из электронной библиотеки / 168227728456258.pdf

тера и т. п. Этот знак может функционировать как в пространстве коммунальном, так и в пространстве интимного общения. Преимущественный ареал его функционирования, от эпохи античности до настоящего времени, — пространство комнаты, спальни. При расширении числа участников "сексуального общения" (групповой секс, оргии) пространство его существования сохраняет закрытый характер. Публичная демонстрация или изображение мужского полового члена как символа сексуального возбуждения, тем более — в ситуации coitus'а либо имеет значительные ограничения, либо полностью табуированы (как в религиозно-церковной и светской культуре Средневековья). Имеются сведения о существовании зрелищ "порнографического" характера в эпоху поздней Римской империи. Следует, однако, иметь в виду, что зрелища такого рода, поощрявшиеся Нероном и Гелиогабалом, разыгрывались на театральной сцене или арене цирка как сцены из

подобные зрелища функционируют в рамках секс- и порноиндустрии, большей частью полулегально. Основная сфера бытования такого "горячего" материала — изо-, кино-, видео- и CD-продукция. Он воспринимается, за исключением, может быть, кино, как адресованный данному, конкретному человеку и предполагает интимное, "с глазу-на- глаз" восприятие. Да и при просмотре кино ситуация двойственна. В темноте зрительного зала образы экрана воспринимаются как адресованные лично каждому из реципиентов. Зритель остается как бы "tete-а-tеte" с образами. И в то же время ощущает коллективную реакцию зала, осознает квазиинтимный характер зрелищного "общения".

Зрелища, о которых идет речь, можно интерпретировать как материализацию образов мужской сексуальной фантазии, которая, как свидетельствуют специальные исследования, в отличие от женской, тяготеет именно к "генитальной теме"345. Одна из основных социокультурных функций эротической и порнопродукции — предоставление возможности пережить виртуально, но более зримо и ярко, чем во сне или при фантазировании, то, что в реальной жизни нежелательно или невозможно (скажем, сексуальное насилие).

Естественно, что характер сексуального фантазирования связан с природой мужской и женской сексуальности. Одной из особенностей мужской сексуальности является ее ориентация на визуальное стимулирование. Сила зрительных образов как эротически возбуждающих давно известна европейской культуре. Роль зрения в пробуждении любовного чувства отмечал еще Лукреций346. Стоики и

эпикурейцы в целях дисциплинирования пола, нейтрализации оргиастических порывов рекомендовали соитие в темноте. Марциал, напротив, говорит о предпочтительности созерцания347. О естественности "телесного любопытства" свидетельствуют не только данные современных исследований, касающиеся эротического фантазирования, приведенные выше, но и данные других экспериментов348. Стимулирующий характер имеет воспринимаемое зрением женское тело в целом, в большей степени — обнаженное или полуобнаженное, в связи с тем, что нормой повседневности является одетость.

Потребность в созерцании наготы в условиях повседневности удовлетворялась в ситуациях купания или мытья. Пространство реки или

эстетизированным) пространством было искусство. Первоначально право на публичную демонстрацию наготы имели только боги, герои и победители общегреческих игр. Сакральное пространство храма, куда помещались их изображения, освящало наготу. "Божественной" делали ее также положительные эстетические характеристики: эталонность, идеальность воплощенной в бронзе или мраморе фигуры и совершенство исполнения, как в случае с первым изображением обнаженного женского тела, легендарной "Афродитой Книдской" Праксителя (V в. до н. э.).

Перенесенная в пространство искусства, когда миф уже не только проживается в обряде-ритуале, но и может разыгрываться актерами в театре или, изображенный на стене (холсте и т. п.), оказывается в пространстве частного дома, музея, нагота становится мифологизированной. И в этом качестве — допустимой для публичного предъявления. Таковы сценки на мифологические сюжеты, которые разыгрывались в средневековой Европе при торжественных въездах правителей, или нимфы в "Сельском концерте" Джорджоне (1508–1509. Париж. Лувр). Во Франции и Германии публичные представления с обнаженной натурой на мифологические сюжеты устраивались до конца XVI в. "Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений... без обнаженных богинь и нимф... Такие представления устраивали на деревянных подмостках в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, ―вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют‖. "Суд Париса" был самым распространенным сюжетом подобных представлений350.

В случае, когда изображение не отсылает к мифу и мыслится зрителем в контексте современной повседневности, нагота становится публично неприемлемой, воспринимается как оскорбление общественной нравственности. Именно это было причиной скандала вокруг "Олимпии" (1863. Париж. Лувр) и "Завтрака на траве" (1863. Париж. Лувр) Э. Мане. "Завтрак на траве" является парафразом "Сельского концерта". Однако в картине венецианского мастера обнаженные нимфы и одетые мужчины находятся в разных концептуальных пространствах. Нимфы "пришли" из античной мифологии. Музицирующие горожанин и пастух — из современной автору реальной действительности, правда, тоже стилизованной в духе буколической идиллии. Фигуры, находящиеся рядом, расположены так, что мужчины не видят нимф. Для них они "незримо присутствуют", но участвуют в музицировании. Все четыре фигуры видны только зрителям. У Э. Мане при внешнем подобии концепция принципиально иная. Все герои современны, они из мира парижской богемы. Это "музы" художников", натурщицы. Все участвуют в общем действе, видят друг друга. Отсюда — шокирующий зрителей-современников эффект. Для того чтобы "Олимпия" перестала шокировать и утратила "привкус" современности, "мифологизировалась", должно было пройти более сорока лет. Лишь в начале ХХ в. картина была включена в экспозицию Лувра351.

Работы Э. Мане положили начало процессу освобождения жанра "ню" от мифологической оболочки. Несколько веков существования в искусстве мифилогизированной наготы закрепили за ним право на публичную демонстрацию обнаженности. И когда на определенной ступени развития культуры необходимость в мифологизации отпала, функцию "освящения" обнаженного тела взяло на себя искусство. Попадая в пространство искусства, обнаженность получает "отпущение грехов" и право "появиться на людях". Мифологизация осталась и существует до

Начало "эпохи эстетизированной наготы" — вторая половина XIX в. Так, Б. М. Кустодиев, изображая дородную молодую купчиху в русской бане с банным веником в руке, называет ее "русской Венерой" ("Русская Венера". 1925–1926). Созданный в 1970 м г. "Международный салон художественной фотографии акта и портрета" в Кракове также носит имя античной богини любви и красоты: "Венера". Решающий вклад в становление "эпохи эстетизированной наготы" внесла фотография. Вместе с фотографией жанр "ню" ("акт") прошел долгий путь эволюции, который был представлен на Всемирной выставке "Обнаженное тело.

Фотография ню с 1840 по 1987 гг." (Милан, 1988). Это путь от документальности, когда фотография была лишь новым способом фиксации видимой реальности, и первые ню могли иметь характер документальности, бытовой конкретности, к обретению художественности, к выработке самобытного жанра "фотографического акта"352.

Фотография принципиально изменила эстетику и характер социального функционирования ню-изображений. Во-первых, в геометрической прогрессии выросло и продолжает расти их количество. Если скульптурных и живописных изображений за все время существования европейской культуры набирается несколько сотен353, в постоянной экспозиции упоминавшегося фото музея в Кракове — около 1800 экспонатов (на конец 80-х гг. ХХ в.). Ежегодно в музей из десятков стран приходит около 2000 фотографий354. Однако все это не идет ни в какое сравнение с массовыми тиражами эротических журналов355. Благодаря журналам ню перестало быть редкостью, раритетом, доступным лишь образованной публике. Во-вторых, помещенное в журнале, расчитанном на индивидуальное восприятие в домашних условиях, изображение утратило качество публичности, обрело интимность. Тиражи и интимное, с глазу-на-глаз, восприятие сделали ню повседневным явлением, эстетизированным повседневным зрелищем356.

Эстетизация включает несколько моментов. Первое — выбор модели. Отбор осуществляется по критериям молодости и близости фигуры к существующим современности стандартам. Второе — внешность модели. Она оформляется, стилизуется (прическа, макияж, маникюр, украшения, одежда, обувь) в соответствии с образом-ролью, который ей предстоит сыграть по замыслу фотохудожника (или другого "генератора идей"). Третье — фон, на котором изображена фигура. Разнообразие фотоизображений можно свести к двум основным образам-типам (образам-"мифам"). Это "миф о натуре", "миф о соблазне".

Современный "миф о натуре" использует классический мотив ренессансной живописи: обнаженное тело на фоне девственной природы. Все ню подобного типа восходят к "Спящей Венере" Джорджоне (1508–1510. Париж. Лувр). Некоторые воспроизводят как основную композиционную структуру, так и идею классика, показывая спящую или лежащую с закрытыми глазами фигуру. Нагота спящей недемонстративна, зритель видит ее "случайно". В фотографиях этой серии тело молодой женщины в его природной данности и совершенстве, как эмблема естественности, натуральности (потому — полное или почти полное отсутствие макияжа, украшений, не говоря уже

об одежде) показано в органическом слиянии с природными стихиями: водой, землей, деревьями, цветами и т. п. Таков цикл "Цветы среди цветов" литовского фотохудожника Р. Дихавичюса, таковы некоторые фото ("Дикая орхидея", "Прилив") в "Playboy Россия" (октябрь 2000). Это современная, но имеющая древние корни мифологема-утопия о вечно юном, здоровом и совершенном теле, которое, как лучшее творение природы (Бога), живет естественно-органической, безмятежно идиллической жизнью в гармонии с деревьями и травами, землей и водой, животными и птицами357.

Иконографический первоисточник "мифа о соблазне" также ренессансный: обнаженная (полуобнаженная) женская фигура в интерьере комнаты, на ложе. Такова "Венера Урбинская" Тициана (1538. Флоренция. Уфицци). Вдохновленный "Спящей Венерой" своего друга, Тициан сохраняет композиционное решение и тип женской фигуры, но создает иной миф, "миф о соблазне". Венера, перенесенная в интерьер комнаты на ложе, бросает кокетливый взгляд на зрителя, демонстрируя свою наготу.

Современные фотовариации мифа не ограничиваются простой демонстрацией наготы, как это делала тициановская Венера. Героини "журналов для мужчин" соблазняют активно, перемещаясь в пространстве интерьера и принимая сексуально заостренные позы358. Здесь эстетизация определяется красотой модели, интерьера, костюмом, вкусом режиссера и мастерством фотохудожника.

Промежуточное положение среди ню-изображений занимают виды обнаженного (полуобнаженного) тела на абстрактном цветном или ахроматическом фоне. Этот фон, особенно хроматический, создает атмосферу повышенной, сгущенной эстетичности. Снимая всякую бытовую конкретику и сюжетность, уводя от натурно-глобальных, историко-культурных и художественных ассоциаций (контекстов), такого рода изображение взывает к чисто эстетическому созерцанию: любованию линией, формой, цветом. Такой предстает на фото Ольга Вологжанина в "Плейбое"359, все три "XXLedy" январского (2001 г.) журнала "XXL": изысканные вариации классического "дуэта" красного с черным (+ "белый" цвет кожи тела); белого с черным (+ шоколаднокоричневый цвет кожи тела); бирюзового, каштанового, черного и "болотного" (+ "белый" цвет кожи тела)360. При этом, конечно, макияж, украшения, одежда или ее отсутствие, поза, ракурс съемки в конечном

Эстетизированная нагота женского тела как знак неповседневного, праздничного активно используется в современной рекламе. Ведь "реклама вся построена на внедрении небудничного в повседневность и очень нуждается в знаках небудничности. Обнаженное тело, прежде всего тело молодой женщины, — сильный и устойчивый знак отмены норм повседневно-публичного поведения. В этом его главный соблазн для рекламы... Ради того, чтобы задать в микропространстве рекламного клипа или плаката это внебудничное время, его населяют неодетыми

Жанр ню, представляя женскую фигуру, женское тело в его тотальности, в некоторых своих разновидностях либо выделяет, акцентирует какую-то часть тела, либо демонстрирует отдельные части, фрагменты женского тела. Такая акцентуация или фрагментирование обусловлены культурными традициями, формирующими проявления мужской сексуальности. В сексуально-эротическом восприятии женщина дана как тело, объект, предмет осознанного или бессознательного влечения. Отдельные зоны (части) женского тела, вызывающие повышенное внимание, визуально выделяются. Европейская культура, и в ее обыденных проявлениях, и в искусстве, с неизменным постоянством выделяет, эстетически и художественно обрабатывает женскую грудь, ягодицы и ноги. Как утверждает К. Имелиньски, "в современной западной цивилизации самые сильные эротические возбудители для мужчин это длинные стройные ноги или красивая грудь. В культурах примитивных аналогичную роль выполняло кольцо в носу"362. Исследование мужских сексуальных фантазий, проведенное университетом Миссури, показало, что из частей женского тела на первом месте по частоте присутствия в грезах мужчин "длинные ноги, сладострастно охватывающие мужское тело", на втором — грудь, "особенно грудь, налившаяся сексуальным возбуждением..."363 Природа мужских сексуальных фантазий "порнографична"364. В приведенных

В женском костюме подчеркиваются обычно грудь и ягодицы, к ним привлечено внимание мужчин и забота женщин. Подкладки и вставки, увеличивающие объем груди или ягодиц, делавшие фигуру более привлекательной, использовались женщинами еще в античности. Греки особо ценили красоту "обратной стороны" женской фигуры. Об этом свидетельствует созданный греческими скульпторами иконографический тип "Венеры Каллипиги" ("Прекраснозадой"), почитавшейся в Сиракузах365. Европейский костюм, начиная с эпохи Средневековья,

подчеркивает грудь корсетом и декольте. После отказа от корсета в начале XIX в. женское платье подпоясывается лентой под грудью, выделяя ее.

Ноги, правда, до начала ХХ в. были скрыты костюмом. Но заключенная в них эротически стимулирующая сила известна давно. Французский гуманист Брантом (Пьер де Бурдей. 1540–1624) посвятил специальный раздел трактата "Галантные дамы" "прелестям красивой ножки и достоинствам, коими ножка сия обладает" и отмечал, что "в ножках заключено больше сладострастия, чем можно даже предположить"366. А. С. Пушкин в известном лирическом отступлении из "Евгения Онегина" вдохновенно воспел красоту и эротическую стимулирующую силу женских ног и утверждал, что другие женские прелести не выдерживают с ними конкуренции367. О связи ног с половым влечением пишут и наши современники. Так, В. Руднев утверждает, что "ноги в культуре ѕ субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги ѕ это также символ плотской любви368.

Эта особенность женских ног взята на вооружение фотографией и кинематографом. Ноги, показанные крупным планом, для человека, усвоившего кинематографический язык, — метафора чувственного влечения369. Ноги — "ворота" в "святая святых", преддверие входа в "запретную зону". Расставленные или раздвинутые ноги — знак "открытых ворот", свободного доступа, возможно, — сексуальной провокации. Поэтому стандартная, "правильная" позиция ног в положении "сидя" и "стоя" в общественных местах — "ноги сомкнуты". Особенно строгий контроль за соблюдением этого соматического стандарта общественная нравственность на уровне подсознательных установок осуществляет в ХХ в., когда женские ноги в повседневном костюме открываются после многовекового "затворничества" под длинными, до пят, юбками и платьями. Немецкая исследовательница М. Векс, проанализировав собранные ею несколько тысяч документальных фотографий, в которых зафиксированы реалии повседневной жизни Европы конца 70-х — 80 х гг. ХХ в., а также произведения искусства разных эпох, документально подтверждает вывод о строгом соблюдении европейскими женщинами, особенно в ХХ в., позиции "ноги сомкнуты". Статья начинается цитатой из документального очерка, героиня которого видит сидящих в вагоне метро мужчин с расставленными ногами и женщин — с сомкнутыми. У нее также колени сдвинуты. Дальше воспроизводится ее внутренний монолог: "Я сижу с тесно прижатыми друг к другу коленями. Ноги нужно держать сомкнутыми. Они могут быть раскрыты лишь при единственном постороннем мужчине, которого зовут гинеколог, и при

мужчине, который лежит рядом с женщиной в постели. Во всех иных ситуациях они должны быть сомкнуты"370.

Грудь и ноги остаются и сегодня в центре внимания повседневности и искусства, а также — массовой культуры, ориентирующейся на "архетипы" обыденного (в данном случае мужского) сознания. Адресованная массовому читателю книга Г. Эйтвина и О. Бриза описывает стандарт современной женской фигуры по "классической" триаде: талия, грудь, бедра371, но груди и ногам авторы посвящают отдельные издания372. Показательно, что стремление соответствовать навязанному культурой эталону корректирует и видение собственной фигуры женщиной. В эксперименте, проведенном английскими исследователями, 50 женщин должны были оценить размеры своей фигуры и размер ящика. Ящик был оценен адекватно. Размеры груди были превышены в среднем на 24%, талии — на 28%, бедер — на 16%373.

Первой исторической эпохой, когда эротическое зонирование тела становится предметом художественного и "философского" анализа, было позднее Возрождение. В кругах европейских гуманистов широко дискутировалась проблема красоты и женской красоты, в особенности374. Общепризнанной была восходящая к Аристотелю формула красоты: соразмерность частей и соответствие частей целому. Акцент, однако, в литературном дискурсе женского тела делался на частях. Не в последнюю очередь в этом, видимо, сказывался аналитический опыт средневековой схоластики, а также анатомические и математические штудии живописцев и скульпторов, искавших идеальные пропорции человеческого тела. М. М. Бахтин в исследовании о Рабле делится наблюдением, что в блазонах, — излюбленном и чрезвычайно распространенном в литературе первой половины XVI в. жанре, — поэты "производили буквально анатомическое разъятие женского тела". Блазонировали различные его части: рот, ухо, язык, зуб, глаз, бровь и т. п. Начало этой литературной моде положил Клеман Маро в двух небольших шутливых стихотворениях: "Красивая грудь" и "Безобразная грудь"375. Широкое хождение в ренессансной Европе имела и многими авторами того времени использовалась анонимная книга "О восхвалении дам и их красоте". В ней женская красота также мыслится в виде совокупности частей тела и телесных признаков, сгруппированных в десять "блоков" по три. (Несомненное влияние числовой символики и схоластики!) Телесная красота представлена имеющей три цвета: белый (кожа, зубы, руки) черный (глаза, брови и ресницы) и розовый (уста, щеки и ногти); и семь размерных "блоков", состоящих из: длинных (талия, волосы и руки), широких (груди, нос и переносица) и т. д. частей376. В этой странной для современности, но естественной для

Средневековья и Возрождения "анатомии" некоторые части повторяются, поскольку могут быть одновременно и "белыми" и "длинными". Анализ текста показывает, что наибольшую эстетическую ценность имела голова (упоминается в целом один раз, как и волосы) и, особенно, — лицо. Оно представлено десятью элементами! Это: глаза, ресницы, брови, губы (уста; участвуют 3 раза в разных разрядах классификации), щеки, зубы (2 раза), уши, лоб, нос, переносица. Если принять критерий многоэлементности, детальности "разработки", то второй по важности для красоты частью женского тела окажутся ноги. Они представлены бедрами, икрами (которые должны быть "полными"), щиколотками ("узкими") и ступнями ("невеликими"). К ногам можно присовокупить и такую важную телесную деталь, о которой не забыл автор "О восхвалении дам", как "другие губы"377. Руки фигурируют дважды (но без выделения частей). По одному разу привлекаются плечи, талия, "груди" (и отдельно соски, которые должны быть "маленькими", равно как нос и голова). Из общесоматических признаков красоты названа белая кожа.

Позднеренессансный литературный дискурс женского тела был, несомненно, проекцией мужского видения. Следующей эпохой, в которой "расчленение", зонирование женского тела получит развитие и воплощение теперь уже в визуальных образах скульптуры, живописи и фотографии, будет ХХ в.

Культура ХХ в., изобразительное и киноискусство ХХ в. начали заново осваивать мир видений и сновидений. Части женского тела, свободно отделяющиеся от телесного целого при фантазировании, во сне, впервые появились воплощенными в визуально воспринимаемых образах у сюрреалистов. На их живописных полотнах, графических листах, кинопленке ведут самостоятельное существование, как нос майора Ковалева, фрагменты женского тела: ноги ("Что люди не познают" М. Эрнста), грудь ("Философия будуара". 1948) Р. Магрита, "Дневные и ночные одежды" С. Дали).

Символическое расчленение, раздробление на фрагменты, визуальная вивисекция женского тела в искусстве ХХ в. весьма изощренна и разнообразна. Нет такой части тела, которой изображение не могло бы пожертвовать. Живописцы, скульпторы, фотохудожники, хладнокровно "отсекают" голову (или — как вариант — верхнюю часть лица), руки, ноги, верхнюю или нижнюю часть туловища. Тело женщины как архаический тотем разрывают на части, приносят в жертву современной культуре. Это уже не человеческое существо женского пола, но части женского тела. Столь вольное обращение с женским телом имеет

несколько вариантов и соответствующие им смыслы.

Во-первых, искусство отражает присущую культуре ХХ в. общую тенденцию к машинизации, роботизации, превращению человека в автомат, не имеющий индивидуальности и духовности, не способный к самодеятельности и лишь исполняющий предписанные создателем (обществом) функции. Такого рода автоматы, куклы, муляжи (часто имеющие головы, но не имеющие лиц) населяют художественное пространство живописных работ Дж. де Кирико и Р. Магрита. Эти лишенные души человекоподобные существа спокойно можно расчленять, ибо они бесчувственны. Их "некомплектность" — свидетельство муляжеобразности, принадлежности неживому. Если мрамор "Венеры Милосской" (II в. н. э.) Александра живой, одухотворенный, воплощает гармонию телесного и духовного начала, то парафраз С. Дали, "Венера с выдвинутыми ящиками" (1936–1964), — муляжная, мертвая фигура, неодушевленный предмет.

Во-вторых, подобные изображения могут быть свидетельством сексуально-эротического фрагментирования женского тела. Современные ню активно концентрируются на классических эротикостимулирующих зонах: груди, ягодицах и ногах, спокойно "жертвуя" головой (в этой функции — второстепенной частью тела), руками, ногами. То, что в современных фотографических ню модели часто изображаются без головы, либо без лица, либо без глаз, не проходит мимо внимания исследователей. К. Шмерль с горькой иронией констатирует: по-видимому, для фотографов голова женщины либо самая неэротичная, либо самая ужасная (безобразная, "der hдЯlichste") часть, во всяком случае, наименее важная378. Широкое распространение в скульптуре, фотографии второй половины ХХ в. получает изображение торса, корпуса без головы, ног, иногда и рук. Тело женщины в этом случае превращается в деиндивидуализированный эротический символ женского начала вообще. В этом случае мы имеем дело с материализацией базовых образов эротического воображения мужчины. Собранные в серии изображений и помещенные в книгах или фотоальбомах, они высвечивают "тайну" мужской сексуальности: ее

акцентирование, тем более смакование этих сторон сексуальности, естественно, вызывает протест как феминисток, так и в целом "гуманитарно" настроенной интеллигенции. К. Шмерль, подвергшая