Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

подвергалось тщательной и любовной обработке со всех сторон. Изготовление статуи имело несколько стадий. Сложный

процесс «одевания» завершал облик первоначально обнаженной статуи и ее «приобщение» к рангу святых. Орнаментация была для местных мастеров средством проявить не только свое умение, но и собственное понимание красоты.

Каждая из иноземных святынь, привезенная в Японию с континента или выполненная на месте приглашенными китайскими и корейскими мастерами, превращалась в своеобразный эталон, по которому местные ваятели создавали в дальнейшем целую серию типовых скульптурных вариаций. Но каждая из них была и своеобразным импульсом, стимулирующим собственное творческое воображение мастеров.

Момент заказа монументальной статуи божества милосердия считался важной вехой в истории монастыря и даже страны. Олицетворявшая идею помощи, защиты, статуя Каннон возводилась не по случайной прихоти правителя или духовного лица, но либо по случаю большого события, либо беды, которую нужно было предотвратить, либо в благодарность за уже совершившееся избавление. Ее женственный облик обобщал самые высокие представления о прекрасном.

Особенности пластического и орнаментального решения образа Каннон видны на примере двух асукских статуй монастыря Хорюдзи — Гюдзэ-Каннон и Кудара-Каннон. Гюдзэ-Кан- нон — один из наиболее ранних шедевров японской пластики. Высокая (ок. 180 см), вырезанная из единого куска камфарного дерева, покрытая сплошь тонкими золотыми листьями, наложенными на лаковую основу, эта статуя была выполнена якобы по специальному повелению Сетоку Тайси. Она хранилась в изолированном святилище и почиталась драгоценным сокровищем, талисманом, обладающим магической силой, доступ к которому разрешался лишь раз в году. При расширении монастыря Хорюдзи в VIII столетии к востоку от центрального храмового комплекса для нее был создан специальный вось-

По своим стилистическим признакам изображение ГюдзэКаннон восходит к самому началу VII века. Целый ряд черт сближает ее с бронзовой триадой Сяка-Нерай из Кондо Хорюдзи. Она также рассчитана на строго фронтальную точку зрения, тяготеет к двухмерности и скована в движениях. Ее руки, держащие у груди пылающую жемчужину (символ света Будды и духовного богатства, которое он несет людям), напряжены, локти плотно прижаты к туловищу, тяжелые ступни столбообразных негнущихся ног прочно опираются на пьедестал. Характерное для изображения сидящего Сяка-Нерай пирамидальное построение присуще и этой стоящей статуе. Его подчеркивают симметричное расположение падающих на плечи завитков волос, напряженные ритмы драпировок одежд, которые образуют многочисленные орнаментальные ответвления в форме «плавников» по обеим сторонам статуи. Однако в отвлеченном и условном образе Каннон явно выражены и новые начала.

Хотя лицо богини, с укрупненными, тяжелыми, резко выточенными чертами, неподвижно устремленным в пространство взглядом и архаической улыбкой, лишено эмоциональной выразительности, оно буквально озарено тончайшим свечением резьбы огромного золоченого деревянного нимба и столь же изумительной по мастерству исполнения короны, «сотканной» из легких бронзовых пластин. Эти предметы ювелирного искусства, венчающие голову статуи, не только увеличивают ее размеры. Они придают ее облику поистине царственное величие и необыкновенную праздничность. Тончайшая филигранная корона в виде высокого трехлопастного полуцилиндра имеет боковые ответвления, напоминающие два легких крыла, а на ее лобовой ленте сияют цветы из синего стекла. Украшающий ее орнамент в виде ветвей виноградной лозы как бы находит отзвук в растительном декоре ореола и образует с ним единую симфонию гибких линий. Сочетание золота, синего стекла, контрасты темных прорезей и блестящих полос металла усиливают яркость самой статуи, оживляют неподвижность

щих с рук шарфов, разнообразными ритмами «стекающих» вниз тканей, складки дробятся и ломаются по краю подола, круглятся и скрещиваются у ее лона.

Столь же красочна и другая знаменитая асукская статуя Каннон из Хорюдзи, более известная как Кудара-Каннон (середина VII в.). Название это связано с легендой о прибытии ее из государства Кудара (так по-японски именовалось одно из корейских государств — Пэкче). Трудно определить теперь, действительно ли данная статуя выполнена корейским мастером, но о том, что она создана на территории Японии, свидетельствует использованный ваятелями материал — камфарное дерево и японский кипарис хиноки. О японском происхождении этого прекрасного раннесредневекового произведения искусства говорит и то, что ни в Корее, ни в Китае не сохранилось статуи подобного типа, а иконографическая трактовка ее лица отлична от принятых в этих странах канонов. Таким образом, эта статуя с особой наглядностью выявляет особенности эволюции ранней японской пластики.

Изображение Кудара-Каннон, выполненное на несколько десятилетий позднее статуи Гюдзэ-Каннон, демонстрирует известный отход от традиционного иератического типа божества, представленного в алтарной композиции Кондо Хорюдзи, где ведущим был принцип рельефного осмысления фигуры. Оно знаменует и шаг вперед в трактовке образа Каннон.

Чрезвычайно удлиненная двухметровая фигура богини, выточенная из кипарисового ствола и поставленная на пьедестал, вырезанный из камфарного дерева в виде стилизованного цветка лотоса, почти так же строго фронтальна, как и статуи, восходящие к более раннему этапу. Вместе с тем она еще более грациозна и воспринимается как пластический объем. Стройное туловище завершается небольшой, изящной по форме головой. Мягко моделированный изгиб корпуса придает ему известную динамичность. Складки одежд, струящиеся вдоль туловища ровными рядами, не акцентируют пирамидальности построения

при всей его каноничности и скованности весьма изыскан. Украшения более органично связаны со скульптурным решением статуи. Нежная раскраска по плотному слою грунта в теплые ро- зово-охристые и голубые тона усиливает впечатление мягкости и теплоты образа. Так уже на раннем этапе развития японской пластики формируются ее разнообразные направления.

Стремление перейти от рельефного принципа к круглой пластике еще более ощутимо в статуях Мироку-босацу (Майтрейя). Это божество грядущих времен также принадлежит к числу милосердных божеств. Его культ, как и культ Каннон, испытал сильное воздействие центральноазиатских солнечных мифов и верований, в частности иранского мифа о спасителе Саошанте. Поэтому оно всегда изображается золотым, подобно солнцу. Согласно вероучению буддизма, Мироку-босацу ожидает своего часа, чтобы покинуть небесные миры (Тушита) и появиться на земле в виде совершеннейшего из людей, несущего им спасение и избавление от страданий.

Разработка образа Мироку связана с усилением глубокого интереса к духовному миру человека. Небольшие, полуобнаженные фигуры Мироку представлены всегда единообразно: Мироку сидит на невысоком троне, имитирующем покатую округлость горной вершины, в канонизированной позе «ханка» (одна из ступеней опущена, другая закинута на колено). Тело Мироку, словно соскальзывающее со скалы, изображается в легком наклоне вперед. Оно как бы служит выражением готовности божества явиться на помощь к людям. Характерный сострадательный жест руки, поднесенной к лицу, исполнен задумчивой нежности.

В светящихся золотым светом фигурах Мироку не только выражен символический знак сострадания, но и заложен момент еще более активного, чем в статуях Каннон, душевного движения, воплощенного в чисто пластической форме. В неустойчивой позе, в обаянии неоформившихся угловатых юношеских тел, в разработке канона жеста пальцев, легко прикасающихся к щеке, таятся уже многие новые выразительные возможности. Сама поза

ПРИМЕЧАНИЯ

1Виноградова Н.А. Искусство Китая. Альбом. М.: Изобразительное ис-

кусство, 1988. С. 11–13.

2Виноградова Н.А. Проблемы структуры мироздания и зарождение поэтической символики в искусстве Древнего Китая. II тыс. до н. э. Государственный музей искусства народов Востока. Научные сооб-

щения. Вып. IX. М., 1977. С. 20–29.

3Lion-Goldschmidt D. Arts de la Chine. Bronze, jade, sculpture, ceYramique.

Friburg, 1980. С. 11–12.

4Виноградова Н.А. Искусство Китая. Альбом. М.: Изобразительное ис-

кусство, 1988. С. 25–35.

5Лоу Цинси. Традиционная архитектура Китая. Могильники. Тайбэй,

Тайвань. Москва, 1996. С. 74–98.

6Anciеnt Chinese Sculptural Work. Terra-cotta Figures from Qin Shinguans

Tomb. Shaanxi, 1983. С. 1–20.

7Arts of China. Buddhist Cave Temples. New researches. Tokyo, Palo — Alto,

1969.

8Lion-Goldschmidt D., San-Claude Morean-Gobard. Arts de la Chine Bronze,

jade, sculpture, ceYramique. Friburg, 1980. С. 125–177.

9Sire^n O. Chinese Sculpture. Vol. 1–4. New York, 1970.

10Самосюк К.Ф. Го Си. Л.: Искусство, 1978. С. 48–62.

11Соколов С.Н. К вопросу о структуре и функции канона в классической живописи Дальнего Востока. (Основные положения) // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 36–49.

12Завадская Е.В. Ци Байши. М.: Искусство, 1980. С. 12–124.

13Соколов-Ремизов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись. М.: Наука, 1985. С. 255–256.

14Виноградова Н.А. Сто лет искусства Китая и Японии. М.: Редакционно-из- дательский отдел НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 13–95.

15Доронин Б.Г. Столичные города Китая. СПб.: Изд-во С.-Петербургско- го университета, 2001. С. 1–7, 73–78.

16Пекин. Справочник-путеводитель. Пекин: Издательство литературы на иностранных языках. 1959. С. 82–166.

18Виноградова Н.А. Китайские сады. М., 2004. С. 160–169.

19Сидихменов В.Я. Китай, страницы прошлого. М., 1987. С. 253–259.

20Классические китайские сады. Гонконг, 1983 (на китайском яз.).

21Виноградова Н.А. Китайские сады. М.: Арт-Родник, 2004.

22Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит. Е. Завадской. М., 1969. С. 25–166.

23Классические китайские сады. Гонконг, 1983.

24Виноградова Н.А. Корея. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979. С. 329–371.

25Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX века. М., 1982. С. 7–252.

26Культурные памятники Кореи. Пхеньян, 1957.

27The Arts of Ancient Korea. Seoul, 1974.

28Виноградова Н.А. Искусство Японии. Альбом. М.: Изогиз, 1985. С. 9–12.

29Иофан Н.А. Культура Древней Японии. М., 1984. С. 25–35.

30Николаева Н.С. Искусство Японии. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979. С. 207–306. (Серия «Малая история искусств»).

31Кендзо Танге. Архитектура Японии. Традиция и современность. Сборник статей под редакцией А. Иконникова. М.: Прогресс, 1975. С. 21–40.

32Виноградова Н.А., Каптерева Т.П., Стародуб Т.С. Терминологический словарь // Традиционное искусство Востока. М.: Издательство ЭллисЛак, 1997. Мандала. С. 209–210.

33Арутюнов С.А., Светлов Г.Е. Старые и новые боги Японии. М., 1962. С. 41.

34Топоров В.Н. Мандала // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. II. С. 100–101.

35Sawa Tanaka. Art in Japanese Esoterric Buddhism // The Heibonsha Survey of Japanese Art. New York, 1972. С. 147–221.

36Виноградова Н.А. Скульптура Японии III–XIV вв. М., 1981.

37Mizuno Seiichi. Asuka Buddhist Art. Horyu // The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 4. New York; Tokyo. С. 9–172.

38Noma Seiroku. Early Japanese Sculpture. Tokyo, 1964. С. 1–40.

39Иофан Н.А. Культура Древней Японии. М., 1974. С. 150–203.