из электронной библиотеки / 168227728456258.pdf

Смысл мифа как бы непосредственно дан сознанию воспринимающего, в то время как на самом деле он задан создателями и распространителями мифов. Миф представляет собой систему ценностей, "потребитель же мифов принимает их значение за систему фактов" (с. 237). Понимая, что мифы создаются кем-то и для чего-то, потребитель предпочитает воспринимать их как возникшие самопроизвольно, как некое природное явление. Р. Барт называет эту операцию воспринимающего миф сознания натурализацией.

Проявления повседневности бесчисленны и многолики. Какие сюжеты, какие темы выбирает Р. Барт как значимые для современности? Из каких знаков, из каких текстов складывается метатекст (миф) современной культуры в ее повседневных проявлениях? Попытаемся объединить их, насколько это возможно, в родственные по сюжетно-тематической направленности группы.

Поводом для реконструкции очередной мифологемы буржуазного

зрелища ("Мир, где состязаются в кетче", "Тур де Франс как эпопея", "Стриптиз", "В мюзик-холле"); реклама("Пеномоющие средства", "Глубинная" реклама"); искусство ("Лицо Греты Гарбо", "Римляне в кино", "Два мифа молодого театра", "Литература в духе Мину Друэ", "Дама с камелиями"); гастрономические пристрастия французов ("Вино и молоко", "Бифштекс и картошка"); положение женщины в современной культуре ("Писательство и деторождение", "Читающая в сердцах", "Стриптиз", "Астрология", "Орнаментальная кулинария") и прочее.

Предметно-событийный ряд "Мифологий" создает образ современной повседневности, воспроизводит "естественную" случайность стихийно текущего потока повседневных событий, где сосуществуют высокое искусство и заботы о пропитании, убийства, судебные процессы и развлечения. Из этого потока автор выуживает нечто, достойное его и нашего внимания. Но каким бы случайным и неожиданным не был выбор автора (парадоксальность сочетания "Греты Гарбо и жареной картошки, ситроена DS 19 и организатора благотворительного фонда аббата Пьера придавала особое очарование созданному Бартом

"волшебному зрелищу мира"; очарование, перед которым не могли устоять многие французские интеллектуалы"163. Каждое из описанных событий, каждый из проанализированных фактов является знаком. Барт убежден, что современная культура, быт повышенно семиотичны, погружены в мощные информационные потоки. В послевоенной действительности к традиционным знаково-ритуальным формам социального общения добавляются знаки рекламы, прессы, радио, иллюстрированных изданий. Они настолько плотно заполняют пространство культуры, что в течение дня человек редко, а то и вовсе не попадает в "действительно ничего не значащеепространство". Это делает "создание семиологической науки как никогда прежде насущной задачей" (с. 237).

Самое главное в работе Барта — содержательный анализ "мифологий", раскрытие механизма создания современных мифов, в котором буржуазный здравый смысл вступил в союз с создателями и функционерами империи масс-медиа.

Характерные особенности и глубину бартовского анализа можно проиллюстрировать на примере "мифа о женщине".

Основная социальная роль женщины — роль матери — при всех успехах эмансипации, продолжает оставаться основной. Здесь мало что изменилось со времен классической Греции. Эту исходную точку, фундамент, на котором зиждется до сих пор судьба женщины, Барт обозначает словом "гинекей".

Конечно, современная француженка вышла далеко за пределы "гинекея", завоевала отдельные участки мужской социальной территории, возможность заниматься профессиональной деятельностью, в частности, писательством. Но нынешнее общество по-прежнему мужское. Мужчина определяет, чем может заниматься женщина, формирует и контролирует круг ее забот и интересов. Иначе, конечно, чем его далекий предшественник в Афинах или Олимпии. Пресса, специальные женские журналы (в частности, "Эль") создают миф женщины среднего класса, мир женщины, внутри которого может и не быть мужчины. Но именно мужчина — единственный подлинный творец этого мира и этого мифа. "В мире журнала "Эль" нет мужчин, но он всецело сотворен мужским взором и представляет собой не что иное, как мир гинекея" (с. 101).

Женщина может, конечно, работать и даже писать романы, но только при сохранении своих главных обязанностей: рождения детей и ведения домашнего хозяйства. Барт иронизирует: "Итак, дорогие женщины,

будьте смелее и свободнее: играйте в мужчину, пишите, как он, книги; но только не отлучайтесь от него далеко; живите у него под присмотром, компенсируя писательство деторождением; можете сделать кое-какую карьеру; но только возвращайтесь скорее к своим вековым обязанностям" (с. 100).

Миф женщины создает особый женский мир, в котором женщина свободна. В нем можно любить, трудиться, писать, заниматься бизнесом. Но внимание на ограниченности, узости рамок этого мира не фиксируется, как и встроенность его в большой мужской мир. Необходимость обслуживать мужчину дается как естественная, сама собою разумеющаяся (рецепты кулинарии и рукоделия в "женских" журналах, существование специальных зрелищ для мужчин: "Стриптиз" и проч.). А чтобы женщина не особенно задумывалась над реальным положением дел и не вздумала самостоятельно решать свою судьбу, ей нужно дать "мудрого" советчика в лице ведущей рубрики "Сердечная почта" или астролога.

Миф женщины культивирует "специфически женские" душевные качества: склонность к "жизни сердцем", сентиментальность, внушаемость, покорность. "Сердечная почта" массовых журналов, дающая советы по женским проблемам (ведь "сердце — орган сугубо женский" — с. 167), исходит из того же "гинекейного постулата" о второсортности женщины в сравнении с мужчиной и необходимости

подчиняться ему1.5. Эстетика повседневности

Словосочетание "эстетика повседневности" появляется в 70-е гг. как обозначение темы двух междисциплинарных коллоквиумов, прошедших в Оффенбахе на Майне в 1976 и 1978 гг. (последний — при поддержке немецкого отделения ЮНЕСКО). Во "Введении" к сборнику материалов второго коллоквиума М. Айзенбайс дает несколько вариантов определения общей темы обоих научных собраний: "Дshtetik im Alltag"

— "эстетика в повседневном", "Alltagsдsthetik" — "повседневная эстетика". Общетеоретический раздел сборника материалов посвящен понятию и предмету эстетического в повседневном164. Внимание к эстетическим проявлениям повседневности, осознание важности их изучения фиксируется уже на международном уровне на Восьмом интернациональном конгрессе по эстетике (Бонн, 1984). Хотя секция и соответствующий раздел материалов конференции, посвященные проблемам повседневности, были небольшими (6 из 68 докладов), материалы конгресса вышли под общим названием "Эстетическое,

повседневная жизнь и искусство"165. Основное внимание ученых на упомянутых и поворотных для эстетической проблематики повседневности научных собраниях было сконцентрировано вокруг традиционного вопроса о соотношении искусства и жизни, а также проблем прикладного искусства, дизайна, эстетического оформления предметно-пространственной среды. Среди проблем, поставленных участниками конгресса, можно отметить: проблему соотношения художественного и внехудожественного опыта (выступление А. Мокрейша [A. Mokrejs]); вопросы об исторической эволюции границ искусства, отношениях между искусством и жизнью; социальной стратификации искусства, его делении на официальное, ангажированное, консервативное и инновационное, авангардное (Х. Осборн [H. Osborn]); проблему демократизации художественной жизни и внедрении искусства в жизнь, тенденцию сведения к минимуму различий между искусством и жизнью (Г. Воланд [G. Wolandt]). Чуть ли не единственный (и потому выделенный в отдельный раздел) доклад, поднимающий проблему эстетического за пределами искусства, был сделан представительницей польской школы Я. Макотой (J. Makota). Речь в нем шла об особенностях эстетического восприятия природы.

Большая часть докладов немецкого коллоквиума посвящены: архитектуре и городскому пространству (Х. Бернд, Л. Буркхард, Г. Кисов [H. Bernd, L. Burckhardt, G. Kiesow]), жилищу и предметному окружению человека (М. Транке [M. Tranke]), "наивной" живописи, фотографии и прикладному искусству — (Й. Каллиних, Ф. Новотны, Х. Шиллинг

[J. Kallinich, F. Novotny, H. Schilling]).

Обращение к понятию "повседневность", включение эстетического в контекст повседневности можно рассматривать как начало интеграции эстетики в общий для гуманитарных наук второй половины ХХ в. процесс постижения новой реальности — реальности повседневной жизни. В рамках эстетики и искусствознания, однако, это постижение имело более чем вековую традицию. Традицию, в которой эстетическое в повседневном было представлено и могло быть представлено только искусством, а среди видов искусства — теми, что эстетически организуют предметно-пространственную среду обитания человека, а именно — архитектурой и прикладным искусством, в ХХ в. — дизайном.

Это можно объяснить тем, что начиная с эпохи Возрождения искусство становится все более автономным, превращается в особый вид практически-духовной деятельности, отличительной особенностью которого оказывается повышенная, концентрированная эстетичность. Ко

второй половине XVIII в., когда эстетика, едва заявив о себе как новый раздел философского знания, стремительно завоевывает признание, представление об искусстве как "царстве прекрасного" становится общепринятым. Гегель в "Эстетике" аргументирует превосходство красоты искусства над красотой природы.

Что же касается обыденной жизни, то она и прежде, в рамках господства религиозного миросозерцания, мыслилась как профанный мир, полный несовершенства и дисгармонии. Красота в этот мир привносилась извне, была прерогативой божественного промысла. В обмирщенном, секуляризованном мире европейской культуры XVII–XIX вв. творцом красоты становится художник.

Именно искусство и художник: архитектор, мастер прикладного искусства призваны были спасать городскую среду обитания европейцев, интерьеры и предметный мир повседневности от уродующих последствий промышленной революции XIX в. В ХХ в. главным специалистом по эстетизации повседневности становится дизайнер. При всем том, что дизайн имеет особый статус в мире искусств166, его место — среди искусств, художественно-эстетическая составляющая его деятельности считается основной. Дж. Нельсон (G. Nelson), один из классиков американского дизайна, утверждает, что дизайнерская профессия родилась на стыке архитектуры, инженерного дела и коммерческой рекламы, озабоченной сбытом товара. Но центр тяжести работы дизайнера — художественный. Дизайнер — это художник, работающий в промышленности. "Все, что делает дизайнер помимо этого, является для него второстепенной и побочной деятельностью"167.

Во второй половине ХХ в. дизайн начинает интегрировать, включать в орбиту своих интересов и практику родственные, но бывшие прежде самостоятельными виды деятельности по созданию эстетизированной реальности во всех возможных ее проявлениях. Как дизайнерская мыслится теперь и работа парикмахера, косметолога, модельера одежды, имиджмейкера, режиссера массовых зрелищ и средств массовой коммуникации. Расширение традиционной сферы дизайна, увеличение числа его социальных функций, превращение в технологию организации жизни, жизненных стилей терминологически оформляется как "нондизайн" (т. е. выходящий за рамки традиционного) или тотальный дизайн168.

Новая экспансия эстетического начала в повседневную жизнь европейцев в 70 е — 80 е гг. ХХ столетия, обеспеченная в значительной

мере зрелостью169 и новым качеством дизайнерской деятельности, заставила говорить об "эстетизации повседневной жизни" как специалистов по эстетике, так и социологов.

Так, социолог Г. Шульце170 определяет западногерманское общество 80- х годов как "общество переживаний" (Erlebnisgesellschaft), пришедшее на смену "индустриального общества" 50 х — первой половины 60 х и "общества культурного конфликта" середины 60 х — середины 70 х гг. Возможность испытывать положительные и разнообразные переживания становятся главной ценностью жизни. Доминантными, важнейшими являются переживания эстетические. Люди озабочены качеством субъективных переживаний и заняты созданием "красивой, интересной, приятной и увлекательной жизни".

Примечательно и неожиданно для социологической литературы то, что автор анализирует и субъективный, психологический план новой эстетизированной повседневности, возникшей на базе товарного сверхизобилия. Предметом анализа становится "рынок эстетических переживаний" (Erlebnismarkt), возникший как дополнение и на базе традиционного, достаточно хорошо изученного рынка товаров и услуг. В качестве ключевых для создания культурно-социологической модели современного немецкого общества Г. Шульце использует классические

Первый — присущая человеку современной немецкой (в значительной мере и европейской) культуры установка сознания на получение эстетических впечатлений и приятных переживаний. При этом приятное телесного характера (скажем, наслаждение вкусом кофе) включено массовым эстетическим сознанием в один ряд с приятным духовного плана (скажем, наслаждением поэзией или музыкой). Автор монографии солидаризируется с позицией массового сознания и считает подобного рода переживания принадлежащими к одному типу, родственными по сути. Это мне представляется спорным173.

Второй момент касается вводимого Шульце понятия "Alltagsдsthetische Schemata". Поляризация современной культуры на элитарную и массовую фиксируется массовым сознанием как интуитивно постигаемая "повседневноэстетическая схема", с помощью которой сортируются факты и события культуры. Опираясь на эту схему, такую

интуитивно-интеллектуальную парадигму, любой человек, ассимилированный данной культурой, безошибочно помещает картину Леонардо да Винчи, музыку Шопена, поэзию или музыку современного авангарда в один ряд, а рок-музыку, спортивное зрелище или шоу моды

— в другой.

Событийно-предметный план современного этапа эстетизации повседневности в общих чертах очерчен в докладе известного польского эстетика Б. Дземидока на XIII Международном конгрессе по эстетике174. В нем речь идет о том, что западное общество как общество потребления ориентировано на удовлетворение всякого рода потребностей, в том числе и потребностей эстетических. Отсюда небывалая роль рекламы, моды, всевозможных предметов потребления, машин и механизмов, которые должны быть не только функциональными, технически исправными, но и красивыми. Констатация, банальная сама по себе, важна дальнейшим развертыванием сфер и модусов повседневной реальности, которые докладчик включает в "эстетосферу" (термин М. С. Кагана) повседневности.

Это — ближайшее пространство обитания человека: дом, сад; производство и предъявление потребительских товаров; обряды, ритуалы; способы проведения свободного времени, в частности, получивший широкое распространение туризм, дающий возможность "...

непосредственно общаться и созерцать лучшие творения человека и природы"; спортивные зрелища, граничащие с искусством (фигурное катание, художественная гимнастика); конкурсы красоты и шоу культуристов (культ прекрасного тела); небывалый расцвет косметики; параспортивные-парахудожественные занятия, такие как аэробика или культуризм; парамедицина (пластическая хирургия и стоматология); художественноподобные формы популярной культуры: рекламное творчество, показы мод, эстрадные зрелища, фотопродукция, видеоклипы, цветные календари, почтовые открытки и т. п.

Такое "вавилонское столпотворение" эстетических проявлений современной культуры служит автору для утверждения тезиса о торжестве разнообразия вкусов и потребностей в современном обществе, о лишении права тех, у кого "рафинированные и сублимированные потребности", оценивать и судить других, имеющих "примитивные художественные потребности" и "вульгарные вкусы". Если сомнения относительно того, насколько различные формы поп-искусства и массовой культуры удовлетворяют эстетические потребности и могут быть признаны частично обоснованными, то игнорирование попискусства и массовой культуры, пренебрежение ими, по мнению автора,

теоретически ошибочно и практически опасно.

Разделяя с Б. Дземидоком пафос утверждения ценности эстетического плюрализма современной культуры, нельзя в то же время не признать, что его перечень производит впечатление хаотичного нагромождения фактов.175 Тем не менее он представляется мне ценным как попытка охвата в первом приближении всех возможных проявлений эстетического в повседневной жизни. Широта набросанной панорамы явлений в данном случае важнее хаоса, хотя и он отражает реалии и интеллектуальную парадигму культуры постмодерна.

Польскому исследователю удалось выйти за пределы традиционной теоретической схемы, в которой эстетическое в повседневном мыслится только или преимущественно в связи с искусством. Он попытался обозначить контуры расширившейся к концу столетия территории погранично-художественных, "парахудожественных" и других эстетизированных форм современной культуры, резко возросшее число которых побуждает теоретиков говорить об эстетизации повседневности в 70 е — 90 е гг. ХХ в. Перечень Б. Дземидока показывает, что исследование эстетики повседневности должно включать в сферу своего интереса все многообразие форм быта и опираться, кроме трудов по эстетике, истории и теории архитектуры, прикладного искусства и дизайна, на многочисленные работы по истории костюма, моды, парфюмерии и косметики, садово-паркового искусства, оранжировки цветов, театрализованных зрелищ и ритуалов, ритуализованных форм общения, не говоря уже о работах по истории быта, истории культуры. Таких работ немало176. В них содержится огромный и разнообразный эмпирический материал. Но подавляющее их большинство имеет описательный характер. Стремление выйти к культурологическим обобщениям в интерпретации эстетических проявлений повседневности можно обнаружить лишь у некоторых авторов. Среди них — искусствовед А. Чернова, историки Й. Хѐйзинга, Ф. Бродель, Г. Кнабе, семиотик и историк культуры Ю. Лотман. Для характеристики направленности и основных особенностей осмысления эстетических аспектов повседневности в историко-культурологических работах достаточно взять для примера две: А. Черновой и Й. Хѐйзинги.

А. Чернова определила основную тему своего исследования как "опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира". По формулировке — традиционная искусствоведческая работа. Но раскрыта тема нетрадиционно, что отмечает и сама исследовательница. В тексте "От автора" читаем: "Автор не ставит перед собой задач, традиционно привлекающих к себе внимание исследователей театрального

искусства... В книге раскрыты особенности шекспировской эстетики, проявляющиеся в пластических образах персонажей его пьес. Для этого необходимо было реставрировать не только облики героев и их первых исполнителей, не только бытовые и театральные костюмы, но также некоторые общие черты жизни и искусства того времени. Это потребовало привлечения довольно разнообразных материалов по истории изобразительного и прикладного искусства, самого быта XVI– XVII веков"177. Проведенная автором реставрация отдельных сторон быта шекспировской эпохи, осмысленного с точки зрения господствовавших в то время нравственно-эстетических идеалов, представлений о судьбе, назначении и смысле человеческого существования и других духовных ценностей, ментального фона эпохи в целом, имеет самостоятельную научную ценность и придает работе философско-эстетический и культурологический характер.

Уже название работы: "... Все краски мира, кроме желтой" — цитата, строка из шекспировской "Зимней сказки" — повторяет заглавие одного из разделов книги, посвященного символике цвета в английской культуре XVI–XVII вв. Символика цвета раскрыта как особый язык, на котором современники Шекспира могли "...выразить массу вещей, особенно в области чувств"178. Специфической особенностью цветовидения того времени была его значительная дифференцированность по сравнению с современным, умение различать и ценить оттенки, тотальная знаково-символическая нагруженность и обнаруживающееся часто стремление доводить эти символы до мировоззренческих понятий. Мирской "цветовой код" показан автором во взаимодействии, постоянно существовавшем, с кодом искусства и сакральным кодом.

Такое понимание цвета делает его явлением культуры, позволяет исследователю реконструировать как материальный, так и ментальный планы повседневной жизни в ее эстетических проявлениях, раскрыть через эстетику и символику цвета психологию эпохи, духовный мир людей, их нравственные и эстетические представления и ценности.

Аналогичный подход проведен А. Черновой и в других главах книги, в том числе в главах, посвященных моде, взятой в контексте преходящего и вечного ("Модное, историческое, вечное"), внешних проявлениях возраста ("Облики возраста"), красоте человека ("Как род людской красив!").

Своеобразной энциклопедией эстетики повседневности западноевропейской (французской и нидерландской) культуры позднего

Средневековья является классическая работа Й. Хѐйзинги "Осень средневековья"179. Оригинальность ее и уникальность в значительной мере определяется тем, что голландский историк видит реалии воссоздаваемой им средневековой жизни не только глазами ученого, но и глазами художника, обращается к тем сторонам реальности, которые имеют отчетливо выраженный эстетический смысл. Непосредственно эстетической проблематике посвящены главы: "Яркость и острота жизни" (I), "Желание прекрасной жизни" (II), "Стилизация любви" (VIII), "Искусство в жизни" (XVIII), "Чувство прекрасного" (XIX). Эстетические проблемы затрагиваются и в других разделах работы, да они и не могут не затрагиваться, так как наиболее значимые жизнепроявления человека XIV–XV вв. были ритуально оформлены.

Формы жизненного уклада постоянно сопряжены у автора с формами мышления, идеалами, способами и формами выражения чувств. При этом повседневный, бытовой уклад дан в контрапункте с иными, более в то время значимыми и социально репрезентативными формами религиозной и светской, общественной жизни и часто, в силу характера эпохи, не отделен от нее.

Работа голландского историка дает пример конкретно-исторического подхода к повседневности. Формы жизни и формы мышления культуры позднего Средневековья берутся в их исторической специфике, эпохальной идентичности и, иногда, в контрастном сопоставлении с другими эпохами и культурами.

Одной из таких конкретно-исторических черт средневековой повседневности является отсутствие ощутимой грани между общественным и частным бытом. Многие жизнепроявления, интимизировавшиеся и спрятавшиеся в сферу частной жизни, демонстративно выставлялись напоказ: богатство, бедность, болезнь, страдание или ликование, любовные отношения, и т. п.

Формы повседневного обихода, описанные у Хѐйзинги, могут быть собраны в перечень предметных, событийных и поведенческих проявлений повседневности, имевших эстетическую окраску. Среди них такие массовые и чуть ли не ежедневные зрелища, как процессии, выходы и выезды богатых вельмож, публичные казни, выступления странствующих проповедников; переломные события в жизни человека: рождение, брак, смерть, оформленные в пышные праздничные обряды крещения и свадьбы, и траурный ритуал, которые "благодаря церковным таинствам достигали блеска мистерии"180; сценарии поведения, культивировавшие внешнюю непринужденность, любезность и