Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

обобщая и накапливая сумму всех представлений о мире. Они как бы олицетворяли модель населенного сказочными существами мира, в котором начала рациональные совмещаются с началами стихийными. Они принимали облик храма, алтаря, животного, играя роль фетишей, оберегов, имеющих магическую власть над людьми и природой.

Очертить весь круг мотивов, форм и образов иньских сосудов не представляется возможным, настолько он многообразен. О том, какой универсальный смысл вкладывался в изделия из бронзы, свидетельствуют и китайские мифы. Миф о легендарном покорителе потопа по имени Юй рассказывает, как Юй, пройдя через море и горы, узнав, как протекают реки, измерив землю и вызвав перед своим лицом всех духов, изложил все обширные познания о мире на поверхности девяти бронзовых треножников. Именно они считаются родоначальниками мифологического свода о горах и морях — «Шаньхайцзина».

Вместе с тем сами иньские сосуды не рассказывали мифов, не имели развернутого сюжета. Являясь системой заклинаний, они были предназначены охранять человека при жизни и после смерти от стихийных бедствий, привлекать к нему добрые знамения, защищать его посевы от засухи и наводнений. Поэтому зримый мир трактуется в них в целенаправленно-симво- лическом аспекте.

Магические знаки заполняют всю поверхность иньских сосудов, почти не оставляя пустых мест, словно человек боится пространства. Среди них еще нет места подлинно природным мотивам, в них нет среды, нет ощущения воздуха, нет ни намека на растительные формы. С ними как бы отождествляются мотивы зооморфные, несущие самые разнообразные охранительные функции.

Стихии неба, земли, воды понимаются как царство духов, где каждый, даже малый отрезок пространства находится под надзором мифологического животного, готового карать и миловать, насылать беды и дарить богатства.

щету и гибель, управитель стихиями воды — фантастический небесный змей, воплотившийся в облике дракона, — стал одним из главных объектов почитания. С ним связано уже множество разнообразных представлений. Его образ канонизируется и поэтизируется ранее многих других. Он ассоциируется с грозовым облаком, реками и морями, громом и радугой, ливнями и водопадами. Он почти универсален по своим функциям, почти вездесущ.

Все остальные животные, как фантастические, так и реальные, включенные в своеобразный иньский «звериный пантеон» духов-охранителей, несут людям блага, укрощают стихии, отпугивают злые силы.

Надписи на черепашьих щитках и гадательных костях повествуют о том, что в этот период тотемистические верования сплетаются с анимизмом, культ рек и гор сливается с культом животных — духов рек и гор, что почитаемые горы ассоциируются с наиболее почитаемыми животными, связываемыми дальнейшей традицией с направлениями света. Встречаются названия: лось — гора, медведь — гора, тигр — гора, черепаха — гора, черепаха — река. Мифологические герои при совершении подвигов принимают обличье животного, управляющего той или иной стихией. Так, например, Юй, покоряя потоп, принял облик дракона, а прорывая проход в скале, принял облик медведя. Страны света ассоциируются также с тотемными символами. На гадательных костях встречаются надписи о жертвах, приносимых матери Востока, Запада, Севера и Юга. Вместе с тем «ди» — знак матери-прародительницы — не только является знаком живых существ, но и охватывает явления природы. Поэтому символика животного обладает в это время чрезвычайной емкостью, включает в себя самые разнообразные представления. Подчас фантастическое животное имеет собирательный облик, обобщая черты разных животных.

Одним из самых распространенных мотивов орнамента иньских сосудов является так называемая маска «таоте»

и стихийной мощи неба, включающая в себя рога барана, зубы тигра, подчиняющая себе зачастую и фигуры змей и драконов.

Животные, изображенные на иньских сосудах, повествовали посвященным обо всех явлениях природы, о благоприятных и неблагоприятных знамениях, о небесной сфере, горах и морях. Поэтому чем чаще воспроизводится то или иное животное, чем многообразнее варианты его облика, чем острее по ритму его движение и вместе с тем чем больше подчинен он магическому знаку-символу, тем эффективнее и многообразнее его роль охранителя2.

Охранительные функции определили эстетику иньских сосудов. В них нет мягкой осязательности, нет чувства родства с человеческим телом, соразмерности человеческим масштабам. Они словно ощетинились колючими зубьями, наставили на врага крутые рога, покрылись острыми шипами, плавниками, чешуей. В них чувствуется неровность горных пиков, стихийность и неспокойность китайского ландшафта, ощущается неповторимая грозность его сил.

Рельеф иньских сосудов настолько многообразен и слоист, в нем настолько сочетаются графические и скульптурные формы, что совершенство выплавки и до сих пор изумляет как некая загадка. Поверхность как бы заткана орнаментом. На фоне плоского, еле различимого орнамента стилизованных облаков выступает новый, из которого произрастают таинственные туловища и морды драконов, выглядывают птичьи клювы, звериные маски «таоте». Ручки, крышки и углы имеют сложные выступы, украшены рогатыми головами животных. Кажется, что нет конца этому нагромождению зооморфных мотивов.

Вместе с тем при внимательном наблюдении нетрудно заметить и другое начало, неизменно составляющее специфику иньских сосудов. Все мотивы строго организованы, подчинены определенной художественной логике. Она ощущается как

Правая сторона противопоставляется левой, движение всех фигур направлено к центру, как бы указывая на взаимодействие и гармоническое единство двух сталкивающихся начал, господствующих во вселенной и составляющих ее движение. То же взаимодействие подчеркивается срастанием воедино на стыке центральной оси двух звериных масок «таоте». Мотив столкновения двух начал становится ведущим, организующим порядок, ритм, устойчивую композицию.

Со странами света связываются и рельефные головы животных, помещенные на ручках или по углам у основания горловины. Зачастую помимо четырех вертикальных ребер, ориентирующих иньские сосуды по четырем странам света, вводятся дополнительные, которые разделяют надвое каждую из четырех их сторон и указывают на существование четырех промежуточных направлений (принцип, развитый в средневековой буддийской космологической системе). В этом случае вводятся и дополнительные фигуры животных, ставших впоследствии традиционным признаком ориентировки в пространстве и разделения вселенной. Все остальные мотивы входят как составные части в единый общий универсальный мотив3.

Таким образом, символика иньских сосудов оказывается доступной для прочтения, подчиненной определенным нормативам, хотя эти нормативы, воспринятые и широко разработанные в средневековой китайской изобразительной системе, в этот период еще находились на стадии своего становления, а представления об обитателях небесного, земного и подземного миров еще не были прочно закреплены за фигурами конкретных животных. Головы буйволов, баранов, драконов можно увидеть в самых разнообразных местах. Они фигурируют и на ручках, и на углах, и в центральной части.

Дракон заполняет все пространство — он повсеместен, вплетаясь в другие мотивы, зачастую составляя элемент и звериной маски «таоте». Связанный с разветвленной функцией

Однако, если приглядеться внимательно, можно заметить, что при всей условности его изображение неоднозначно, лишено унификации. Его тело то образует сложную спираль, ассоциируясь с мотивом бесконечного круговорота стихий, то напоминает змея, то разделяется на две дополняющие друг друга части, как бы фиксирующие наличие в нем двух сталкивающихся начал, то изображается с клювом, уподобляясь хищной птице, то наделяется хоботом.

Изображение дракона проходит в искусстве Китая этого периода как единая поэтическая тема, причем ее повторение напоминает повторения заговоров, приведенные в «Шицзине». Как и в заговорах, здесь к единому лейтмотиву приращиваются дополнительные, перечисляются и варьируются, видоизменяясь, различные части тела животного, силою повторов отгоняющие зло от человека. Это нагнетание единой поэтической темы имело не только магический смысл. Оно усиливало художественное воздействие образа, придавало ему известный метафоризм.

Зарождение символико-метафорического мышления, равно как и претворение анимистических верований и мифологических представлений о мире в стройную художественную систему, явилось высоким достижением искусства Китая этого периода. Сравнительно с прошлым был сделан огромный шаг вперед. Созданные мастерами этого периода образы отражали уже не только бессилие человека перед лицом природы, но и новый взгляд на нее, знаменовали открытие новых путей творческого освоения ее красоты, ее одухотворенности, распределения ее сил, изменчивости ее форм. Они донесли до последующих поколений яркую и мощную силу поэтического вымысла.

Иньские сосуды уже не несут в себе лишь сумму не связанных в единые понятия абстрагированных знаков, но приобретают значение цельного организма, представляют собой стройную художественную систему. Язык искусства Китая этого периода — это уже развитая образная речь.

поэзии, он становится более плавным, более пластичным. Параллельно с рационалистическим символизмом мощно зреет линия символизма поэтического, ищущего пути передачи вселенной через образы живой и одухотворенной природы. Эти поиски, принесшие особенно яркие плоды в раннем Средневековье, привели в конечном итоге к возникновению живописного пейзажа, овеянного дыханием глубокой и тонкой поэзии.

СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕГО И СРЕДНЕВЕКОВОГО КИТАЯ

Когда мы говорим о скульптуре старого Китая, перед нашим мысленным взором возникает череда многоликих образов. Это и тяжеловесные, испещренные магическим орнаментом каменные фигуры реальных и фантастических животных — стражей древних могил, это и сомкнутые ряды глиняных воинов, оберегающих покой подземного царства императора Цинь Шихуана, и повествовательные рельефы, украшающие стены ханьских погребений, и полные безудержного движения терракотовые фигурки из захоронений танской знати, девушек-танцовщиц, взмахивающих длинными рукавами, скачущих или вздыбленных коней. Это также тонкие и одухотворенные, вырезанные из камня лица буддийских божеств из средневековых пещерных храмов. Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить, что в самом Китае и в древности и в Средние века скульптура не причислялась к высоким видам искусства подобно живописи и каллиграфии. И если о живописи в Китае было написано множество трактатов и книг, запечатлевших в памяти потомков имена прославленных мастеров, то о скульптуре Китая человечество смогло узнать только тогда, когда в конце XIX — начале ХХ века учеными постепенно стали обнаруживаться сохранившиеся в захоронениях или заброшенных пещерных храмах замечательные памятники, которые дали обширный богатый и новый материал для исследования. До последнего времени затаенные в подземных склепах или горных пещерах рельефы и статуи теперь открыли и продолжают открывать новую эпоху в изучении скульптуры и настенной живописи древнего и средневекового Китая. Пока не вскрыты многие древние гробницы, мы можем видеть лишь малую часть того, что до сих пор таится под землей. Но и по ней

Древнейшие памятники китайской скульптуры связаны с жизнью и обрядами первого китайского государства ШанИнь, сложившегося во II тысячелетии до н.э. в бассейне реки Хуанхэ. Они были тесно сплетены с ритуалом погребения и культом предков. Благополучие людей, их посевов, богатство и здоровье считались зависимыми от расположения умерших предков. Все предметы, сопровождавшие покойника в его загробной жизни, считавшейся не менее значительной, чем жизнь живых, представлялись способными оказывать на нее непосредственное воздействие. Они выполняли ритуально-магическую функцию охраны

изащиты души не только умершего, но и его потомков. В них нашли отражение представления древних китайцев о мире, обожествление сил природы, культ умерших и культ земледелия, которые определяли круг изобразительных и орнаментальных мотивов скульптуры и других ритуальных предметов.

Вырытые глубоко под землей, тщательно скрытые от глаз

идостигавшие крупных размеров (до 540 кв. м), крестообразные

ипрямоугольные в плане гробницы правителей состояли из двух расположенных друг под другом залов, к которым вели наклонные траншеи. Тщательно выровненные стены были покрыты инкрустацией. Входы в залы охранялись приземистыми каменными фигурами полулюдей-полухищников — тотемными знаками племени. Компактные, тесно связанные с каменным блоком, небольшие фигуры других зверей — охранителей могилы, — быка, слона, кабана, тигра, были также сплошь покрыты орнаментальными гравированными магическими знаками, которые роднили их с узорами бронзовой утвари и глиняными сосудами, тоже находившимися в погребении. При всей условности во всех изображениях животных выделялись и акцентировались их главные признаки, показатели ловкости и силы — крутые рога буйвола

ибарана, изогнутый хобот слона, зубастая пасть тигра4.

Собразованием в I тысячелетии до н.э. на территории Китая новых царств, таких, как Чжоу (XI–III вв. до н.э.), включивших в орбиту китайской цивилизации более обширные регионы,