Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

выездов, сборов арендной платы — до сцен магических обрядов. Кроме того, тематика точно и подробно воспроизводила фрагменты из даосских легенд, конфуцианских исторических сказаний, словом, все, что могло служить уроком и предостережением покойнику в его загробной жизни от зла и заблуждений. Высокое мастерство, динамика и ритмическая согласованность, свидетельствовали о разработанности повествовательных приемов рельефа. Литературность сюжетов подкреплялась в каждом эпизоде специально вырезанной на стене табличкой, поясняющей сюжет и разделяющей сцены. Расположенные на стенах погребений, рельефы отражали представления древних китайцев о жизни мудрых правителей древности, обрядах, магических предметах, охраняющих жизнь человека, рассказывали о царстве воды, населенном рыбами

иподводными тварями, и царстве небес, населенном драконами и созвездиями, управляемыми божествами в образе земных людей.

Рельефы обнаружены в погребениях разных провинций Китая. Наиболее богаты по содержанию и артистизму манеры исполнения рельефы провинций Шаньдунь и Сычуань. Плоские, лишь на несколько миллиметров выступающие над поверхностью каменных плит, рельефы знатной чиновничьей семьи У в провинции Шаньдунь густо заполняли стены рядами лентообразных фризов. Включающие в себя множество легендарных и мифологических мотивов, они повествовали об изменениях, произошедших в представлении древних китайцев о миропорядке. Разделенные на ряд эпизодов, они рассказывали о пиршествах в небесном дворце владычицы Запада богини Сиванму, о приеме гостей в чертогах ее мужа, божества Востока Дунвангуна, а также о жизни созвездий и планет, о священных камнях и волшебных деревьях, переплетенных ветвями

исимволизирующих супружескую верность. Мир природы, включенный в повествование, представлен как извечное противоборство дуальных сил вселенной, или сил света и тьмы —

хвостатых драконов. Назидательные сцены, отражающие быт ханьской знати, не менее динамичны и повествовательны. В рельефах погребений семьи У представлены притчи, рассказывающие о верности жен, о добродетели сыновей, о битвах и коварных замыслах врагов соседних царств и даже о покушении, совершенном на Цинь Шихуана. Линиями и ритмом движений в этом эпизоде хорошо передано смятение, царящее во дворце. Выразительность всех образов, как в театре теней, передавалась четкими силуэтами. Изображения подчинены строгой системе канонов и обобщенной трактовке образов. Фигуры людей скрыты одинаково трактованной, длинной одеждой. Испуг передан одинаково вздыбленными прядями волос, почтение — одинаково согнутыми спинами. Мерно катящиеся одинаковые колесницы с крепкими конями создавали ощущение торжественной праздничности шествия гостей. При всей схематичности ханьских рельефов они все различны и посвоему выразительны. Так, рельефы гробницы семьи У легко отличить от рельефов иннаньского погребения, где в сценах обрядов, плясок, цирковых представлений значительно больше живописности и стремительной силы. В рельефах провинции Сычуань, вырезанных на кирпичных плитах, ощутима еще большая изощренность изобразительных приемов. Породистые тонконогие кони, привозившиеся в Китай издалека и изображенные в стремительном беге, сцены жатвы и молотьбы, охоты на диких уток, включенные в общие композиции, исполнены с редким знанием жизни и пластическим мастерством. В них поражает изящество живой и тонкой выразительной линии.

Круг предметов погребального культа по-прежнему объединял разные виды искусства в единый ансамбль. Но сравнительно с прошлыми этапами древности значительно расширилось и приблизилось к жизни земной число и назначение предметов, сопровождающих покойника в его загробном странствии. В погребения помимо бронзовой и лаковой ут-

ванные серебром и золотом, а также множество разнообразных керамических глазурованных моделей домов, дворцов

исторожевых башен, искусно и с поразительной точностью воспроизводящих детали и пропорции архитектурных форм той эпохи. Динамикой проникнуты и керамические фигуры людей, коней, домашних животных. Разнообразие сословий отражено как в одежде, так и в осанке, прическе, атрибутах в руках тех или иных чиновников и слуг, объединенных порой в живые и непосредственные композиции, связанные с архитектурой.

Ханьская погребальная пластика — наглядное свидетельство того высокого уровня, которого уже в те далекие времена достигли безымянные мастера, умевшие воспроизводить не только пропорции тел, но и движения и характер своих моделей. Они являлись важным источником изучения быта, культуры, эстетических воззрений времени. Погребальная пластика ханьского периода положила начало длительной художественной традиции. Искусство рельефа продолжило свою жизнь

исохранило свои художественные принципы на протяжении многих последующих веков.

Падение в III веке империи Хань, сметенной восстанием рабов, нанесло решительный удар по устоям древнекитайского мира. Новая историческая полоса — раннее Средневековье — ознаменовалась рядом крупных социальных и идеологических преобразований. В утратившем единство Китае образовалось несколько разных государств. Важную роль на севере страны стало играть установленное сяньбийскими племенами, быстро воспринявшими китайскую культуру, государство Северная Вэй (386–535) с главными центрами Лояном и Пинчэном (современный Датун). На юге важнейшим культурным центром стал Цзянкан, расположенный неподалеку от Нанкина. Развитие периферийных центров вовлекло страну в орбиту активных экономических и культурных контактов с другими народами. Китай стал местом скрещения многих восточных культур.

ный из Индии центральноазиатскими проповедниками. Быстрому распространению этого учения способствовала не только его широкая проповедь идей милосердия, но и крайняя приспособляемость буддизма, впитавшего в себя многие верования и традиции древности. Новые формы идеологической жизни принесли с собой и новые формы художественной культуры. Вместе с буддизмом из дальних стран, где на протяжении многих веков складывалась иконография буддийских божеств, пришли и неведомые Китаю образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру Индии и Афганистана в стране началось сооружение огромных пещерных монастырей. Возводившиеся на протяжении веков, эти буддийские храмово-монастырские ансамбли, вырубленные в скальных массивах, достигали подчас в своей протяженности несколько километров и вмещали в себя многочисленные памятники скульптуры и живописи. Буддийские пещерные храмы строились в разное время и в разных местах страны. Первые храмы появились на севере и на западе. Ими были: Юньган (Храм заоблачных высей), возведенный в IV–VI веках в горах провинции Шаньси, близ первой столицы Вэйского царства Пинчэн; Лунмэнь (Ворота дракона), созданный позднее, в VI–IX веках, в известняковых скалах провинции Хэнань, рядом с новой столицей Лояном. Строительство Цяньфодуна (Пещер тысячи Будд) велось с перерывами с IV по XIV столетие на западной окраине Китая, где близ города Дуньхуана проходили караванные пути. В той же провинции Ганьсу возник и храм Майцзишань (Пшеничный холм), получивший такое название за причудливую форму скалы, в которой разместились его пещеры.

Эти храмы-гиганты, которые вместили в себя несметное количество монументальных статуй, рельефов и росписей, конечно, не могли быть созданы без длительного опыта обработки камня и знания буддийской иконографии. Поэтому на строительство пещер и вырубание статуй были призваны не только искусные китайские мастера, но и ремесленники и художники

ким образом, китайская скульптура вступила в новую фазу своего развития. Ведь в Древнем Китае влияние других культур на китайское искусство не было значительным. Все чужеродное трансформировалось китайской традицией. Буддийская художественность с ее тягой к монументальным образам также искала самовыражения в пластических формах. Но если эти формы в Древнем Китае воплощались в погребальной пластике с ее светской направленностью и были порождением собственной китайской мифологии, то в буддийских храмовых ансамблях они нашли воплощение в неведомых Китаю образах святых и подвижников, несущих людям духовное спасение. Эти новые образы, столкнувшись со старыми, устойчивыми традициями китайской культуры, лишь постепенно слились с ними и стали их частью уже по прошествии длительного времени. При всей пестроте манер в буддийских памятниках раннего Средневековья на первый план выдвинулась главная идея, привнесенная буддизмом, — стремление представить божеств-спаси- телей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились такие характерные для раннесредневекового буддийского искусства черты, как удлиненные пропорции плоских фигур, тонкая одухотворенность и мистическая самопогруженность лиц. Повествовательность и динамика ханьских рельефов уступили место новым идеалам красоты, которые нашли воплощение в образе Будды — наставника и вместилища всех человеческих скорбей. Этот образ в скальных храмах воспроизводился в разных масштабах бессчетное количество раз7.

Каждый из пещерных комплексов имел свои особенности. В лессовых пещерах Цяньфодуна скульптурное и архитектурное оформление составляли единое целое с оформлением живописным. Пещеры заполняли раскрашенные статуи буддийских божеств, вылепленные путем отжимочных форм из мягкой податливой глины, смешанной с волокнами пеньки, окутанные

нией приглушенных цветовых оттенков (коричнево-красных, голубых и сероватых), что и персонажи окружающих росписей. В фигурах святых, в движениях небесных музыкантов проявилась несвойственная прошлому искусству Китая ритмическая музыкальность. Храм Юньган состоял из множества скальных ниш, крупных и малых пещер от двух до двадцати метров высотой, вырезанных в зернистом песчанике. С далекого расстояния открывались паломникам причудливо изрезанные, золотистые выветренные скалы «Храма заоблачных высей», уподобленные сказочному городу, выросшему среди пустыни. Пещеры Юньгана, обычно неправильной формы, имели скругленный потолок и приближались в плане к квадрату или полукругу. Они высекались в толще порой отвесных горных откосов, которые прежде соединялись между собой висячими галереями. При этом архитектура, скульптура и природа выступали в неразрывном единстве. Поражает богатство фантазии, вложенной в оформление храмов. Мастера изваяли целые повести и легенды из жизни Будды и его учеников, добавляя свои жизненные наблюдения, свое понимание событий, мотивов орнамента, отделки архитектурных деталей. Изображений, подобных юньганским, нельзя было встретить в Древнем Китае. Здесь потолки храмов покрыты рельефными изображениями небесных музыкантов и танцовщиц, угловатых, но стремительных в своих движениях. Здесь нашли место разнообразные персонажи индийской мифологии — священная птица Гаруда, змеиный царь Нагараджа, монахи-аскеты, предающиеся молитве, буддийские святые, задумчивая нежность и тонкая красота лиц которых были чертами новыми в искусстве Китая.

Основное пространство крупных гротов заполняли гигантские, тринадцати-, пятнадцати- и семнадцатиметровые изваяния Будды, расположенные прямо против входа. Тяжеловесные, застывшие в своих строго фронтальных сидячих позах, эти колоссы воплощали идею всего сверхчеловеческого и божест-

ды почерчены ровными строгими линиями складок, черты лица отмечены большей угловатостью. Еще большее переосмысление иноземных образов ощущается в рельефах Юньгана. В сюжеты буддийских легенд, представленных на его стенах в плоских рельефах, вплетается ряд древних мифологических образов. Среди фигур летящих небожителей вкрапливаются тела крылатых драконов, прочерченных опытной рукой китайского мастера. То же можно наблюдать и в других пещерных храмах. На стенах Лунмэня, например, гравируются уже совсем в китайской манере торжественные шествия знатных покровителей монастыря, одетых в длинные нарядные одежды, китайские головные уборы, с тонкими лицами, исполненными достоинства. В привычном для китайцев мастерстве рельефа прежде всего проявилась тяга к линейному ритму, к ассимиляции иноземных образов, наметилось сложение нового скульптурного стиля Китая. Хотя Лунмэнь и строился по образцу храмов Юньгана, его отличало то, что его скульптуры создавались преимущественно местными мастерами и в нем преобладала уже местная культурная традиция.

Постепенное освоение китайскими мастерами буддийской иконографии и техники высекания буддийских статуй на протяжении периода Северной Вэй, подготовило высокий взлет храмовой скульптуры в VII–VIII веках.

Новое объединение Китая, начало которому положило образование кратковременной, но важной для подъема экономики и культуры страны, империи Суй (581–618), завершилось созданием мощной и долговременной империи Тан (618–907), культурные достижения которой оставили в истории яркий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении этого этапа истории блестящий взлет. Подъем испытывали разнообразные области творчества — архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза. Мощное и активное в своей завоевательной политике Танское государство жило широкой международной жизнью. Оно завязало контакты со многими

ияпонцы обучались в столице Чанъань. Буддизм, конфуцианство

идаосизм активно сосуществовали в танском Китае. Буддийская церковь представляла мощную силу, что не мешало проникновению на китайскую почву и других религий. Стремлением впитать в себя множество внешних явлений и мощным созидательным пафосом проникнуто все искусство этой поры.

Скульптура этого времени — важная и непременная часть любого буддийского ансамбля. Воплощенная в многофигурные композиции алтаря, она составляет главную святыню наземных монастырей, пагод, храмовых ворот. Значительно шире стал ее выразительный язык. В монументальной пластике скальных монастырей, в рельефах и глиняных фигурках погребальных комплексов в равной мере ощутимы полнокровность мироощущения, огромная жизненная энергия, свойственная духу времени. Через соразмерность пропорций, величавость образов танская пластика донесла до нас широту идеалов своей эпохи. Статуи Лунмэня и Майцзишаня, выполненные в VII–VIII веках, гораздо свободнее стали располагаться в пространстве, движения их обрели плавность, трактовка тела — пластичность и объемность. Более мягко прорабатываются складки одежд, лица буддийских божеств постепенно утрачивают застылую отрешенность и отвлеченный мистицизм. При соблюдении буддийских иконографических канонов они все более явственно отражают национальный тип и характер. Сюжеты танской пластики многообразны. Значительно расширяется круг божеств, введенных в буддийский пантеон. Культ основателя учения Шакьямуни сменился почитанием божеств, олицетворяющих стихийные силы природы, божеств — охранителей веры и заступников за человечество. Сложившаяся в русле распространенного в Китае учения махаяна (большая колесница) новая концепция вытеснила прежний моральный аспект более аскетического учения хинаяна (малая колесница). Она фактически заменила абстрактную идею нирваны (угасания и достижения нерушимого покоя) более понятным и зри-