Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

многими средствами создать единую картину природы явилось результатом длительного наблюдения ее жизни и большого художественного опыта.

Тот же прием ритмических повторов использует Го Си в горизонтальном свитке «Осень в долине Желтой реки», где под ударами его кисти рождается образ изменчивой, разнообразной и бесконечной природы. Как бы воссоздавая в памяти свое путешествие, художник располагает ряд за рядом цепи гор, сосны и хижины, утопающие в волнах осеннего тумана. Одни виды сменяют другие, заставляя зрителя совершать путешествие вместе с живописцем. Картина Го Си — это грандиозная панорама бескрайнего мира природы. Он намеренно срезает вершины гор краем картины, позволяя зрителю дополнить своим воображением их высоту. Пространство разрастается и вглубь и вширь. Особенно привлекало Го Си изображение тумана и облаков, то есть переходные состояния природы, неуловимые для глаза движения жизни, совершающиеся в ней. Отсюда любовь к весенним и осенним неярким краскам и очертаниям гор и деревьев. Тишина и покой, окутывающие осеннюю природу, — как бы основа музыкального эпического звучания картины, построенной на нюансах слегка тонированной красками черной туши, то легкой и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми, сильными штрихами. Бесконечно далек и отстранен от зрителя этот просторный, безлюдный, обозреваемый сверху вид, не имеющий четких границ и композиционных завершений. Тонкой кистью проработаны лишь силуэты деревьев первого плана, а за ними словно тают в тумане бескрайние цепи гор. Весь этот монохромный пейзаж так продуман в своем ритмическом многообразии, так богат в своей тональности, что зритель воспринимает черный цвет туши как красочную гамму реального мира, подчиненного единому настроению. Незаполненное пространство шелкового свитка создает ощущение необъятного воздушного простора.

вызвала появление в конце X–XI веке множества теоретических трактатов, подводящих итог сложению стиля пейзажа.

Го Си был одним из ведущих теоретиков пейзажной живописи. Свои наблюдения над природой он изложил в трактате «О высокой сути лесов и потоков», обработанном его сыном Го Сы и поражающим богатством знаний и глубиной раскрытия идейного содержания живописи. Многие идеи Го Си повторяют высказывания предшественников. Но в иной исторической обстановке и на основе огромного практического опыта, накопленного китайской живописью, они осмысляются по-новому. Так, красоту природы он видел в ее беспрерывной изменчивости, что было важным и новым обобщением идей прошлого. Впервые он раскрывает эстетическую значимость всех многообразных изменений, совершающихся в природе. Чтобы понять природу, по его представлению, нужно понять и все изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по ее просторам. Пейзаж созвучен настроениям наблюдателя. Художник, замечает Го Си, должен уметь уловить в выбранном им мотиве это созвучие. Так, «весной дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них ложится густая тень от деревьев — люди полны безмятежности. Осенью горы прозрачно-светлые: листья колышатся и падают — люди строгие, полны торжественности. Зимние горы покрыты темными грозовыми облаками, скрываются во мраке — люди унылы, подавленны». Говоря о методах работы живописца и умении передать природу в ее необъятности и грандиозности, Го Си заботится о соблюдении правил перспективы, необходимости выделить главное и подчинить ему детали, умение обобщить увиденное. На основе наблюдений природы Го Си создал теорию трех далей — высокой, глубокой и ровной. Он писал: «Гора имеет три дали: если снизу смотреть на ее вершину, то это будет называться высокой далью, если с ближней горы смотреть на дальние горы, то это назовут ровной далью». Так он сформировал особенности про-

Художники X–XI веков стремились запечатлеть природу не только в ее космической необъятности. Для них в равной мере важны были и величественные пейзажи, и каждое малое явление жизни природы — увядший лотос, птица на ветке дерева, бабочка, присевшая на цветок. Рядом с классической монументальной формой свитков с изображением гор и вод в период Су получила развитие живопись на небольших альбомных листах и круглых веерах. На них изображались словно подсмотренные в натуре и приближенные к зрителю небольшие фрагменты природы или метко схваченные, полные жизни сценки, раскрывающие ее интимную жизнь. Особой любовью подобные миниатюрные детали жизни природы пользовались в столичной Академии живописи, где сам император выступал в роли эксперта художника и коллекционера. Этот жанр, получивший наименование «хуаняо» («цветы-птицы»), так же насыщенный символикой и поэтическими ассоциациями, как и пейзажная живопись, включал в себя огромный мир жизни растений, цветов, птиц и насекомых, обитающих в Китае. В произведениях этого жанра, столь же пространственных и полных воздуха, сколь и пейзажи, нашла свое выражение философская идея «великое в малом», отражающая буддийскодаосские представления о том, что в каждой, даже ничтожной и неприметной, части природы заключена душа вселенной. Но в любую, казалось бы незначительную, сценку, будь то цикада на ветке или стрекоза на листе лотоса, художники вкладывали такие же глубокие и возвышенные чувства, что и в монументальный пейзаж. Небольшой размер подобных картин соответствовал поэтическим темам, получившим распространение при императорском дворе, пожеланиям добра, счастья и долголетия, которые с древности связывались с образами цветов, птиц и деревьев. Художники этого жанра, подобно пейзажистам, разработали целую систему емких многозначных образов, намеков и метафор, передававшихся различными средствами живописи. Как и в пейзаже, в жанре «цветы-птицы» сложились

повседневного. Такое деление, составляющее два полюса притяжения всего многообразия живописных школ, отражало две основные линии философской и эстетической мысли: интуитивизм и прагматизм. В жанре «цветы-птицы» они отчетливо выявились уже в Х веке в творчестве таких мастеров, как Сюй Си и Хуан Цюань. Представители разных направлений, они положили начало отличным друг от друга, но чрезвычайно устойчивым традициям, связанным с даосско-буддийским и конфуцианским кругом идей. Сюй Си, стремившийся к одухотворению природы, писал легкими, прозрачными красками

всвободной эскизной манере. Излюбленные им изображения диких трав, водоплавающих птиц он, как правило, включал

ввоздушную среду. Хуан Цюань, приверженный к детальной фиксации увиденного, создавал яркие, плотно насыщенные цветом торжественно-праздничные декоративные композиции, применяя минеральные краски и четко ограниченные силуэты вместо пятен и размывов. Его излюбленными сюжетами были птицы и звери из императорских садов. Оба эти направления получили развитие в XI веке. Одно из них, представителями которого были Ли Аньчжун и У Бин, отличалось скрупулезной выписанностью; другое, ярким представлением которого был Цуй Бо, тяготело к обобщению увиденного, эскизной манере, лирико-поэтическому осмыслению мира. В XI веке в Китае сложились и утвердились в своих эстетических позициях уже несколько направлений живописи, по-раз- ному понимавших задачи отображения жизни природы, но сосуществовавших друг с другом, оказывавших друг на друга воздействие и в целом формулировавших единый стиль эпохи. Характер направлений помогал выразить как конкретные зримые стороны мира, так и невысказанные, скрытие проявления его духовности.

Кпредставителям основных направлений принадлежали члены императорской Академии живописи, основанной еще

вХ веке. Ей отводилась идеологическая воспитательная роль,

двора. Их картины жанра «цветы-птицы» отличала яркая красочность и достоверность в передаче натуры.

Живописцы второго направления принадлежали к группе художников-ученых «вэньжэньхуа». Они считали себя непрофессионалами, не входили в состав Академии живописи, презирали заданность профессионалов и ощущали себя вольными мастерами. Су Ши и Ми Фэй, жившие во второй половине XI века, были выразителями взглядов этого направления. Они проповедовали вдохновение как способ раскрыть истинный смысл вещей. Именно Су Ши принадлежит высказывание: «Вселенная — сердца мое, сердце мое — Вселенная», противопоставляемое словам Вань Аньши: «Внешняя форма — корень, основа всего живого». Особенностью картин Ми Фэя была подчеркнутая воздушность, обобщенность форм, отсутствие четких контуров и повышенная эмоциональность образов.

К третьему направлению принадлежали художники-монахи секты Чань, жившие в горных монастырях и ушедшие от мира суеты. Созерцание природы и писание пейзажей считалось ими способом приобщения к истине мира. Достижение озарения, слитность с естественной жизнью природы, спонтанность и интуиция выражались в их беглых, монохромных картинах, глубоко символичных и раскрывающих тайный смысл видимых образов.

При всем различии почерков и манер все три направления средневековой китайской живописи основывались на единстве миропредставлений, опирались на традицию, в конечном итоге следовали единым каноническим правилам и сохраняли стилистическую общность, давая возможность развития различным тенденциям в художественной жизни времени. Ми Фэй, представитель живописи ученых, по сути, решал те же пространственные задачи, что и Го Си, член императорской Академии живописи, хотя его живописный язык был во многом иным12.

Изменения, произошедшие в китайской живописи на протяжении XII–XIII веков в сторону интимизации образа приро-

щихся с севера, рухнула Северосунская империя. Император был взят в плен, столица разграблена. Все, кто мог, бежали на юг, в живописный город Линьань (Ханчжоу). Здесь началось правление новой, Южносунской династии. И хотя при дворе нового императора была вновь восстановлена Академия живописи и возродилась художественная жизнь, страна жила в постоянной тревоге и страхе перед гибелью. Как и прежде, пейзаж оставался ведущим жанром. Однако в настроении и стиле пейзажей произошли значительные перемены. Величественная природа, олицетворявшая покой и силу государства, стала восприниматься уже с других духовных позиций. Хотя люди продолжали верить в незыблемость ее законов, монументальная устойчивость мира отошла на второй план перед ощущением его постоянной изменчивости. Изменилось само представление о гармонии, которая уже не связывалась с эпической мощью, ощущавшейся в произведениях живописцев XI века. На смену эпическим ландшафтам Северосунского периода пришел пейзаж, более приближенный к людям, пронизанный ностальгическими настроениями, многообразно повествующий о мире человеческих эмоций. Стилистическая эволюция сунского пейзажа X–XI веков, по сути, была постепенным освоением пространственности в пейзаже, так как именно пространство помогало живописцам передать идею единства и грандиозности мира. Теперь же пространство стало служить иным целям, а именно передаче ощущения грусти, душевной тревоги, раздумий. Это новое соотношение образа человека и образа природы стало главным отличием пейзажной живописи XII века от предшествующего этапа. Настроения природы все чаще связываются с включением в пейзаж фигуры человека — поэта, созерцателя, любовно вглядывающегося в природу и наслаждающегося ее красотой. Этот идеал был очень близок людям, пережившим многолетние войны и искавшим отдыха в общении с природой. Образ природы также приобрел иное звучание. Меняется строй композиции, все более тяготеющий

уже не включает в себя ни огромных скал, ни широких водных потоков. Глаз легко охватывает все ее небольшое пространство. Исчезают резкие масштабные соотношения, человеку отводится в природе значительно большее место. Постепенно исчезло ощущение отчужденности и космической беспредельности мира, где человеческая фигура почти неощутима и занимает ничтожно малое место. Отсутствие грандиозных гор и резких масштабных сопоставлений изменило масштабы картины, сделало картину мира более интимной и замкнутой, приближенной к людям. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ма Юаня (1190–1224) и Ся Гуя (1190–1225) глубоко эмоциональны, лиричны и немногословны. В подчеркнуто лаконичных образах природы человеку отводится гораздо более значительное, чем прежде, место. Зачастую в их асимметричных, наполненных воздухом и овеянных поэтическим восторгом пейзажах жест, поза или вскинутая голова поэта-созерцателя направляет взгляд зрителя и еще больше усиливает эмоциональность зрительного образа. Идеи слитности человека и природы особенно остро проявляются в деятельности художников — монахов секты Чань — Му Ци, Ин Юйцзяня, картины которых, полные драматической напряженности, еще дальше отошли как от декоративной звучности танских пейзажей, так и от эпического пафоса северосунских ландшафтов.

Чаньские живописцы стремились в живописи передать то, что неповторимо в своей естественной свободе и открывается взору внезапно, позволяя ему приобщиться к истине мироздания. Отсюда в их картинах всегда присутствует ощущение спонтанности передачи образа, неустойчивости и загадочности мира. Культура поэтического намека, передача целого через малую деталь, лаконизм живописных средств, свойственные чаньским пейзажам, как нельзя более ярко проявились в картине Ин Юйцзяня (начало XIII века) «Горная деревня в тумане», где смутные очертания скал и строений вырисовываются в виде разбросанных густых пятен туши и словно выхватываются

стряет нервы зрителя. Бегло намеченные, будто эскизные, зарисовки птиц на голых зимних ветках рождают ощущение печали и одиночества. Художники секты Чань своей резкой, импровизационной манерой и нарочитой небрежностью почерка как бы бросали вызов выписанности академических картин и стремились выйти за рамки установленных норм. Но намеренно раскованная манера их живописи породила, в свою очередь, целую систему правил и создала свою устойчивую традицию, требующую большого мастерства и совершенства владения приемами кисти и туши. Для них умение наполнить эмоциями удары туши было главным. Они внесли еще одну грань в развитие стиля китайской средневековой живописи. Пейзажи чаньских живописцев при всей вольности их манеры тем не менее были тесно связаны с картинами китайских художников других направлений сходством методов творчества. Это сходство основывалось на глубокой родственности живописи и каллиграфии. В каждой живописной детали китайской картины, к какому бы направлению она ни принадлежала, легко можно было обнаружить элементы каллиграфических линий. В них нет случайных, лишенных смысла деталей. Каждая из них читается, может быть, более сложной или простой, соединяясь вместе в единую форму. В отличие от иероглифической надписи части картины имеют более разнообразную, тонко рассчитанную связь между собой. Общей основой между картиной и надписью является линейный ритм, и каждый художник пользуется своим набором приемов. Одни и те же штрихи, пятна и линии несут различный смысл в зависимости от их построения, выражают стиль, почерк и манеру мастера. В лаконичности картин сунских пейзажистов всегда присутствует тайна, намеренная недосказанность и метафоричность, идущая от поэтических образов.

Эта недосказанность, намек и скрытый подтекст стали важнейшей особенностью стиля живописи, следующего за Су Юаньским периодом. Южносунская династия, рухнувшая под

власть, принесшая народу много бед и страданий. Хотя новые правители вскоре и стали привлекать людей высокой духовной культуры ко двору, многие художники, мыслители и поэты отвергали их приглашения. Большая часть из них разбрелась по стране, осела в своих усадьбах в далеких южных провинциях, выражая свой протест против чужеземной власти. Постепенно стал складываться культ старины, прославление деяний прошлого, ориентация на художественный стиль знаменитых предшественников. Художественные принципы сунских живописцев группы «вэньжэньхуа» приобрели особое значение. В то время как при монгольском дворе возрождалась яркая красочность и бытописательность танской живописи, для ху- дожников-интеллектуалов живопись стала способом выражения тайных движений души, доступных пониманию немногих посвященных. Картины природы, изображения растений, трав и цветов приобрели новый иносказательный смысл, стали канонизированным оформлением оппозиционных идей. Небывалые прежде размеры приобрели в картинах иероглифические надписи, полные внутренней динамики, таящие в себе скрытый подтекст. Они сопутствовали столь же емким символическим изображениям орхидеи — символа благородного, душевно тонкого человека и гибкого бамбука, гнущегося, но не ломающегося под напором урагана, ассоциирующегося со стойкостью духа, умением выдержать любые удары судьбы. Стиль таких иносказательных картин отличался большой эмоциональной выразительностью, динамичностью каллиграфических штрихов, крайним лаконизмом сюжета. У Чжэнь (1280– 1354), Гу Ань (середина XIV века), Ли Кань (1245–1320) бесконечно варьировали эти мотивы, передавая разнообразными ударами кисти шелест листвы, стоны ветра, вкладывая в них свои страдания и душевные волнения, как бы отождествляя самих себя с образом гибкого дерева. О методе изображения бамбука писали многие средневековые живописцы Китая. Особенно подробно останавливался на нем У Чжэнь. Ему принадлежат мно-