Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

темы их произведений были вполне традиционными, в их трактовке, цвете и почерке проявилось более индивидуализированное восприятие действительности, новое понимание декоративных возможностей живописи.

Художники позднего китайского Средневековья, отказываясь от гармонического идеала природы, уже не соответствовавшего их мировосприятию, все же не могли выйти за рамки традиционной и устойчивой системы живописи, развивающейся на протяжении многих веков. Они оставались внутренне каноничными, и их бунт против традиции приобретал характер строгой традиционности. Всякое их нововведение не меняло направленности стиля. Они сумели лишь частично, через отказ от уравновешенности и спокойствия композиции, приблизиться к передаче более активного отношения к жизни. Утрата ощущения равновесия дуальных сил природы выражала трагический пафос их творчества.

Иной характер выражала другая живописная манера, также развивающая предшествующую традицию, но направленная на раскрытие красоты, красочности и обаяния мира природы. Тема цветов и птиц, тесно связанная с жизнью города и благожелательной символикой, заняла в цинское время одно из главенствующих мест. В этом жанре, не утратившем своей актуальности, свежести восприятия и живой связи с реальностью, продолжали работать многие художники. Их манера, более уравновешенная и спокойная, вобравшая в себя особенности стиля се-и и гун-би, отмеченная яркой красочностью, вниманием к деталям, точностью воспроизведения модели, отличала их от интеллектуальной эзотеричности Чжу Да и была значительно более популярной и почитаемой в среде горожан, чем бунтарская живопись чаньских мастеров.

В XVII веке одним из самых известных мастеров этого направления был Юнь Шоупин (1633–1690). Его стиль, характеризующийся тягой к фиксации, сохранению и передаче канонических приемов прошлого, отмечен в то же время стремле-

манеры гун-би, он привнес в свои картины легкость и живописность манеры се-и, добившись особой выразительности создаваемых образов. Его небольшие шелковые альбомные листы — «Пион», «Гвоздики и бабочки», «Мак», рассчитанные на пристальное рассматривание деталей, приближали мир природы к человеку, позволяли насладиться красотой и свежестью цветов. Используя так называемую бескостную или бесконтурную манеру, освоенную еще сунскими живописцами, Юнь Шоупин добивался впечатления живой свежести цветка, старался выявить обаяние каждого растения, создавал сгущением красок игру теней между прозрачными лепестками пиона, подчеркивая скромную прелесть легких кружевных соцветий полевых гвоздик, нежность колышимых ветром лепестков мака. С его манерой сближается почерк Сян Шэнмо (XVII век). Его нежные, написанные легкой тушью с подцветкой картины, такие, как «Камыши и бабочки», пронизанные воздухом, с тонко намеченными переходами красок рождали поэтический отклик в душе человека. В стиле этих мастеров началось возрождение китайской живописи жанра «цветы-птицы» при переходе к современности.

Непосредственным связующим звеном между духовной жизнью феодального и современного Китая стало искусство второй половины XIX — начала ХХ века. В середине XIX века оторванный от мира и раздираемый внутренними противоречиями Китай стал ареной борьбы западных держав и был превращен в полуколонию. В истерзанной, нищей, поруганной интервентами стране вся атмосфера жизни была пронизана духом борьбы за национальную независимость. Антиманьчжурские и антиимпериалистические движения привели к буржуазной революции 1911 года, свергнувшей маньчжурскую династию Ци и установившей в 1912 году республику. И хотя эта революция окончилась лишь свержением средневековой монархии, не поколебав ни феодальных порядков, ни империалистического господства, в жизни Китая она

Устранение маньчжурского владычества открыло китайцам более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем. Процесс этот, естественно, не мог стать внезапным и подготавливался исподволь. Китай начала ХХ столетия, по существу, оставался средневековой страной. Цепкость и искусственная консервация патриархальных правил почти в любой сфере духовной жизни довлела над образом мышления рядовых китайцев. Современная наука пребывала в зачаточном состоянии, а большая часть населения Китая оставалась просто неграмотной. Изобразительное и прикладное искусство в стране, истерзанной войнами, находилось в застое. Большое мастерство, выработанное веками, определяло сохранение довольно высокого профессионального уровня творчества. Однако воображение художников — создателей традиционных пейзажей и картин жанра «цветы-птицы», было по-прежнему сковано консервативным характером требований официальных кругов, ориентировавших живопись на слепое следование старым образцам. Стиль традиционной живописи не соответствовал запросам и настроениям времени. В бессчетных пейзажных свитках, иллюстрациях к средневековым романам, изображениях цветов, растений и птиц варьировались одни и те же сюжетные мотивы, декоративные начала превалировали над живыми чувствами и философской глубиной мысли.

Жизнь в Китае той поры не была спокойной. Внешние и внутренние события начала века, отзвуки революции 1905 года в России, Синьхайская революция и Первая мировая война способствовали пробуждению национального сознания, сделали поиски путей обновления духовной жизни страны более настойчивыми. Росло количество людей, понимавших, что необходимы не только социальные реформы, но и важные перемены в сфере культуры. Благодаря усилиям передовой интеллигенции в стране произошла так называемая «литературная революция», ознаменовавшаяся тем, что впервые китайская

данства обновленный и общепонятный язык — байхуа, заменивший архаичный, оторванный от живой речи средневековый — вэньянь. Создавался новый стиль литературы, хотя сфера воздействия новых веяний продолжала быть еще весьма ограниченной. На рубеже XIX–XX веков ростки новых демократических тенденций в искусстве проявили себя также

ив живописи. Жизнь выдвинула наряду с новой плеядой писателей и поэтов также ряд художников, стремящихся к расширению тематики и обновлению и демократизации стиля живописи. Однако в отличие от писателей в условиях догматизма и жесточайшей регламентации сюжетов, почерпнутых из арсенала прошлого, они могли делать это лишь в пределах привычной условно-символической манеры письма и традиционных методов работы, применяя язык метафор и ассоциаций. Попытки обновить традиционный стиль и выйти за пределы средневековых канонов наталкивались на многие преграды и, как правило, сопровождались утратой своего национального лица.

Художники, получившие образование за рубежом, зачастую отходили от своего национального стиля, увлекаясь современными западными течениями. В едином доселе стилистическом русле средневековой живописи произошло разветвление, обозначившее переход к новому жизненному этапу. Размежевание в методах живописи привело к возникновению новых терминов — «гохуа» («национальная живопись») и «сиян хуа» («западная живопись»). Термин «сиян хуа», или «юхуа», — обозначал заимствованную в Европе масляную живопись, основанную на законах линейной перспективы с применением подрамника

ихолста. Термин «гохуа» подразумевал не только сумму технических приемов, выработанных в Китае, но и сюжетно-те- матическое своеобразие, традиционный метод восприятия

ивоспроизведения действительности, условно-символический язык, пространственное построение картины — словом, весь арсенал выразительных средств, которым живописцы пользо-

изошедшем в единой прежде системе китайской живописи. Термин «гохуа» стал знаком известных перемен в стиле китайской живописи, отделивших ее от прошлого. В «гохуа» наметились признаки демократизации живописи и сближение разных стилей. Элементы манеры «гун-би» (тщательной кисти) внедрились в эскизную, экспрессивную монохромную живопись «се-и» (передача идеи), свободный размыв туши стал сочетаться с четким контурным рисунком и яркими красками, в живопись вошли новые мотивы.

Зачинателями и инициаторами нового стиля стала группа талантливых мастеров, сумевших найти пути обновления китайской живописи, не выходя за грани ее условного традиционного языка. Возникшее в начале ХХ столетия движение «За возрождение китайской культуры» нашло своеобразное отражение в среде мастеров, работавших в привычных жанрах пейзажа «цветы-птицы». Именно через природу, служившую в течение многих веков живописцам и поэтам главным источником вдохновения и выражения общественных идеалов, художники смогли вновь приблизиться к жизни, не порывая с миром привычных образов и ассоциаций. Хотя подобное обновление стиля было лишь косвенным и не касалось современных проблем, искания молодых мастеров имели важное значение, так как их искусство своей человечностью и красотой обращалось к значительно более широкой, чем прежде, аудитории. Такие мастера, как Жэнь Бонянь (1840–1895), У Чанши (1844–1927), Чэнь Шицзэн (1876–1924), Ци Байши (1863– 1957) и Хуан Биньхун (1864–1959), были первыми, кто сумел создать свой обновленный стиль, внести оживление в пределы омертвевших схем. Осознавая свою живую связь с прошлым, эти художники не могли и не стремились выйти за пределы традиционных мотивов или внести изменения в образный строй старой живописи. Сложившиеся в эпоху Средневековья жанры продолжали в их творчестве сохранять свою специфику. Так, например, продолжали жить каноны феодального порт-

пления от установившейся в Средние века типологии. И в то же время уже в первой половине ХХ столетия наметились сдвиги, показавшие, что живопись «гохуа» в рамках национальной техники, методов письма излюбленной тематики обладает мощным потенциалом и содержит в себе богатейшие возможности для выражения новых чувств и идей. Каждый из этих мастеров, не порывая с традицией и не разрушая целостности стиля, сумел отойти от эклектизма и элитарной замкнутости китайской позднесредневековой живописи и взглянуть на мир глазами человека другой эпохи. Каждый сумел переосмыслить и как бы заново прочесть близкие и понятные широкому кругу людей темы, вложить в них новый смысл и новые настроения, привнеся в них круг своих личных эмоций. Утверждая в жизни новые ценности, выявляя значимость простых и доселе не привлекавших внимания предметов и раздвигая границы таких жанров, как пейзаж и «цветы-птицы», они, казалось бы, неприметно, но существенно обогатили и демократизировали содержание искусства, приблизив его к жизни. Таким образом, новаторов от эпигонов и творцов нового стиля в Китае начала ХХ века отличало не отступление от традиций, а творческий к ним подход, позволяющий уйти от мертвого копирования образов прошлого.

Зрительно и эмоционально приближая природу к человеку, используя язык неожиданности и намека, передовые мастера начала ХХ столетия, по существу, продолжили ту же линию экспрессивной трактовки образов, которая была начата чаньскими художниками-монахами и развита Ши Тао и Чжу Да. Однако они отошли от свойственной последним мистической тревоги и напряженности чувств, стремясь к простоте и эмоциональной ясности. Земные плоды, деревья, птицы и цветы по-прежнему воплощали в их картинах глубокие размышления о мире, но сам этот мир уже не казался загадкой, приобрел большую конкретность и не был отдален от человека наподобие миража. При видимой близости стилю классических сред-

ев знаменовали уже качественно новый этап в развитии китайского искусства, наполнились новым смыслом и современным звучанием.

Творчество Жэнь Боняня и его последователей У Чанши, Хуан Биньхуна и Ци Байши — художников, следующих независимой «бунтарской» традиции, — показывает постепенную демократизацию жанра «цветы-птицы», одного из самых элитарных жанров китайского классического искусства. Восприимчивый к новым впечатлениям и воздействиям времени, Жэнь Бонянь стоял у истоков сложения современного стиля. Его искусство вместе с тем отличалось сложностью и неровностью. В нем одновременно соединились строгость классической живописи, экспрессивность манеры живописцев-монахов секты Чань и приемы европейской живописи, проявляющиеся в употреблении светотеневых нюансов, несвойственных традиционному методу построения формы. Однако эти поиски и противоречивые тенденции не заслоняли главного — подлинного внимания к явлениям жизни. В его пейзажах с изображением растений и животных ощутимо чувство непосредственного восприятия жизни, далекого от схематизированных прототипов, которыми пользовались многие современные ему художники. Этому способствовала мягкость колорита и виртуозная легкость кисти, придающая особую скорописность и динамичность его асимметричным эскизным композициям.

Картины ученика Жэнь Боняня У Чанши также внесли новые оттенки в стиль китайской национальной живописи, хотя его композиции в жанре «цветы-птицы», изображающие кусты цветущего пиона, распустившиеся цветы сливы мэйхуа или хризантемы, по сути, целиком выросли на почве традиций. Однако, приближая природу к зрителю, показывая ее красоту и свежесть, выявляя обаяние тугих набухших бутонов и нежность влажных лепестков пиона, сочетая изображение цветов со столь же сочными и смелыми иероглифами, он умел представить природу в ее расцвете и развитии, радостно оживленной

таилась такая магическая сила, что Ци Байши, просмотрев их один за другим, почувствовал себя во власти художественной силы, исходящей от таланта мастера. «Живопись У Чанши во многом предопределила свободный стиль его младших современников — Хуан Биньхуна в пейзаже и Ци Байши в жанре “цветы-птицы”», — писал в предисловии к монографии художника его ученик, мастер гохуа Ван Гэи.

Третьим и наиболее ярким представителем нового демократического стиля живописи гохуа стал Ци Байши, мастер жанра пейзажа «цветы-птицы», проживший почти столетнюю жизнь

исвоим творчеством перекинувший мост из одной эпохи в другую. Жизненный путь Ци Байши предстает как классический образец становления нового искусства Китая. Как

иу других живописцев гохуа, национальная традиция была отправным пунктом его художественных поисков, но главное внимание он обращал на создание собственного, глубоко индивидуального стиля. Вбирая в себя лучшие приемы классической живописи, изучая импульсивную манеру чаньских живописцев и совершенствуясь в искусстве каллиграфии, Ци Байши обобщал опыт прошлого и обращался к кругу тем, которые уже много веков бытовали в китайской живописи. Но при этом он неизмеримо демократизировал и расширял сферу образов, вовлеченных им в свое творчество, внеся в них дух народного стиля. Можно сказать, что от внимательного взора художника не ускользнуло почти ни одно проявление природного мира, им не было пропущено ни одно живое существо, запечатлевшееся в памяти деревенского мальчика. В его картинах можно увидеть и крабов, шевелящихся в тине, и юрких головастиков, и пушистых цыплят, и гордых орлов, отдыхающих на вершине скалы. Изображая животных, цветы, плоды

инасекомых, Ци Байши наделял созданные им образы своим характером, придавал им необычайную полноту жизни. Стиль его, экспрессивный, смелый и живописный, строился на сочетании широких свободных мазков и тонкого линейного ри-