образных средств) освоение человеком окружающего мира; с другой, (на основе тех же средств) осуществлялось создание особого рода продуктов человеческой деятельности – произведений искусства.

Многообразие подходов к изучению предметного мира народной художественной культуры, поисков, анализов и попыток систематизации произведений народного искусства обусловило необходимость научного осмысления определяющей роли художественного сознания народа в системе народного художественного творчества и народной художественной культуры, его понимания и интерпретации. Возможные трактовки народного художественного сознания, подходы к его осмыслению как одного из видов массового художественного сознания и компонента национального менталитета были предложены исследователями сравнительной и культурно-исторической этнопсихологии, истории философской мысли, этнологии (теоретического народоведения). Художественное сознание как предмет и материя для исследования обрело свой официальный статус в философии, социологии, эстетике и психологии, закрепляясь как центральное понятие научных дисциплин, объясняющих способность идеального воспроизведения действительности, выявляющих механизмы и формы такого воспроизведения на разных его уровнях. В силу сложности феномена сознания каждая из комплекса изучающих его наук вносила определенную специфику в самый подход к определению сознания, не изменяя кардинальной сущности, сводимой

170