Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

та композиции, лаконизм в передаче окружающей среды, почти ничем не заполненный белый фон с изображением всего лишь нескольких травинок, создают ощущение привольного луга. Поэтичность сцены, такой несложной и такой выразительной, связывает ее с миром национальной живописи, роднит ее со стилем минувших эпох и в то же время рассказывает о современности.

Темы мира, труда, освоения природы человеком, нового отношения к жизни определили направленность стиля национальной живописи гохуа, ее новые образы и жизнеутверждающий дух. В традиционные пейзажные свитки внедрились мотивы высоковольтных вышек, мчащихся поездов, тракторов, взрыхляющих землю колхозных полей. Пути включения в новую жизнь таких традиционных жанров, как пейзаж и «цветы-птицы», оказались вместе с тем далеко не простыми. Определение ценности произведения его политической актуальностью или включенностью в современную тематику приводило порой к известной схематизации стиля гохуа. Уже в 1950-х годах стало складываться пренебрежительное отношение к традиционным жанрам, как бы стоящим в стороне от важнейших проблем. Многие мастера традиционного направления не могли найти нужных интонаций, теряли веру в свои силы. Требование изучать анатомию и работать с натурой усложняло жизнь мастеров, воспитанных на старых методах работы по зрительной памяти, основанной на тончайшем проникновении в законы природы, обобщении, поэтизации и синтезировании увиденного. Привнесение современных сюжетных мотивов и европейских приемов требовало от художников вживания в новую образную систему, а зачастую и перестройки всего образного сознания и по большей части нарушало сложившиеся законы творчества. Однако многие талантливые мастера сумели преодолеть барьер «современности». Активную роль в развитии новых жанров гохуа стали играть художники, уже проявившие себя

Байши, чьи полные тепла и человечности изображения земных плодов, птиц, рыб и растений отвечали настроениям новой эпохи, Пань Тяньшоу, чьи мощные героические образы природы дышали пафосом победы. Их картины, идущие в ногу со временем, призывали живописцев к поискам новых творческих путей. Объявленный правительством курс на свободный выбор стиля и метода творчества, жанра и темы произведений поощрял свободу независимой мысли и стимулировал творческую активность. Рассчитанный на привлечение интеллигенции, этот призыв: «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто ученых» не замедлил дать свои результаты. Расцвели жанры живописи гохуа, представленные на выставках картины поражали своим разнообразием и своим умением найти новые формы выражения современных идей и чувств, не порывая с традиционным стилем.

Большое значение для многих пейзажистов гохуа имела открывшаяся перед ними возможность совершать путешествие по стране с целью запечатления ее знаменитых ландшафтов. Это способствовало серьезным сдвигам в их творческой манере. Такие художники, как Чжан Дин, Ло Мин и Ли Кэжань, показали, что, не отступая от традиций, и средств национальной живописи возможно изображать конкретные узнаваемые места, мосты и каналы Сучжоу, красоты и живописности садов и парков, холмов и старинные пагоды Ханчжоу. По своему внутреннему восприятию южной природы пейзажи всех трех художников во многом были близки друг другу. У всех прозрачные чистые краски, живописность и воздушность в передаче пространства, но у каждого при этом сложилась и своя манера, свой глубоко индивидуальный стиль, выражающий личность мастера.

Открывшиеся в Пекине в 1954 и 1955 годах выставки гохуа показали, насколько жизнеспособными были обращенные к природе жанры, насколько в них сохранились стиль и национальная традиция. Художники представили ряд пейзажных

условность академические ландшафты, живописные смелые наброски, и тщательно выписанные декоративные композиции, выполненные в манере гун-би. Несмотря на свою пестроту, обе выставки в целом показали живую силу традиции, умение китайских мастеров, сохраняя важнейшие черты национального стиля, передать в своих картинах чувство современности. В композиции жанра «цветы-птицы» художники также внесли новые ноты человечности, задушевности и лиризма.

Особенно неповторимо выразительны были пейзажи Ли Кэжаня (1907–1989). Он приобрел известность еще в 1930–40-е годы, когда учился у Ци Байши и Хуан Биньхуна. Освоение их методов помогло ему прийти к собственным решениям. Пейзажи Ли Кэжаня различны по настроению, колориту, характеру линий и пятен туши, но всегда узнаваемы по стилю. Традиционная условность и стремление обобщить увиденное органично сочетается в его работах с живым и непосредственным восприятием натуры, что придает им особую остроту и выразительность. Он смотрит на мир глазами поэта, ощущающего как красоту и сочность летних красок, так и грустное дуновение осеннего ветра, срывающего с деревьев красные цветы. С поразительной тонкостью передает мастер тишину знойного дня в картине «Летний зной на озере Сиху», где зеленые ветви, склонившиеся над водой, окрашивают неподвижную гладь озера. Ласковым юмором проникнут и другой пейзаж, «Разговор», где изображены сидящие на спинах плывущих буйволов деревенские мальчуганы. Написанный легко, всего несколькими штрихами, и данный лишь в намеке, пейзаж в этой картине создает почти осязаемое ощущение лета, покоя, безмятежности. Подобно средневековым живописцам, Ли Кэжань любил изображать природу с высокой точки зрения, что позволяло ему передавать туманные дали, огромные горные массивы, у подножия которых весело расположились белые домики селений и сады с цветущими вишнями. Но с какой точностью передает

К ярким индивидуальностям, выдвинувшимся и получившим известность после образования КНР, принадлежал и современник Ли Кэжаня Фу Баоши (1904–1965), выдающийся мастер пейзажа, получивший образование в Японии. Сюжеты его картин так же традиционны и так же современны, как и сюжеты картин Ли Кэжаня. Это утонувшие в тумане горы, густые заросли деревьев, пропитанных осенней влагой, ивы, нависающие над лотосовым прудом. Широкая влажная кисть мастера создает романтические, мягкие и неясные пейзажи. Живописность тушевых размывов, поэзия ускользающих видений природы сближает его манеру с манерой европейских импрессионистов. В свитке 1958 года «Дождь на горе цветов в Нанкине», где изображено шествие к мавзолею Сунь Ятсена, особенно ощутимо передана присущая мастеру романтическая взволнованность, а все традиционные приемы национального стиля направлены на прославление новых идей и создание нового образа. Размывами туши художник передал насыщенный влагой воздух, набухшую от воды горную дорогу, по которой со знаменами в руках движутся огромные толпы людей, чтобы поклониться праху героя революции.

В новой пейзажной живописи значительное место занял и философско-эпический пейзаж, возрожденный на новой основе. Его особенности ярко проявились в творчестве Пань Тяньшоу, мастера старшего поколения, широко известного уже в начале ХХ столетия. Стремление выразить через образы природы величие новой эпохи привело мастера к монументализации своих картин-свитков, которые подчас достигали двух, трех и более метров в высоту. Значительно были укрупнены мастером и все предметы переднего плана — скалы, деревья, цветы. Они как бы надвинулись на зрителя, огромные и массивные, резко очерченные графическим контуром, сопровождаемые крупными, смело и четко выписанными каллиграфическими надписями. Стиль Пань Тяньшоу, перекликающийся со стилем чаньских живописцев, явился выразителем мощи

выплавленные из чугуна, горы и сидящие на них грозные орлы, могучие древние сосны с обломанными ураганом ветвями, противостоящие бурям и поражающие своей жизнестойкостью. К этим сюжетам Пань Тяньшоу обращается на протяжении всей своей жизни. Образ сосны, столь часто встречающийся в китайском средневековом искусстве как символ долгой жизни, теперь ассоциировался художником с крепостью и несгибаемым духом своего народа. Подобно Ци Байши, Пань Тяньшоу большую часть своей жизни посвятил жанру «цветы-пти- цы». Но его внимание привлекали иные мотивы. В его картинах не порхают стрекозы, не ползают жуки, не дерутся из-за червяка цыплята — излюбленные герои картин Ци Байши. В птицах, как и в соснах, его привлекала гордая сила, независимость духа, свободолюбие. Не случайно одними из главных героев его картин стали орлы и грифы, созерцающие мир с высоты горных вершин. В их изображение, как и в изображение поднявшегося из тины яркого цветка лотоса, художник вкладывал ясно читаемый символический подтекст. Героизируя суровую

игрозную природу, прославляя ее неустанную жизненную силу, Пань Тяньшоу прибегал к тем же приемам монументализации, что и в изображении сосен.

Пятидесятые годы явились важнейшим этапом в формировании стиля современной живописи. Именно 1950-е годы сформировали лицо современного китайского искусства, сделали его общеизвестным, ввели в русло крупных мировых достижений. Язык символов и метафор, которым говорили живописцы гохуа, был близок и понятен народу.

Однако уже в конце 1950-х годов выявились глубокие разногласия между сторонниками западного и восточного пути развития стиля китайской живописи. В жестоких спорах о перспективности в условиях современной жизни национальной живописи гохуа Пань Тяньшоу с глубокой убежденностью отстаивал необходимость сохранения ее богатейших

иперспективных традиций. Он писал: «Пока людям дороги

Пань Тяньшоу сбылись, однако на пути развития живописи гохуа встали грандиозные преграды. Китайская творческая интеллигенция вынесла широчайшие по масштабам гонения, творческая жизнь в Китае остановилась более чем на десятилетие, западные влияния были объявлены вражескими происками, и национальный стиль живописи оказался полностью подчиненным политике.

Путь, который пришлось пройти китайской культуре в течение 1960–70-х годов, оказался поистине драматическим. Надеждам на всестороннее развитие литературы и искусства не суждено было сбыться. После ярких успехов 1950-х годов сфера культуры Китая оказалась жестоко сужена. Все резче стали высказывания по адресу зарубежного и советского искусства, именуемого «ядовитыми травами», все большее давление оказывалось и на живопись гохуа, от которой требовали открытого социологизма.

Путь свободных соревнований был резко прерван начавшейся в 60-х годах «культурной революцией», решительно сузившей рамки творческой деятельности художников и ввергнувшей страну в полосу культурного вакуума. Пустивший глубокие корни вульгарный социологизм лишил китайскую живопись ее духовности, связей как с мировой, так и с национальной традицией. Господствующее место в живописи занял лубок, прославляющий идеи культурной революции. Примитивизация образов и слащавая дидактичность лубочных картин лишали его художественной ценности, превращали в инструмент агитации. Дидактика стиля прошлых эпох обернулась в нем болезненной гримасой. Полному отрицанию и поруганию подверглась вся практика изобразительного искусства до «культурной революции». Были уничтожены многие картины, осквернены музеи и памятники старины.

Лишь во второй половине 1970-х годов вместе со сменой политического руководства в стране начался период медлен-

унесли многие жизни, надломили и искалечили судьбы людей, художественная жизнь Китая не остановилась. Ее создатели проявили поистине могучую способность к творчеству. В течение 1980-х годов необычайно возросло количество художественной продукции. Огромный интерес вспыхнул вновь к произведениям китайской классики, русскому и зарубежному искусству. Однако живопись уже не могла вернуться в старое русло. В ней наметились новые настроения, выявились новые тенденции. И в гохуа, и в масляной живописи 80-х годов самым важным стало выявление душевных волнений, переданных путем разнообразных природных катаклизмов и символов. Искусство наполнили новые образы, связанные с разочарованием, усталостью, тревогами, надеждами. Предчувствие грозы, тема одиночества, пустынности и одичания природы стали доминирующими в пейзаже. Поиски новых стилистических решений окрасили живопись до конца ХХ столетия, хотя и не нарушили ее традиционной метафоричности.

В современном стиле вместе с быстрым темпом развития страны и стремлением стать вровень с Западом умножилась стилистическая многополярность. Представители старшего поколения, чье творчество было отмечено яркостью и своеобразием художественного языка, сформировавшегося в результате творческих поисков многих поколений, уже ушли из жизни, а молодое поколение утратило веру в былые идеалы. Многообразие творческих поисков ощутимо в современной живописи Китая. Общая картина ее представляется весьма пестрой и противоречивой. Хотя официально признанным продолжает быть деление на национальную живопись гохуа и масляную живопись юхуа, базирующуюся на европейских традициях, в каждом из этих направлений сложилось большое разнообразие стилей, почерков, манер. Зачастую масляная живопись ищет путей сближения с живописью национальной, а национальная все чаще заимствует приемы у живописи ев-

к лозунгу «Пусть расцветают все цветы, пусть соперничают сто школ» стимулировало исключительное разнообразие в выборе художественных средств и манер.

Реформаторские тенденции, приверженность традиционному стилю, глубокие расхождения в творческих методах — вот основные черты современной китайской живописи. К настоящему времени можно перечислить несколько активно проявляющих себя стилей живописи. Почти в каждом из них ощутимы попытки модернизации национального стиля, трансформации, каллиграфии14.

1. Традиционный стиль, развиваемый представителями старой школы, играющий важную роль хранителя национального стиля.

2. Стиль новых интеллектуалов (вэньжэньхуа), культивируемый группой молодых художников, стремящихся наполнить традиционную живопись новым содержанием.

3. Декоративный стиль, находящийся на стыке традиционного китайского и западного искусства. Приверженцы этого направления, такие, как У Гуаньчжун, создают произведения, используя разнообразие красочных пятен и стараясь передать цветом тончайшие оттенки чувств.

4. Абстрактный стиль, сочетающий беспредметные декоративные композиции с каллиграфией. Художники этого направления Лю Госу и Гу Вэньда ищут путей соединения стиля традиционной живописи с западным.

5. Фотографический стиль, появившийся под влиянием аналогичного стиля на Западе. Этот стиль, стремящийся к объективной беспристрастности фотокамеры, характеризуется натурализмом, точностью передачи деталей.

6. Сюрреализм, стиль, проникший под воздействием зарубежных влияний.

Подводя итоги, можно констатировать, что китайские художники ищут путей омоложения живописи, в которой авангардизм срастается с традиционализмом, философские раз-

истоками народного творчества, продолжает сохранять свою жизнеспособность. Художники ищут разнообразных путей, способствующих сохранению национального наследия, обновленного и дополненного новым содержательным смыслом. Национальная мировоззренческая специфика, которая питала китайское искусство на протяжении многих столетий, отнюдь не исчерпала своих ресурсов. Использование традиционного национального стиля способствует и поныне созданию наиболее ярких произведений современности.