из электронной библиотеки / 168227728456258.pdf

бревно (или: готово веретено)". Уподобление глаз « окно обычно в мифопоэтической и христианской традиции, европейском искусстве456. Оно является частью системы антропоморфных уподоблений в мифопоэтической картине мира. (К этому же типу представлений принадлежит и трактовка окна как женского полового органа, о котором уже шла речь).

Привязанность к зрению, солнцу и свету диктует глобальнокосмическую пространственную ориентацию окон: на юг и восток, которая является частью общей ориентации дома по сторонам света, столь важную в традиционной культуре. Ориентируя жилище, человек связывает его со своими представлениями об устройстве мира, соотносит с основными параметрами картины мира457.

"Возвышение" окна, обретение им высокой культурной значимости и всей полноты функций, дошедших до современности, начинается в эпоху Возрождения. Этот процесс включен в общую переориентацию культуры "с небес на землю" (Ж. Ле Гофф). Земная жизнь начинает осознаваться в ее самоценности, заново интеллектуально осваивается. Ценность умозрения, видения "глазами души", утверждавшаяся религией и церковью и господствовавшая в Средние века, оспаривается новой, мирской, посюсторонней ценностью зрения, наблюдения реального мира. Зарождающаяся новая европейская наука и новое искусство делают глаз основным инструментом познания мира. "В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективночувственно воспринимаемая им картина мира и есть самая настоящая его картина… то, что мы видим своими глазами,— это и есть на самом деле"458. Новый исторический тип культуры избирает визуальную ориентацию459. Эта ориентация приводит к бурному развитию новой, основанной на законах перспективы, живописи и к появлению в XVII в. новой, проективной геометрии. Леонардо да Винчи объявляет живопись наукой, с которой не могут соперничать не только другие искусства, но даже философия460. Для А. Дюрера зрение — "благороднейшее из чувств человека", "ибо каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной"461. Столь высокое положение живопись смогла занять, опираясь на открытие законов зрения, видения и разработку техники и технологии изображения видимого трехмерного мира на двухмерной плоскости картины. Картина становится "окном" в этот, земной мир, вид из окна понимается как картина, предмет эстетического созерцания (а не символического толкования, как в Средние века). Окно дома становится одним из важных участников интеллектуальной революции Возрождения. Но прежде, чем стать им, оно должно было существенно измениться по сравнению со

средневековым.

Средневековье знает витражные окна соборов и церквей, матовые стекла или более простой полупрозрачный материал окон жилых домов. Функции окна — освещение внутреннего пространства помещения и вентиляция. Но освещение было слабым из-за небольших размеров окон и непрозрачного материала для заполнения оконных проемов, в помещениях царил полумрак. Хотя стекло для окон начинают использовать в жилых домах уже в XIII в., оно было непрозрачным и небольших размеров, что требовало соответствующей конструкции рам462. Так, например, окна в домах зажиточных горожан Франции XIV в. представляли собой небольшие стеклянные кружки, вставленные в свинцовую сетку. Летом, когда окна были открыты, они могли завешиваться кисейными занавесками для защиты от комаров. Спасаясь от жары, рамы затягивали промасленной бумагой, пергаментом или вощеным холстом463. В России сравнительно небольшие окна сохраняются в богатых домах дворцового типа до первой четверти XVIII в., значительная же часть домов, тем более крестьянских, оснащается такими окнами до начала XIX в. Это так называемые "красные окна", высота которых в дворцовом варианте была предположительно 70 см. В служебных помещениях дворцов делались небольшие волоковые окна, имевшие форму положенного на длинную (до 50 см) сторону прямоугольника. Крестьянская изба могла иметь одно "красное", "относительно большое, обычно квадратное окно, расположенное между двумя волоковыми"464. Были и иные варианты расположения окон: два окна внизу, одно — под фронтоном. Нижние волоковые окна постепенно вытесняются "красными". Три окна на фасаде дома, выходившем на улицу ("домик-крошечка в три окошечка")

— наиболее распространенный в малых и средних русских городах вариант расположения окон, сохранившийся до наших дней и восходящий ко второй половине XVI в.465

В Италии, раньше других европейских стран овладевшей секретом производства стекла, новые окна, больших размеров и с прозрачными стеклами приходят на смену старым в XIV в. Уже к XV столетию большинство итальянских домов имели такие окна466. В России "итальянские" окна получают распространение в городской застройке с последний четверти XVIII в. Это вертикальные прямоугольные (иногда с полуциркульной фрамугой) окна высотой до 3,2 м для основных помещений дома, дворца467. Такие окна становятся одним из отличительных признаков дворца и заполняются стеклами. Их появление связано и с поворотом городского дома "лицом" к улице, который в условиях русской культуры происходит в XVI–XVII вв.468 Для

"неглавных" окон по-прежнему используется слюда. Хотя стекло, первоначально непрозрачное, как "роскошь, доступная только очень богатым людям", появляется в Новгороде и Москве с XIV в.469, оно начинает активно вытеснять слюду лишь с XVIII в., опять-таки, в столице и крупных городах, в домах состоятельных владельцев. Для основной массы крестьянства даже в середине XIX в. доступны лишь "сподручные" материалы для заполнения окон, "которые нетрудно добыть в своем хозяйстве: бычий пузырь, рыбий паюс, тонкие липовые пластинки, холст, а иногда и простой лед"470.

Новые окна активно участвовали в той "визуальной революции" Ренессанса, о которой шла речь. Они не только существенно улучшили освещение интерьера жилища, но и открыли вид из окна. Для культуры Возрождения важен именно вид из комнаты на природный или архитектурный ландшафт. Новое окно дало возможность увидеть находящееся за окном "со стороны", отстраненно. Вид из окна предстал как заключенная в раму и предназначенная для созерцания картина десакрализованной реальности, не содержащая никаких символических намеков. Рама окна (картины) сфокусировала взгляд и способствовала осознанию глубины пространства, его перспективных визуальных деформаций.

"Визуальная революция" шла параллельно с концептуальной": на смену средневековому дискретному пониманию пространства как места, занимаемого предметом471, приходит континуальное. Формируется умение "видеть самое пространство, а не только вдвинутые в него предметы"472. Хотя окно несло основную нагрузку "визуальной революции", новый способ видения пространства включал в себя и другие, традиционные элементы дома и городской архитектуры: дверные проемы, арки, виды городских площадей сквозь перспективу улиц (стены плотно стоящих на узких улицах домов выполняли роль рамы)473. Именно "интерьерный взгляд" из помещения наружу является культурной новацией Возрождения474.

Новая культурная функция окна, обеспечившая возможность созерцания дали, визуального выхода за пределы жилища, могла быть реализована лишь при соответствующих размерах и положении окна в стене. Л. Б. Альберти, характеризуя дом, каким он должен быть, говорит об окнах с подоконником "…настолько низким, что ты будешь виден проходящим на улице и сам будешь их видеть"475.

Ренессансный "союз окна и картины" зафиксирован в многочисленных работах живописцев этой эпохи. "Мотив окна" при изображении фигур в

интерьере становится популярным в живописи XV–XVI вв. До этого времени окна показывают преимущественно снаружи как элемент экстерьера, фасада здания. "... В ранней итальянской иконописи и живописи (VIII–XIII вв.) изображения окна редки. "Носители окон" (здания) обычно вообще оттеснены на периферию живописного пространства... Для этого периода (как и несколько позже) характерна тенденция к изображению окон извне..."476. С XIII в. виды на окна снаружи сменяются видами изнутри. Проем в стене или арка все чаще используются как часть фона, на котором изображаются персонажи, или рамка, в которую они помещены. Часто живописному пространству придается форма оконного проема (у Джотто, Дуччо, Мазаччо, Чимабуэ

— еще готического, стрельчатого)477. У Фра Беато Анжелико (Благовещение. 1438–1446. Флоренция. Монастырь Сан Марко) Дева Мария и Архангел Гавриил помещены в глубине пространства, оформленного аркадой. Аналогично, за аркой,— все участники поклонения Мадонне в "Мадонне Ка Пезаро" Тициана (1519–1526. Венеция. Санта Мария деи Фрари). У Д. Беллини (1430–1516) в "Короновании Марии" Иисус и Мария сидят рядом на троне, высокая спинка которого представляет собой П-образную арку, сквозь проем которой открывается ландшафт. Оригинально и многопланово развернуто в глубину и соединено с помощью арок и оконных проемов внутреннее и внешнее пространство у А. да Мессины (1430–1479) в "Святом Иерониме". Открывает пространство огромный проем в стене, оформленный в виде арки. Арочные проемы противоположной стены с обеих сторон подиума, на котором сидит Иероним, на нижнем ярусе эшелонированы в глубину и заканчиваются окнами, за которыми открывается вид на природный ландшафт, уходящий вдаль. На верхнем ярусе — двойные аркообразные ("ренессансные") оконные проемы, за которыми голубое небо. Освещение внутреннего пространства показано реалистично: и со стороны "входа", и со стороны окон противоположной стены. Примеров "темы окна" в ренессансной живописи можно было бы привести еще очень много, в том числе, — у мастеров Северного Возрождения: Р. ван дер Вейдена, Р. Кампена, Х. Мемлинга, Я. ван Эйка, А. Дюрера478. Один из вариантов развития этой темы в светском портрете Ренессанса — погрудное изображение персонажа в интерьере, близко к стене, часть которой открыта с помощью фрагмента окна на природу. Таковы: "Портрет мужчины" (1462) Д. Боутса (D. Bouts), "Дедушка и внук" Д. Гирландайо (1449–1494), "Автопортрет с пейзажем" А. Дюрера (1498. Мадрид. Прадо). У Дюрера и Гирландайо пейзаж, который виден сквозь небольшую часть изображенного в правом верхнем углу картины окна, — активный участник композиции. Фигура героя взаимодействует с пейзажем. Часть его левого плеча максимально приближена к нижнему углу подоконника. Благодаря трехчетвертному положению фигуры

диагональ, которую можно мысленно провести от ближнего к дальнему плечу художника, продолжается диагональю оконного проема и уводит взгляд зрителя вглубь картины девственной природы, раскинувшейся за окном. Окно дает возможность сохранять ориентацию на природу, ощущение единства с природой, столь важное для мироощущения ренессансного человека даже внутри жилища.

Иное дело — в бытовой живописи голландцев, например, у Я. Вермера. В его интерьерных картинах окно, расположенное обычно по диагонали вглубь левой (от зрителя) части картины,— лишь источник света, но зато мощный и единственный источник, свет которого "создает" все внутренне пространство комнаты, включая людей и предметы. (Тенденция изображения окна слева, "отчетливая "левооконность" вообще характерна для голландской живописи XVII в.)479. Фронтально окно, переплет оконной рамы, можно видеть иногда отраженными в сферической поверхности женских сережек ("Голова девочки". Начало 1660-х гг. Гаага. Маурицхейс). Аналогичный мотив отраженного в сферическом стекле окна (отражение на стенке вазы с цветами, бокала) широко представлен в голландском натюрморте. Героем бытовой живописи XVII в. становится человек в кругу его частной жизни. Ренессансный портрет на фоне природы, частным случаем которого был портрет в интерьере с видом из окна, сменяется изображением человека во внутреннем пространстве дома, в интерьере. Интерьер, домашняя вещественная среда оказываются столь же культурно значимы, сколь и человек. Вернемся, однако, к окну.

Открытая итальянским Ренессансом ценность вида из окна проникает и в бытовую культуру сначала Италии, затем и других европейских стран. Так, в русском дворцовом строительстве с конца XVIII в. виды начинают учитываться уже при составлении проекта в ряду главных украшений интерьеров. Окна парадных комнат предполагали дальние перспективы, жилых — "камерные". При продаже дома или сдаче внаем сообщают и о видах из окон480.

Основные формы окон, сложившиеся в позднем Средневековье и Возрождении,— окна аркообразные и прямоугольные. Аркообразное окно, форма которого первоначально была связана с аркой и арочным проемом-входом (выходом), уступает место более простой, прямоугольной. Прямоугольное окно с большей стороной по высоте остается наиболее распространенным и в настоящее время. Соотношение длины и ширины этих окон в классической архитектуре: один к двум481.

В жилых комнатах, помещениях, местоположение, форма и размер окна

определяются (после "уроков Возрождения") в том числе и потребностью созерцания вида из окна, наблюдения за тем, что происходит за пределами дома. Поэтому световые окна в нежилых помещениях: чердаках, подвалах, окна второго яруса дворцовых залов не соизмеряются с ростом человека, могут быть круглыми, квадратными или многоугольными. Cреди разновидностей таких окон — окно "люкарна", круглое или многоугольное чердачное или подкупольное окно. Оно также именуется иногда "бычим глазом" или "воловьим оком". Более сложный вариант светового окна представляет окно- "бастард" — лежачее окно второго света в темном помещении, которое заимствует свет из другого помещения482.

В изобразительном искусстве "тема окна" оживает с приходом романтизма. Взгляд из комнаты вдаль вновь становится актуальным в контексте идей выхода за пределы домашнего, бюргерского, "филистерского" существования, порыва вдаль, бегства в реальные и воображаемые далекие страны, странничества, скитальчества. Романтики, положившие начало женской эмансипации, особенно остро ощущали необходимость "бегства из быта" для женщины, этой многовековой пленницы "домашнего очага". Поэтому "женская фигура у окна — излюбленный мотив романтиков. Открытое окно... создает эмоционально окрашенный контраст малого пространства внутри стен

— и внешнего пространства большого мира"483. Исследователи единодушно, как на "классический" вариант разработки этой темы, указывают на "Женщину у окна" К. Д. Фридриха (1822. Берлин. Нац. галерея), где женщина, изображенная спиной к зрителю, стоит у открытого окна.

Тема "женщина у окна" (женщина, смотрящая из комнаты во внешний мир) не является новой темой искусства. Романтики лишь модифицируют ее, обогащают новыми гранями. Традиционно же с этим образом связана тема любви, которая раскрывается через поиски взгляда, диалог взглядов, демонстрацию внешности, свидания у окна, пение серенад под окном, бегство с возлюбленным через окно и т. п.484 Хотя, и здесь — порыв из замкнутого пространства домашнего существования наружу: в открытое море страсти, непредсказуемость (событийную разомкнутость) приключения, авантюры, высокий полет любовного чувства.

Революционные изменения в истории окна происходят в ХХ в. Хотя начало было положено в прошлом, XIX в. С 1845 г. начинает изготавливаться плоское стекло485. Вероятно, это было одним из условий осуществления грандиозного новаторского замысла Д. Пакстона — его

"Хрустального дворца" для Всемирной промышленной выставки 1851 г., первого здания из железа и стекла. Новые материалы и технологии строительства, появление в ХХ в. метода проката стекла больших размеров486 радикально меняют облик общественных зданий и жилых домов. Каркасная технология строительства освобождает стену от функции опоры и делает возможным превращение ее в "сплошное окно"

— стеклянную стену. Еще один вариант решения — окна в виде сплошной ленты, отделенной от следующего ряда-"ленты" окон горизонтальными непрозрачными поясами. Оба варианта появились в 1922 г. в виде проектов: проекта здания газеты "Чикаго Трибюн" (арх. В. Гропиус и А. Мейер) и проекта железобетонного административного здания М. ван дер Роэ487. Среди первых образцов новой архитектуры: здание Баухауза (1925) в Дессау В. Гропиуса, вилла в Гарше (1927) и вилла Савуа в Пуасси (1928–1930) Ле Корбюзье. К лучшим творениям 50-х гг. с навесной стеной в виде сплошной стеклянной завесы относят небоскреб Левер Хауз (1951. Нью-Йорк. Арх. Г. Баншафт)488.

Новые конструктивные решения, замена глухой стены с проемами сплошной прозрачной завесой, расчлененной лишь тонкими переплетами, рождают и новую эстетику сооружения, образ легкости, хрупкости и прозрачности. Кроме того, новые окна, особенно "окностена", по-новому решают проблему взаимодействия внутреннего пространства помещения и внешнего пространства. Сплошная прозрачность создает ощущение полной открытости, отсутствия границы, единения пространства внутри и вне стен. Ведь "прозрачное — призрачно"489. Это мощное психологическое и эстетическое переживание является благом для загородного дома, открытого таким образом во внутренний двор, сад. (Таково решение упомянутых вилл, построенных по проектам Ле Корбюзье490). В условиях города размывание, даже уничтожение границ между пространством внутри и вне помещения приемлемо лишь в случае односторонней проницаемости взгляда: изнутри — наружу в условиях частного жилья или для общественных зданий. Поэтому подавляющее большинство архитектурных сооружений конструктивизма, тип которых представляют упоминавшиеся Баухауз и Левер Хауз, — это общественные здания. Сплошное остекление прижилось и в первых этажах жилых домов, где размещаются офисы, магазины, учреждения коммунального обслуживания и т. п. Несомненным достоинством новых окон является также максимальное использование дневного света для освещения глубины пространства, что важно для заводских цехов, офисов и т. п.

В условиях города формальные границы жилого пространства: стены, окна и двери могут не совпадать с границами, отделяющими частное,

приватное от коммунального, общественного. Внешнее, коммунальное пространство может вторгаться во внутреннее, частное, образуя своего рода переходную зону. Так, в античном доме ее составляли примыкавшие непосредственно к улице и соединенные с входным коридором служебные помещения: конюшни, хлевы, комнаты привратника, слуг, мастерские, возможно, лавки, в которых велась торговля либо сельхозпродуктами, выращенными на землях, принадлежащих хозяину дома, либо товарами ремесленного производства из его мастерских. Лавки могли сдаваться внаем, как и комнаты второго этажа, выходившие на улицу. В таких случаях подняться на второй этаж можно было прямо с улицы по лестнице491. В Риме эпохи ранней империи несколько комнат частного дома могли быть открыты на улицу и использоваться как часовенки или алтари с ларами, покровителями улицы и городского квартала492.

3.3.2. Внутреннее пространство дома

Основное функциональное предназначение внутреннего пространства жилища — создание, обеспечение условий повседневной жизни человека, ежедневного удовлетворения его основных потребностей, существенную часть которых составляют первичные, витальные потребности в пище, питье, сне, отправлении естественных надобностей, продолжении рода (сексуальные потребности). Удовлетворение перечисленных потребностей осуществляется, как правило, в определенном месте жилища, приобретающем значение функциональной зоны его внутреннего пространства. Такие зоны обычно определенным образом маркируются: временно или постоянно выгораживаются, отделяются друг от друга перегородками или стенами, обозначаются каким-то предметом, вещью или комплексами вещей, а также словом: именуются, номинируются (кухня, столовая, туалет, спальня и т. п.)

Разумеется, внутри жилища удовлетворяются и другие жизненно важные потребности, в том числе потребности духовные, которые также могут иметь специально выделенные для этого зоны: гостиная, библиотека, бильярдная и т. п. Но в настоящей работе основное внимание будет уделено первой из названных группе потребностей и соответствующим зонам внутреннего пространства жилища.

Разделение этого пространства на зоны, его структурирование отражает не только "логику" удовлетворения телесных и духовных потребностей

обитателей дома, но и их социально-ролевую дифференциацию: половую, возрастную, социально-групповую (классовую). Структура внутреннего пространства дома исторически развивается, и это развитие также имеет свою логику и определенные закономерности.

Пространственные зоны жилища формируются не только полом, потолком, перегородками, стенами, проемами, но и вещами, заполняющими внутреннее пространство дома и обеспечивающими его функционирование. Пространство жилища в нормальном течении повседневной жизни не бывает пустым, без вещей. Оно принципиально невозможно как пустое, пустое и в обычном, житейском смысле, и в философском: это "пространство Лейбница", а не "пространство Ньютона". Поскольку бытовые вещи как самостоятельные, отдельные от пространства жилища комплексы не будут рассматриваться в настоящей

Обращение к толковым словарям русского языка показывает, что в первых, т. е. самых распространенных значениях слов ―вещь‖, ―предмет‖ подчеркивается отдельность, формальная определенность того, что обозначается этими словами, его материальность, принадлежность

домашнему пространству, быту493. Иначе говоря, преимущественное значение этих слов —бытовая вещь, предмет повседневного домашнего обихода. Принадлежность основной массы бытовых вещей пространству жилища подтверждают и научные исследования: этнографические,

историографические, семиотические494.

Обыденный разговорный язык осуществляет также классификацию вещей домашнего обихода по принципу их функциональной общности и наделяет каждый из ансамблей вещей именем. В результате такой классификации и номинации вещно-предметный мир повседневности предстает как мебель, оборудование подсобных помещений (кухни, ванной комнаты, туалета), посуда, белье, предметы сервировки стола, одежда и обувь, личные вещи и украшения (хранящиеся в сундуках или шкафах, ларцах, шкатулках, или — как часть костюма), приборы и инструменты, машины и механизмы, оружие, книги и проч.

Естественно-лингвистическая классификация, осуществляемая разговорным языком, структурирует мир вещей, в результате чего этот мир предстает как система вещно-предметных комплексов, групп вещей. Разговорный язык и в целом фиксирует систему вещей в определениях: "движимое имущество", "предметы домашнего обихода",

"домашняя утварь", оставляя заботу о полноте номенклатуры бытовых вещей судебной практике (описи имущества). Научные описания и систематизации вещей также не дают исчерпывающих перечней вещей. Исследователи обращаются либо к какому-то комплексу, группе вещей (мебели, посуде), либо к совокупности комплексов (мебель, посуда, одежда), завершая перечисления вещей какого-то класса (типа) сакраментальным "и т. д." Так же как повседневная жизнь не нуждается для своего нормального течения в исчерпывающей номенклатуре вещей,

функционирования и тенденции исторического развития вещнопредметного мира, исследовать природу вещи как таковой, как культурного феномена.

Сказанное позволяет выбрать для рассмотрения те вещи повседневного домашнего обихода, которые привязаны к выделенным функциональным зонам пространства жилища и, в соответствии с целями и задачами настоящего исследования, ограничиться структурно-функциональным и семиотическим анализом пространственных зон и представляющих их вещей.

Среди основных зон повседневного пространства жилища, которые есть во всех относительно развитых его типах, — от крестьянской избы до дворца — важное место занимает, в прямом и переносном смысле, зона питания, состоящая из места, где пища готовится, места, где хранятся продукты питания и готовая еда, и места трапезы.

Приготовление пищи на огне издавна осознано как то, что отличает человека от прочих живых существ. Место приготовления пищи — очаг

— в древних и традиционных культурах сакральное.

У древних греков в архаическую эпоху, у римлян — до начала эпохи поздней республики очаг располагался в центре главного зала и служил как для жертвоприношений, так и для приготовления пищи. Копоть от очага окрашивала стены и потолок зала, называвшегося у римлян

"атрий", "атриум" (ater, atra, atrum — темный, черный, цвета сажи)496. Очаг представлял собой каменный или кирпичный четырехугольник, слегка возвышавшийся над полом. В богатых домах он был более метра высотой, также четырехугольный или полукруглый. "Наверху была сделана впадина для разведения огня, а сбоку или внизу отверстие, через

которое вытекали возлияния, а также кровь и сок приносимых жертв"497.