Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

ные творческие силы мироздания. Мандала выражает символически и соединение двух частей: материальной и духовной, из которых складывается все в мироздании. Канонизированный жест рук, или мудра, центрального божества как бы раскрывает, в свою очередь, основную сущность иконы, символизируя союз духовного и материального начал, соответствующий двухчастному делению мандалы. Указательный палец левой руки Дайнити Нерай, зажатый в кулак правой, означает алмазный элемент, соответствующий духовному миру, или мудрости, тогда как пять пальцев символизируют пять элементов, составляющих в учении Сингон материальный мир, т. е. землю, воду, огонь, воздух и эфир. Соответственно этому же делению строится и символика обеих частей мандалы. Одна из этих частей, носящая название Тайдзокай (рис. 3), показывает Дайнити Нерай в его земных связях — его тело. Отсюда она называется циклом чрева (материнского лона). Она включает в себя первые пять элементов, отображая святых материального мира. Тайдзокай называется также «ренге» — «Мандала лотоса», так как лотос является символом «Ри» («Ли») материального аспекта.

Вторая часть — Конгокай (рис. 4) — показывает Дайнити Нерай в царстве духовном. Поэтому ее также называют «Мандала души». Все сгруппированные в строгом геометрическом порядке божества являются так или иначе проявлением сил Дайнити Нерай, разветвленно выражая его качества.

Мандала Конгокай разделена на три фриза, составляющих в целом девять квадратов, связанных, в свою очередь, с мистическим цифровым значением тройного знака. В каждый из квадратов вписаны пять больших и четыре малых лунных круга — знаки просветления, в свою очередь заключенные в сферы, образующие как бы малые миры. Восемь квадратов, окружающих центр, означают не только геометрическую схему распределения божеств. Это символ восьми лепестков священного лотоса, буддийского символа материального ас-

в верхнем ряду как знак просветления. Он изображен сидящим на лотосе, помещенном в диске луны. Поскольку луна — символ аспекта духовного, а лотос — материального, это изображение расшифровывалось как знак того, что все материальное в мире исходит из разума. Таким образом, Вайрочана мыслится здесь при всей многогранности символики

имножественности ассоциаций как центр планетарной системы, вокруг которого Будды группируются как созвездия, заключенные в свои круги и квадраты. Прямоугольная форма мандалы, ориентированной по условно распределенным, а отнюдь не реальным направлениям стран света, также символизирует границы материального мира или небесной

иземной тверди.

Вцентре такой же прямоугольной по форме диаграммы Тайдзокай помещался восьмилепестковый цветок лотоса, изображающий сердце всего сущего. Слово «тайдзо» означает «материнское чрево» и связывается с понятиями «сохранять», «владеть». Лотос ассоциируется с цветком, растущим из грязи незапятнанным. Это, по учению Сингон, те семена в нашем сознании, которые созревают подобно младенцу в чреве матери, превращаясь в человека, и путем милосердия ведут людей к великому просветлению. Это в то же время солнечная материя, мистическое святилище, или лоно, куда солнце возвращается каждую ночь для возрождения. Центром лотоса, его соцветием, является фигура Дайнити Нерай, рассматриваемая как источник всей органической жизни, как сердце лотоса. «Дайнити Нерай» переводится как «Великий, всеобъемлющий свет», или «Великое солнце».

Вто же время учение Сингон проповедует, что Дайнити отличен от физического понятия солнца, так как он сияет не только в дневное время, но и во все времена и во всех местах Вселенной и дает свет, необходимый не только для жизни, но

идля просветления души. Однако подобно тому как солнце закрывается облаками, так и свет Дайнити Нерай заволакива-

кого солнца».

Изображение Дайнити Нерай по традиции выполняются золотом, так как золото ассоциируется с твердостью и устойчивостью. Цвет золота — это также цвет солнечного света. Пять цветов, соответствующих пяти основным божествам, составляющим лепестки и соцветие лотоса, — белый, синий, желтый, красный и зеленый — считаются соответствующими пяти элементам из шести, воспроизводимым в символике мандалы (синий соответствует воздуху, зеленый — воде, красный — огню, желтый — земле, белый — эфиру). Символика этих пяти цветов применялась не только в иконографии мандалы, но и в колористической гамме архитектурного ансамбля города, в императорской одежде и других художественных формах.

Все восемь лепестков, окружающих соцветие, связываются также с четырьмя дхиани-бодхисаттвами — создателями четырех миров, или четырех сторон мироздания, — и с четырьмя дхиани-Буддами, или духовными отцами всего сущего. Все божества имеют свои строго канонизированные атрибуты, цвета, жесты и позы. И вместе с тем они так бесконечно канонизированы, так сведены к единой схеме и похожи друг на друга, что воспринимаются скорее как орнамент, сплетенный из фигур, нежели как персонифицированные образы святых. Поэтому выразительность лиц весьма незначительна, и посвященные в смысл иконы молящиеся определяют включенных в нее действующих лиц по местоположению, прическе, жестикуляции и цвету.

Все вплоть до орнамента имеет определенное значение. Над цветком лотоса в верхнем реестре помещен знак, изоб-

ражающий сущность Дайнити Нерай уже не в персонифицированном антропоморфном виде, а как окруженный сиянием равнобедренный треугольник — символ мироздания, материальной основы мира. Геометрический смысл и распределение всех элементов схемы восходят к весьма отдаленным по времени символам природы: круг — к знакам солнца, квадрат —

смысл в космологической иконе в многослойную и зачастую по-разному толкуемую систему загадок. Бесчисленные сонмы божеств — охранителей мира, расположенных по четко выделенному бордюру, окаймляющему всю мандалу, уходят корнями в культы и верования разных стран как буддийского, так и добуддийского происхождения. Бессистемность их расположения сравнительно с другими божествами свидетельствует об их второстепенной роли, а также об их вольном полете в небесных мирах. Она тождественна бессистемности окраинных переулков восточного города, обрамляющих четкий ансамбль центральных районов. В этой системе господствует идея о том, что все в мироздании построено на приведении хаоса к логическому завершению. Центр или вершина ассоциируются с делами небесными, очищением от скверны, окраина — с делами земными, миром грехов.

Таким образом, Даймандала — это попытка классифицировать и распределить по рангам и значимости все явления Вселенной, использовав весь арсенал предшествующих космогонических и пантеистических представлений, включенных буддизмом в свою иконографическую систему.

Однако появление в Японии на протяжении X–XI веков вместе с волной новых, более доступных широким кругам вероучений и многих новых, подчас гораздо более определенных по символике мандал, их все возрастающее сюжетное многообразие свидетельствовало о том, что космогонические верования приобретали все более сложный и разветвленный характер в связи с усложняющимся и обогащающимся пантеистическим мировосприятием. В соответствии с этим сложились более разнообразные новые иконографические каноны. Развился, например, тип иконы «хоси-мандала» (образец которой хранится в храме Хорюдзи в Нара), отличающийся тем, что в ней в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды (с которой и ранее ас-

244 социировался Будда Вайрочана), окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака, выполненными уже в более свободной манере. Изображения здесь были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии. Все святые словно низведены с того незыблемого пьедестала, на котором они неподвижно восседали ранее.

Да и сама схема во многом утратила строгую графичность

ииерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти

исвой тайный мистический зашифрованный характер. Изменился и характер композиции — она стала свободнее. Сохранилась без изменения лишь основа ее, т. е. расположение главного божества в центре Вселенной, а вокруг него — сонм святых, так или иначе связанных с идеей космоса. Кстати, идея эта также стала менее отвлеченной — в ней появилось более конкретное начало.

Последующие этапы истории культуры Японии, связанные с утверждением и развитием новой пантеистической эстетики, с восприятием природы уже в более широком

исвободном художественно-философском аспекте, принесли и существенные изменения в восприятие Вселенной, а следовательно, и в построение космогонических икон.

Эзотерический сложный обрядовый буддизм, проникнутый мистицизмом, не мог длительное время существовать в Японии в качестве ведущего направления при том интенсивном развитии светской городской культуры, которым ознаменовалось это время. Требовались более простые и массовые формы, указывающие путь к спасению. Оттесненный на второй план более доступным и понятным учением секты «Чистой земли» и новой волной верований в милосердного Будду Амиду, помогающего людям достичь рая, соединивших синтоистские культы природы с буддизмом, а также учением Дзэн, культ Дайнити Нерай

начало XIV в.), не имели уже, по существу, ничего общего с классической мандалой «реогай». В них передавалась уже не застывшая схема структуры мироздания, а реальная картина мира, воплощенная в развернутом на длинном вертикальном свитке и показанном с птичьего полета условном пейзаже, в центре которого место главного божества занимало канонизированное изображение храма с синтоистскими символами оленя и вполне реального огромного солнца, восходящего над зелеными холмами. Несмотря на известную схематичность и строгую типологизацию этих ранних японских пейзажей-икон, по смыслу и структуре композиции еще связанных со старыми иконами, отношение к реальному миру в них резко изменилось. Вселенная предстала перед взором молящихся уже в совершенно новом виде — даже символы стали передаваться теперь элементами реальной природы, хотя и сгруппированными всегда в определенном стройном условном порядке, несущими, по существу, все ту же смысловую нагрузку: горы и реки, солнце и храмы воспринимались как круги и квадраты старых мандал; солнце ассоциировалось с главным божеством, соединившим в себе образы Будды и синтоистской богини солнца Аматэрасу-омиками; небо, земля и вода — с единением пассивных и активных, материальных и духовных начал. Однако суть канонов стала уже другой — они опирались теперь на живые наблюдения самой природы.

Тип подобных мандал, названных Касуга или Кумано-Ман- дала (по имени знаменитых синтоистских святилищ), сложился вместе с системой новых иконографических приемов, соответствующих исканиям времени. Необъятный мир, развертывающий на длинном свитке перед глазами зрителя и поражающий его взгляд системой многих открывающихся горизонтов, радостностью и свежестью красок, великолепием рек и зеленых холмов, также оказался подвластным законам типологизации. Но при этом варианты новых космогонических схем все же оказались бесконечно многообразнее и шире ста-

с этим и пейзажные светские картины, увековечивающие духовные силы природы, ее «ками», — горы, солнце и знаменитые водопады35.

Для новых пейзажных мандал стало характерным и изменение пространственного восприятия, приближающее икону к пейзажной картине. Новое, характерное для светской пейзажной живописи перспективное построение сменило прежнюю линейную плоскостную схему, наполнило картину природы воздухом, создало ощущение бесконечного простора, необозримых далей. Это в корне иное художественное и живописное осмысление пространства положило непреодолимую грань между двумя типами изображения Вселенной — схематической иконой мандала и попыткой передать взаимодействие и единство ее сил через поэтизацию мира живой природы.

Толкование Вселенной приобрело уже новый, философскопоэтический смысл взамен рационально-символического в прошлом. Новый круг канонов, связанных с гораздо более живым и гуманистическим восприятием, как бы расширил рамки законов прошлого.

Однако становление новых норм отнюдь не означало исчезновения раз найденных и разработанных. Реогай-мандала, создаваемая из века в век по старым образцам и руководствам, продолжала и продолжает существовать до сих пор. Но, утратив первоначальный живой смысл, она превратилась в мертвую схему, лишенную духовного художественного начала.

Таким образом, развитие иконографических канонов японской космологической иконы — мандала — пошло по двум путям, каждый из которых на определенном этапе развития средневекового искусства дал мощный расцвет обобщающим поискам выражения идей Вселенной.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА

Введение

Скульптура — самый древний вид японского изобразительного искусства. Зародившаяся еще в эпоху неолита, она прошла сложный и многоступенчатый путь развития, заняв почетное место в художественной жизни средневековой Японии. Созданные многими поколениями японских мастеров, скульптурные памятники Средневековья, отмеченные характерными чертами национального стиля, обладают качествами большого искусства. Они раскрывают перед нами богатый духовный мир японского народа, дают нам почувствовать биение жизни целых эпох. В пластике, связанной с самыми ранними магическими обрядами и погребальными культами, получили первое зримое воплощение представления обитателей японских островов о взаимосвязях человека с миром. Величавые и возвышенные скульптурные образы раннего Средневековья с огромной убедительной силой выразили тот мощный подъем духовных сил и созидательный пафос, которые определили эстетическое содержание этого весьма важного для японской культуры этапа.

При всей самостоятельности японская пластика не была сколько-нибудь изолированной областью творчества, она всегда составляла неотъемлемую часть большого ансамбля. Ее развитие совершалось в тесном единстве с архитектурой, живописью, декоративными ремеслами. Но при этом в архи- тектурно-пространственном комплексе скульптура длительное время выступала как самый гибкий, емкий, всеобъемлющий вид искусства, более других способный передавать глубокие чувства и сложные понятия.

Пластическое мышление сложилось в Японии намного ранее живописного, на заре ее цивилизации. С древнейших времен, до вступления страны в эру феодализма, пластика была, по существу, единственной областью изобразительного искус-

этапах своего существования играли подчиненную ей роль. Вплоть до XV века — времени, когда на смену устремлениям одной эпохи пришли новые идеалы, скульптура продолжала сохранять свое ведущее положение в буддийском монастырском ансамбле. В известной мере она направляла пути архитектурных решений, определяла размеры и организацию внутреннего пространства храма, особенности синтетического взаимодействия разнообразных видов художественного творчества.

Однако до сих пор в европейской искусствоведческой науке скульптура остается наименее изученной областью японского творчества. И причина здесь не во временной дистанции и не только в том, что памятники отдаленных от нас эпох, рассеянные по монастырям Японии, порой труднодоступны для обозрения. Основным препятствием является их принадлежность к системе иного культурного комплекса, которому присущи закономерности и эстетические нормы, во многом отличные от привычных нам.

Своеобразие выразительных средств воздвигает определенную преграду между японской средневековой статуей и современным зрителем. Японская пластика, если сравнивать ее со средневековой европейской, канонизирована значительно строже. Образы ее лаконичны, замкнуты, емки в своей многослойной символике. Европейская средневековая и особенно готическая пластика намного активней в своей обращенности к зрителю. Возвышенное часто сочетается в ней с житейским. Она полна драматической экспрессии, пафоса страдания. В ней переданы многогранные эмоции — радость и тревога, мучительные раздумья, страстная взволнованность. Японская же средневековая пластика, хотя и выражает порой чувства ярости и гнева, ориентирована гораздо более на то, чтобы выявить душевную сосредоточенность, просветленность, выключенность из суетного потока жизни. Ее создатели стремились в первую очередь не к передаче жизненного подобия, но к

ной сдержанности поз и жестов японских статуй таится большая внутренняя сложность.

Восприятие японской скульптуры требует от зрителя не только осмысления ее пластических свойств, но и известной подготовки, знаний исторических предпосылок, правил и канонов, определивших ее иконографические основы. Для того чтобы понять и по достоинству оценить эстетическое значение японской пластики, нужно постараться восстановить тот смысл, который вкладывали люди далеких от нас эпох в эти памятники, представить себе единый храмовый ансамбль, в котором выступали как защитники и каратели сонмы духов и божеств, созданные фантазией японского народа на протяжении многих столетий.

История развития японской пластики слагалась из нескольких весьма не схожих между собой этапов. Древняя и средневековая скульптура отделены друг от друга не только веками. Они представляют собой во многом обособленные культурные явления, между которыми трудно обнаружить видимую преемственность пластических решений и образного содержания. И тем не менее традиции и каноны средневекового искусства генетически восходят к далекой древности, а специфические художественные особенности и мировоззренческие концепции, сформировавшиеся на ранних стадиях, получают дальнейшее развитие в русле национальной культуры. В многовековой эволюции японской скульптуры каждый из начальных этапов оказывался существенным и плодотворным для будущего.

Поклонение силам природы, магические обряды — такова духовная среда, в которой формировалось древнейшее неолитическое искусство Японии. На этой стадии происходит зарождение пространственного и пластического мышления, она отражает длительный и сложный процесс познания человеком жизни окружающей его природы. В формах ритуальных сосудов, в фантастике глиняных идолов — догу — воплотился пер-