из электронной библиотеки / 485452197026461.pdf

(муж-жена, отец-дети) и монологичных – известие от добрых людей об убийстве матушки).

 Ступенчатое сужение образов, «ступенчатый параллелизм»

(Б.М. Соколов) – последовательное развитие описаний в песне – повествование идет от дополнительных, сопутствующих образов из мира природы к основному замыслу песни, к стержневому образу, конкретному действию, выводу. При этом происходит сопоставление эмоциональных переживаний с природными проявлениями. (Очень часто песня дает панорамное изображение природы, образов животного мира, которые постепенно переходят к изображению центрального эмоционально-чувственного переживания, образам основных персонажей).

Словесный повтор как особый тип композиционной организации песни. Особым видом словесного повтора, встречающимся в различных песенных жанрах, является припев. Он разнообразен по форме и содержанию

(восклицания, выкрики, призывы, рефрен, самостоятельная форма со сложной ритмической и смысловой нагрузкой). Припев, механически присоединяющийся к основному тексту, называется внешним припевом. Внутренний припев (рефрен) отличается захватом одного или нескольких слов из одной строфы в другую, что придает песне цепевидную форму, аналогичную форме кумулятивной народной сказки.

Особенность поэтики: частотная эпизодичная рифма (часто заменяется ассонансами и аллитерацией), музыкальная фраза охватывает одно логическое ударение с принадлежащими к нему второстепенными словами.

Основными требованиями к народной песне всегда выступали: краткость текста, ясность, простота изложения, чистота языка, тематика народной жизни. Особенно иллюстративно подобное наблюдение на примере обширного материала крестьянского музыкального фольклора. Из глубокой древности до нас дошли старины, в которых рассказывается, пропевается о подвигах легендарных богатырей – Ильи, Добрыни, Алеши и их соратников; замечательные исторические песни, раскрывающие национальное самосознание русского народа: трудовые песни, обрядовые песни (игровые, хороводные, календарные – колядки, веснянки, семейные – свадебные и т.д.),

хороводные (девичьи, круговые), игровые, плясовые, шуточные, сатирические

песни (не было схематичности, отвлеченности, наказывался порок, что способствовало формированию эстетического идеала), лирические протяжные песни (интимная лирическая или любовная песня; бытовая песня, обнажающая тяжесть крепостного труда, домостроевский уклад старой патриархальной семьи, неравный брак, горюющая о несчастной «любови»). В XVIII веке появляется фабрично-бытовая песня.

Весьма многоплановы художественные средства песни:

ей свойственны красочные эпитеты, сравнения, повторы, исключительное ритмическое богатство;

эмоциональность, насыщенность чувственными переживаниями;

231

метафоричность (построенная на художественном иносказании) и афористичность (стремление дать обобщение в форме изречений, пословиц и поговорок).

Народная песня разнообразна не только по своему богатому песенному содержанию, но и по своим поэтическим особенностям.

Среди многообразия средств художественного изображения следует, прежде всего, выделить богатство замечательных художественных образов, посредством которых народ выражал свои возвышенные идеалы, мировоззренческие установки и протест против тех реалий, которые нарушали или разрушали этнические идеалы.

Наиболее частыми образами русской песни определились:

образ родной матушки, вобравший в себя самые сокровенные мысли носителей русской культуры о прекрасном и великодушном, бескорыстной и беззаветной любви – задушевные песни.

образ злой мачехи, лютой свекровушки, золовок-котовок, даваемый лирической песней в противопоставлении к образу матери. Они всегда ассоциировались с «чужой дальней сторонушкой», которая «без ветра сушит».

образы красной девушки и добра молодца.

Песенные образы отличались собирательностью изображаемых качеств, типичностью их выражения, могли быть более традиционными или менее устойчивыми, но всегда многогранными. Таковы, например, образы красной девицы и добра молодца. В понимании народа русская красавица должна была обладать здоровым, крепким телосложением, цветущим ярким румянцем, быть ростом не мала, умом крепка. При этом лицо должно быть бело, как первый снег, брови черны, как у соболя, очи ясны, как у сокола, ходить должна, как лебедушка; быть одета в нарядное одеяние (в косе – алая лента, на головушке – расписной платок) – одним словом, «княгиня», «боярыня». Подобным девице выступал и образ молодца: всегда вежлив, приветлив, почтителен, житейски опытен, рассудочен, норовист и настойчив.

Образная система песни максимально символична. Символ, понимаемый в народной песне как художественный образ, выражал и обобщал реалистическое, обыденное наблюдение, иносказательно, условно замещал наименование жизненных явлений, понятий, предметов. Излюбленными и наиболее распространенными народными женскими образами-символами русской песенной лирики были растительные образы:

 Образ калины, малины – символ молодости, красы, девичества. Поэтому особенно часто калина – молодая девушка, молодая красивая женщина. Рубить калину, калиновые ветки, топить корни в воде – любить, брать девушку замуж (сравнение особенно характерно для свадебной поэзии). Колебание калинового деревца и наклонение ветвей его к земле – образы женской печали. С горькими ягодами калины (рябины) сравнивалась тяжелая доля девушки, вышедшей замуж за немилого или неровню (недоростка, старика), горькая доля – в доме свекрови. (Этот сюжет поэтичеки-образно использовался и классической литературой. Достаточно вспомнить финал повести А.И. Куприна «Олеся»);

232

Образ рябины иногда отождествляется с калиною, символизировал образ печальной женщины, безрадостной жизни;

Образ черной смородины связывался с печалью, несчастьем, горем;

Образ яблони – символ девушки, молодки (сохнет яблоня – девица тужит, рвать яблоки – ходить на свидания);

С образом девушки сопоставлялась и вишня, и черемушка, и груша (без верхушки – невеста-сирота). При этом символика вишни не знала грустных мотивов: ее белый цвет ассоциировался с белолицей и круглоликой девицей, сладость плодов – с чувствами любви, молодостью, весельем и счастьем;

Образ ивушки и осины встречался в семейных песнях и был связан с жизнью замужней женщины, с печальными фактами ее семейного быта. Женщина в замужестве за стариком превращалась в одинокую вербу. Образ срубленной вербы или ивушки – древний образ, восходящий к XVII веку, образ обиженной родителями девушки («Ивушка»);

Образ белой березы, он больше был характерен для частушки. Срубленная береза также сравнивалась с девушкой-невестой, горение березовой лучины – с горьким чувством одинокой женщины в доме свекра, наклонившиеся ветки березы – тоскующая женщина и т.д.

Очень редки образы розы, кипариса, лавра, винограда, чернослива –

образы, как отмечают исследователи, заимствованные из восточной поэзии.

К основным женским поэтическим растительным символам примыкали и очень распространенные в русской протяжной песенной поэзии образы птиц, например, серой кукушечки (образ всех славянских народов, прибалтов) – символ одинокой горюющей женщины (матери, жены, вдовы, сестры). Образ часто встречается в свадебных причетах, в системе свадебной поэзии занимает одно из центральных мест. Кукушка исполняет роль предвестницы: приносит весть о смерти жениха, мужа, сына, предрекает горькую судьбинушку.

Столь же многообразной в русской песенной традиции была и мужская символика, центральным образом-символом которой явился образ сокола – символ храбрости, отваги, смелости, образ борца за правду, защитника русской земли. Сокол – добрый молодец, суженый, выбирающий лебедушку – красну девицу. Не случайным в историко-культурном закреплении эпитетом образа становилась характеристика «ясный», также символизировавшая и чистоту (ясность) помыслов, и порядочность (открытость, целомудрие) в поведении, и чистоту отношений.

К орнитоморфным мужским образам-символам, передающим чувственные состояния, относились соловей, орел, ворон. Соловей, или, ласково, соловушка, воспринимался как птица радости, счастья влюбленных. Чаще всего в песенном творчестве птица возникает поющей на заре, выступающей в качестве предвестника предстоящего любовного чувства-томления. Вместе с тем, под поющей птицей мыслился и сладкозвучный герой-любовник (полюбовник), совсем неоднозначно воспринимаемый в целомудренной культуре семейных отношений русского народа. Столь же неоднозначными в символизации утверждаются в культуре образы ворона и орла. В народных песнях (и даже старинах) птицы почти всегда ассоциировались с мрачными картинами

233

побоища, являлись символами печали, несчастья (сюжеты солдатских, казачьих, ямщицких песен). Хотя у народов средней Азии орел символизирует храбрость, силу, простор, волю; ворон – смерть. (Именно такое звучание приобретает символика птиц и в притчевой истории, поведанной в «Капитанской дочке» А.С. Пушкиным).

Кроме обозначенных образов-символов в народной песенной лирике были распространены и другие реалии природного мира, каждая из которых могла символически передавать состояния, чувства, переживания. Дуб являлся символом молодости, крепости; полынь (чернобыль-трава), крапива символизировали тоску, горе и злобу; венок из алых цветов был исконным символом любви, девичества. Лебедушка символизировала невесту или девицу; голубь с голубкой были древним символом влюбленных, символом любящей пары. Гора выражала символ трудности (высокая, крутая); вода – символ здоровья, молодости, красоты; река – символ разлуки; мутная река или разлив реки – печали; переправа через реку была символом брака; черпанье воды из реки – свидания.

Обширность символических образов сопровождалась различными формами поэтических сравнений, представленных в песне в виде развернутых описательно-изобразительных картин, иногда эмоционально-изобразительных, основанных на сближении или сопоставлении двух явлений, предметов или понятий, имеющих общий признак. Сопоставление это делалось с целью пояснения одной реалии средствами другой. Так, сравнивались настроения и переживания человека с теми явлениями природы, которые были знакомы ему и близки: тоска на сердце сравнивалась с туманом, падающим на синее море; русые кудри молодца уподоблялись частым звездам; плач матушки по убитому сыну сопоставлялся с течением реки. Сравнения, несшие отрицательную эмоционально-экспрессивную окраску, были характерны в большей степени для семейно-бытовой, солдатской, тюремной, разбойничьей протяжной песни, иногда встречались в свадебных песнях, полностью отсутствовали в хороводноигровых и плясовых песнях. Общими критериями функционирования сравнений в русской песне была их разнообразность, краткость, емкость по своему обобщению и меткость по изображению.

Особенно важно для изобразительной характеристики русской песни многообразие эпитетов, составляющих ее образную систему. Добавляемые, «прикладываемые», к образам слова наиболее ярко и точно их характеризовали, расширяли смысловое значение: широкое поле, красное солнце, буйный ветер, ясный сокол, красна девица. Среди всего многообразия эпитетов выделяют

тавтологические (белый свет, красное солнце, красна девица), пояснительные

(добрый конь), метафорические (сознательное перенесение признака с одного предмета на другой – сонный лес, сладкая тишина), синкретические (основанные на слитности чувственных ассоциаций – бело-ярая пшеница, во пшеничке част ракитов куст). Наиболее распространенным стал тавтологический эпитет.

Эпитеты и метафоры закреплялись в языке русской народной песни, отличались закрепленностью фразеологического типа, рождали все

234

многообразие вышедших из нее пословиц и поговорок. Кроме сравнений и эпитетов в песне встречаются и другие тропы: метафоры, олицетворения, метонимии, гиперболы и т.д.

Ктрадиционным средствам художественной выразительности относится словарное богатство песни и ее интонационно-синтаксическая группировка. Слово в песне рассматривается как обязательный строительный материал, ее основа. Каждое слово на своем месте, недаром говорится: «Из песни слов не выкинешь». Песня вбирает в себя все оттенки народного языка. Песенное же слово несет в себе смысловую нагрузку согласно общей песенной смысловой системе. Так, большая часть песенной лексики выражала семейный и общественный быт, своеобразие окружающей природы со всем разнообразием растительного и животного мира, фиксировала названия земель, морей и рек, времен года, явлений природы. Употреблялись в песнях и собственные имена.

Кособенностям звуковой организации песни следует отнести эмоциональное ударение, склад (протяжная, плясовая, хороводная, обрядовая песни), напевность, звуковые повторы (близкие по звучанию слоги, согласные одного ряда), аллитерацию и др. Большое значение в песне имеет ударение.

Усилению образной выразительности в народной песне служили различные средства поэтической речи интонационно-синтаксической группировки. К ним относятся обращения – поэтический прием, который усиливает поэтическую окраску песенной речи, придает песне некоторую взволнованность. Особенно часто в песне присутствует обращение к явлениям природы, птицам, растениям,

кблизким (обрядовая песня). Обращения встречаются в начале песни и нередко выступают в качестве зачина. Значительную роль в усилении эмоциональности играют примыкающие эпитеты. Последние иногда сочетаются с местоимениями и междометиями.

Огромную роль в создании настроения русской народной песни играли ласкательные и уменьшительные существительные, они выражали обобщения и интимизировали содержание песни (батюшка, матушка, детинушка, соколик, реченька). Для народной песни были характерны приложения (определения, дающие предмету другое название). Их системное использование встречалось в фиксации топонимическим наименований (Кубань-речка,

чернобыль-трава, Ярославль-город), в обозначении сложных имен существительных: гуси-лебеди, отец-мать, питье-кушанье, сад-виноград.

Свойственны народным песням восклицания, вопросительная форма (для песен диалогического характера, песен-загадок). Имели место в русской лирической песне повторения одних и тех же слов, иногда фраз, что создавало усиливающее впечатление, придавало песенной интонации характер нарастания. (Повторяемость одинаковых глаголов повелительной формы с отрицанием «не» создавала атмосферу предчувствия несчастья, печали).

Русская народная песня была душой народа и жила в категориях исполнительства. Знаменитыми исполнителями русской народной песни были Анастасия Осиповна Калачкова (с. Белая Колпь Шаховской район Московская область), Пелагея Мазурина, Авдотия Суховеркова. Активными пропагандистами классической народной песни были хор им. М.Е. Пятницкого,

235

народный хор северной песни и многие другие профессиональные хоровые коллективы. При исполнении песни и сегодня должен быть соблюден и лад (ритм, верное выполнение напева), и склад (метр, соблюдение склада песенной речи), которые имеют существенное значение в песне.

Стиль русской песни самобытен: ни одна песня не дала такого разнообразия песенных размеров и инвариантов, как русская. Поэтическая простота в народной песне достигалась различными художественными средствами, яркостью образов, мелодичностью. Первостепенное значение в песне имела мелодия. Музыкальный напев и его ритмический строй сглаживали и уравнивали все неровности в тексте (посредством частиц -ой, -да, -ай, -ка, посредством растягивания слога). Одной из существенных характеристик песенного строя являлась так называемая звуковая инструментовка – внутренние и конечные созвучия, рифмы, звуковые повторы, ассонансы, чему во многом способствовало инструментальное сопровождение. В качестве инструментального сопровождения песни в русской культуре традиционно выступали народные музыкальные инструменты.

Русские народные музыкальные инструменты, как и русская песня,

являлись важным составным компонентом народной музыкальной художественной культуры. История появления музыкальной инструментальной традиции неразрывно связана с этапами формирования народной музыкальной культуры и духовного общественного сознания, с историческими и культурными этапами развития и становления государства.

Инструментальная музыка и музицирование предполагали свой ареал распространения: в мирной жизни игра на музыкальных инструментах звучала как сопровождение княжеских пиров или военных походов (использовались разного рода духовые инструменты (труба, рог, свирель), ударные инструменты), служила организующим началом народных праздников и хозяйственной (в большей степени пастушеской) деятельности. Широкое распространение народный инструментарий получил в среде скоморохов – первых профессиональных русских музыкантов. С их творчеством связаны как первые шаги, так и последующий путь развития народного музыкального искусства.

К наиболее древним по происхождению музыкальным инструментам современные исследователи относят использовавшиеся на ярмарках, всевозможных гуляниях, в пастушеской среде, в быту, в повседневной жизни духовые и ударные инструменты (рожки, жалейки, сопель, свирель, бубен, колокольчик, трещотка), разнообразные струнные инструменты (гусли – первое упоминание о которых датировано 591 г., домра, гудок).

Описание инструментов, используемых в относимой к эпохе Древней Руси бытовой практике, говорило о крайне утилитарном включении их бытовую организацию жизни русского человека. Этот факт констатировали и те функции, которые они исполняли. Среди наиболее значимых можно выделить апотропеическую (защитную), сигнальную, развивающую, хозяйственнобытовую (утилитарную), развлекательную, эстетическую. При этом использование музыкальных инструментов в историческом времени меняло

236

свою функциональную предопределенность, сами же инструменты переживали продуктивный и непродуктивный периоды развития и распространения.

Так, только к XVII-XIX вв. относят распространение наиболее популярных музыкальных инструментов: балалайки, лиры, 7-струнной гитары. Конец XIX в. был ознаменован рождением целого ряда гармоник. Эти инструменты получили особую популярность в среде рабочего люда и оказали значительное влияние на развитие инструментального и вокального народного творчества.

Всѐ множество музыкальных инструментов в их бытовом предназначении сегодня можно определить в следующие группы:

инструменты, созданные как музыкальные, но имеющие чисто прикладное значение и использующиеся в качестве шумового орудия или сигнального приспособления (в ратном деле, на охоте, в пастушестве, в быту);

собственно музыкальные ритмизирующие инструменты (сопровождение пения или танца);

предметы быта, используемые в качестве музыкальных ударных инструментов.

Разнообразие музыкальных инструментов рождало в исследовательской практике и все многообразие классификационных подходов. В современном инструментоведении получила признание классификационная модель, определяющими признаками которой стали источник звука и способ, или механизм, его извлечения. Исходя из данной системы, музыкальные народные инструменты систематизируются по группам: духовые, клавишно-духовые, струнные, ударные. В классе духовых традиционно выделяют три подгруппы:

флейтовые (свирель, сопель, кувиклы или кувички), язычковые (жалейка,

брелка), мундштучные (рог, рожок); в классе клавишно-духовых (язычковых) –

гармонь, баян, аккордеон; струнных – щипковые (гусли, домра, балалайка, бандурка, 7-струнная гитара), смычковые (гудок), фрикционные (лира колесная); ударных – мембранные (бубен, барабан), самозвучащие (ложки,

трещотки, рубель, косточки, ухваты, коса, рогач, колокол, барабанка (пастуший барабан).

Различна жизнь и история бытования музыкальных инструментов в культуре. Одними из наиболее древних духовых инструментов можно считать свирель, брелку, жалейку, рожок. Их использование было связано с особой исполнительской традицией и репертуаром. В качестве любимых в крестьянской и пастушеской среде можно рассматривать многие духовые инструменты.

К наиболее древним и полифункциональным в использовании относят и группу ударных инструментов. При этом сигнально-охранительная характеристика инструментов начала их использования сменялась мирными потребностями носителей культуры, что, по сути, и предопределило активное включение ударных инструментов в бытовую практику. А в дальнейшем и использование предметов быта в качестве ударных инструментов: мембранные или самозвучащие – они несли национальные самобытные характеристики русской народной художественной культуры, выражали особенности историкокультурных и хозяйственно-деятельностных реалий жизни.

237

Эволюция ударных инструментов шла по пути усложнения извлечения звука, использования новых материалов для изготовления инструментов (традиционными считались дерево, кожа, металл – медь, кость), появления новых форм и разновидностей.

Ударные музыкальные инструменты начинают свое существование с относимого к XI веку (Минея сентябрьская) первому музыкальному ударному инструменту бряцалу. Уже к XII веку они представляют целую группу: бытуют мембранные – пастуший барабан (шейный инструмент: прикрепляемый с помощью ремня или веревки деревянный кусок доски), барабанка, пастухалка, ратный бубен; и самозвучащие: трещотка, било великое и малое (клепало), представлявшие собой закрепленную по концам или в центре доску разной длины (удары производились колотушкой или вощагой – колотушкой в виде кнута с плетеным шаром на конце).

Интересно, что именно в отношении била исследователь С.В. Смоленский утверждает, что клепание в било было «первичной формой колокольного звона». Последний же, также являясь ударным музыкальным инструментом, воспринимается в семиотике культуры символом Руси, ее православного и государственного облика. Со звоном, церковно-купольным оформлением пространства было связано любое упоминание о государстве, хотя первое упоминание о самих колоколах находим в летописи «О взятии неприятелем Новгорода и о снятии колоколов с Софийского собора в 1066 году».

Колокол изначально начинает выполнять различные функции церковноритуального, политического, гражданского, военного характера. Об этом говорят и сами названия колоколов: «осадный», «всполошный», «вечевой» и т.д. С позиций же колокольного литья, колокола различают по весу: малые зазвонные (4 – 80 кг.) и большие зазвонные (130 – 400 кг.). При этом к большим колоколам относят повседневные (1600 – 8000 кг.), полиелейнные (8-11 т.), воскресные (до 16 т.), праздничные (16 т. и более).

Литье колокола утверждает традицию использования в качестве основного материала колокольной бронзы, обозначение принципа извлечения звука. В отличие от западноевропейского колокола подвижной частью русского является язык, а не сам корпус. От языка колокола верѐвки идут непосредственно в руки звонарю (от малых колоколов), к перекладинам колокольни (от средних колоколов) и к ножным педалям (от больших). Стоя на одной ноге, опытный звонарь попеременно нажимает другой ногой педали, а локтями и запястьем приводил в движение языки больших и малых зазвонных колоколов.

Виртуозность владения музыкальным инструментом отличала и бытовую практику их использования. К категории ударных инструментов русский человек относил самозвучащие бытовые предметы, искусное использование которых давало все многообразие звучания. К наиболее распространенным предметам относили ложки, рубель, ухват, рогач, косу.

Ложки – для музыкальных целей их изготавливали из твердых пород дерева (дуб, ясень, клѐн, бук). Музыкальные ложки имели удлинѐнные рукоятки,

238

иногда вдоль рукоятки привешивали бубенцы. Игровой комплект и сегодня состоит из 2 – 4 ложек. Приѐмы игры достаточно разнообразны.

Рубель – изогнутая доска длиной около полуметра с ручкой. На выпуклой стороне множество поперечных ребринок. В быту рубель использовали для разглаживания белья. При игре одной рукой держали инструмент за ручку, другой рукой — ложку либо деревянную полочку, которой быстро проводили по ребристой стороне. Возможны были и отдельные удары по различным местам инструмента. Применяемый и изготавливаемый в настоящее время музыкальный инструмент отличается от своего праобраза – он не имеет изгиба, для улучшения акустических характеристик в одном из торцов по длине вырезается резонаторная щель.

Ухват – приспособление, при помощи которого ставили и вытаскивали из русской печи чугуны и горшки. На верхнем конце каждого древка приспосабливали по две тарелочки от бубна. Сочетание глухих ударов об пол с позвякиванием напоминал танец в сапогах со шпорами. Отсюда второе название этого инструмента – шпоры.

Рогач – приспособление для сушки кухонной посуды, применялся в деревнях Орловщины в качестве ударного инструмента.

Коса – на ней играли, предварительно сняв с древка. Одной рукой держали косу за основание остриѐм вниз, другой рукой — большой гвоздь – и выбивали о косу различные ритмы. Инструмент бытовал в селах современных Воронежской, Курской и Белгородской областей.

Всвязи с возрастающим вниманием к народным традициям и сегодня предметы патриархального быта все чаще получают свое второе рождение в качестве музыкальных инструментов.

Среди струнных инструментов наиболее широкое распространение в русской национальной музыкальной традиции получили гусли, домра и балалайка. Древнейшим из них являлись гусли.

Раннеисторическое бытование гуслей было представлено тремя видами: шлемовидными (пслатыревидными), крыловидными (звончатыми), прямоугольными (столообразными). Наше время представлено лишь одним видом прямоугольных гуслей. Прямоугольные (столообразные) гусли являются прямым потомком гуслей шлемовидных, выступают в качестве последнего этапа развития древнерусской гусельной культуры.

Балалайка, напротив, относится к одному из наиболее «молодых» музыкальных инструментов русского народа, возникших не ранее второй половины XVII века. Как отмечают письменные источники, впервые о балалайке упоминается в Петровском «Реестре» 1714 г. Историческая модификация инструмента фиксирует длительные периоды изменения, ознаменованные итоговым созданием в конце XIX века балалайки улучшенного качества. Ее создание музыковеды относят к середине 80-х годов XIX в. петербургским скрипичным мастером В.Ивановым по заказу В.Андреева.

Всовременной исполнительской практике бытует целое оркестровое семейство балалаек: «пикколо», «дискант», «прима», «альт», «тенор», «бас» и «контрабас». Окончательный состав оркестровых балалаек утвердился в сле-

239

дующем виде: «пикколо», «прима», «секунда», «альт», «бас» и «контрабас». Основным сольным инструментов является балалайка «прима». Балалайка продолжает широко использоваться в различных ансамблях народных инструментов. В них она приобретает «классическое», «фольклорное» и «эстрадно-джазовое» лицо, оставаясь самобытным русским народным инструментом.

XIX век явился бурным в развитии и распространении не только в бытовой, но уже и в профессиональной среде большого количества народных инструментов. Так, на рубеже XIX-XX вв. в России бытует огромное количество самых разнообразных видов гармоники, которые несли в себе особенности инструментально-песенной культуры той или иной местности: «азиатские», «бологоевские», «елецкие рояльные», «кабардинские», «касимовские», «ливенские», «московские рояльные», «невские», «татарские», «тульские» и др. Первые образцы русских гармоник, появившиеся веком ранее (академик А.М.Миреку доказывал русское происхождение гармоники, созданной чешским инженером Франтишеком Киршником в 1783 году), отличались оригинальностью и хорошим качеством. Они были привлекательны и внешне, но имели существенный изъян – в них отсутствовал хроматический строй. Последнее, естественно, ограничивало их музыкально-художественные возможности.

Создание гармоник с хроматическим строем явилось важным шагом на пути совершенствования инструмента. Создателем первой в России хроматической гармоники принято считать Н.Белобородова, который в 1875 г. организовал первый «Оркестр гармонистов» (г. Тула). Оркестровый ряд гармоник выглядел следующим образом: «прима», «секунда», «флейта-пикколо», «альт», «виолончель», «бас», «контрабас». Впоследствии оркестры гармоник получили широкое распространение во многих регионах России. В начале XX столетия (1907 г.) петербургский гармонист, мастер П. Стерлигов в содружестве с известным гармонистом Я. Орландским – Титаренко сконструировали хроматическую гармонику, которая была названа именем древнерусского поэта-певца Баяна. Вскоре баяны начали изготавливать мастера и других городов России.

Судьба всех музыкальных инструментов не была однозначной: наиболее популярные инструменты вошли в частотный инструментарий русского народа, не получившие широкого распространения – не дошли до нашего времени (лира, бандурка, в некоторой степени 7-струнная гитара). Однако перечень музыкальных инструментов, закрепившихся в народной музыкальной традиции, весьма велик и разнообразен. Правомерно говорить и о развитой структуре ее инвариантов, поскольку почти каждый регион России представлен самобытными инструментами, во многом олицетворяющими специфику и формы существования диалектного фольклора. Ярким подтверждением этому служит видовой спектр гармоник, название которых соответствуют месту их бытования («бологоевская», «елецкая», «касимовская», «ливенская» и др.).

Если конец XIX века был обусловлен ростом интереса русского общества к своей национальной истории и культуре, что естественным образом

240