Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

и приобретают большую монументальность выложенные камнем многометровые цоколи его древних наблюдательных вышек, такие, как Ыльмильдэ на горе Моранбон. Высокими воротами Тэдонмун, Пхотонмун и другими акцентируются пространственные вехи города.

Широта и крупность строительных замыслов, новая масштабность всех пространственных измерений особенно ярко воплотилась в облике столичных дворцовых комплексов, предназначенных для торжественных пиршеств и церемоний, — Кенбоккун (1394–1396; многократно подвергался разрушениям и реставрации) и Чхандоккун (1505; восстановлен в XVII веке, впоследствии реставрирован). По существу, это были как бы целые города, воздвигнутые в пределах столичных стен и охватившие собой северо-западную и северо-восточную части Хансона. Выстроенные по образцу китайских дворцовых ансамблей, регулярные в плане главные сооружения окружались огромным, но в то же время неровным кольцом стен, в пределы которых входили помимо торжественных церемониальных зданий павильоны, предназначенные для театральных зрелищ и пиршеств, сады, включающие в себя редкие растения и деревья, озера с островами, скалами и водопадами. Живописность архитектурных форм дополнялась в них разнообразием форм природных. Особенно знаменит тонко продуманными ландшафтными композициями «Запретный сад» (Пивон) ансамбля Чхандоккун с его холмистым рельефом, мостами, беседками, обилием воды. Союз архитектуры и природы определяет и красоту павильона Кенхверу ансамбля Кенбоккун, расположенного посреди пруда, где в зеркальном отражении воспроизводится яркость его подкровельных конструкций, стройность его гранитных столбов. Подобно монументальным храмовым ансамблям, дворец воплощал в себе целый мир с его упорядоченностью и стихийностью. Эстетический пафос главного тронного зала дворца Кенбоккун — Кынджонджон — заключается также не столько в его собственных размерах (хотя это было

ных аллей, путей процессий и площадей, простиравшихся перед ним. К огромному, увенчанному двойной крышей залу, вознесенному на двухступенчатую мраморную террасу и четко вписывающемуся в ничем не заполненное пространство огражденного стенами двора, вела мраморная лестница, изукрашенная фигурами зверей-охранителей. Карнизы, консольные конструкции, покрытые сложной резьбой и росписью, как бы вновь воспроизводили многоцветность и великолепие всего мира. Наиболее полно особенности орнаментации корейского зодчества этого времени раскрываются в просторном интерьере зала Кынджонджон с его расчлененным узорными кассетами потолком, уходящими ввысь столбами, обходными галереями в верхней части стен, обилием резьбы, покрывающей ажурные кронштейны, полифонией красочных сочетаний.

Нарядность и усложненность архитектурных форм, применение многоцветных росписей становятся характерным признаком и культового зодчества периода Ли. Объемы и силуэты храмовых зданий XV–XVIII веков, как и зданий дворцовых, становятся все более живописными, подкровельные опоры служат источником бесконечной фантазии резчиков по дереву, особое внимание уделяется отделке архитектурных деталей, изгибам крыш, их соотношению со всей сложной системой перекрытий. Тяга к орнаментации ощутима в оформлении павильона буддийского храма Чананса (XVII в.), увенчанного шестиугольной широкой крышей и покрытого снаружи декоративными росписями, а также в облике украшенного наподобие пагоды тремя черепичными крышами храма Кымсанса (XVII в.). Такая тенденция к декоративности, превращению всего подкровельного поля здания в подобие сказочного ковра, утвердившаяся

впозднесреденевековом корейском зодчестве, постепенно становится в нем самоцелью и к XIX веку зачастую перерастает

впестроту и вычурность.

Среди изобразительных искусств ведущим видом в XV– XVIII веках становится живопись на свитках, переживающая

добродетелей и поощрялось правящими кругами, придававшими занятиям живописью важное этико-воспитательное значение. Развитию этого вида искусства, имевшего давние традиции, способствовало основание в 1392 году по специальному указу правителя придворной академии живописи Тохвавон (позднее переименованной в Тохвасо и просуществовавшей вплоть до XIX века). Академия выплачивала живописцам жалованье, давала им заказы, регламентировала и направляла их творческую деятельность. Живописцы относились к привилегированному сословию, занимали высокие государственные должности.

К XV веку сложились основные жанры корейской национальной живописи на свитках: «цветы-птицы», пейзаж, портрет, бытописательная и анималистическая живопись. Эти жанры тесно связывались с жанрами литературы, искусством каллиграфии. Картины писались на шелке и на бумаге, основными живописными средствами были кисть, прозрачные водяные или плотные гуашного типа краски, применявшиеся в соответствии с разными декоративными задачами. Но выше всего ценилась черная тушь с богатством ее оттенков, тонкостью живописных нюансов, разнообразием линейных штрихов, пятен, размывов. Крупнейшими пейзажистами XV–XVI веков были Ан Ген, вдохновлявшийся монументальными пейзажами Северосунского периода, Кан Хиан, следовавший стилю Ся Гуя и Ма Юаня, Ли Санджва. В жанре «цветы-птицы» работали Ли Ам, Ли Джон, Чо Сок, О Моннен. Все эти мастера разрабатывали те классические выразительные приемы и способы передачи различных состояний природы, которые были отобраны длительной традицией и зафиксированы на протяжении веков в многочисленных теоретических трактатах26.

Века XV и XVI знаменательны формированием блистательной плеяды корейских пейзажистов и художников жанра «цве- ты-птицы». Их число не ограничивалось членами академии. Параллельно с официальным направлением искусства сущест-

«вэньженьхуа». Если живописцы, входящие в академию, тяготели к грандиозным эпическим ландшафтам, бытописательным сюжетам, четкой ясности цветовых сочетаний и линейного штриха, то вольные художники-«непрофессионалы» разрабатывали более мягкую текучую манеру, употребляли свободные и смелые тушевые мазки и удары кисти. Приверженность к одной теме, воспроизведение жизни растений, животных в их различных проявлениях позволяли им передавать через привычный мир природных форм более тонкие оттенки чувств, сообщать о своих надеждах и чаяниях. Картины Ли Джона, изображающие гибкий бамбук, противостоящий буре (Сеул, Национальный музей Кореи), или образы расцветающей сливы, созданные О Монненом («Цветы мэхва под луной»; Сеул, частное собрание), были полны глубокого символического смысла, овеяны поэзией.

Стремления к передаче личных чувств, наметившиеся в живописи Кореи XV–XVI веков, смогли получить свое более конкретное выражение на следующем этапе. Существенные сдвиги произошли на протяжении XVII–XVIII веков, после победы корейского народа в Имджинской отечественной войне. Вместе с ростом демократических тенденций, усилением интереса к своей культуре новым смыслом наполнился и традиционный пейзажный жанр. Пристальное внимание к природе своего отечества, особенностям его ландшафта, красоте его гор характеризует картины Чон Сона, мастера, жившего в XVII — начале XVIII века. Его пейзажи, то лирические, то острые и экспрессивные, очерченные смелой, широкой и сочной линией, воссоздают образы окружающего его мира. Художника захватывает мощная сила Амазных гор — Кымгансан с их устремленными в небо вершинами («Горы Кымгансан»; Сеул, частное собрание), красота старых сосен, выросших среди камней («Каменистое плато»; Пхеньян, Музей корейского изобразительного искусства). Тема родины отчетливо звучит в картинах Чон Сона.

214

Чон Сон. Каменистое плато. XVIII в. Свиток. Бумага. Музей корейского искусства, Пхеньян

Вместе с развитием городской жизни значительно расширяется тематика и корейского бытового жанра. Его представители, такие художники рубежа XVIII–XIX веков, как Ким Хондо, Ким Дыксин и Син Юнбок, создали целую серию за-

эстетической ценности. Изображения кузницы, народных танцев, выполненные Ким Хондо на небольших альбомных листах, как бы приоткрывают дверь в новый и необычный для традиционного корейского искусства мир. Они полны юмора, динамики, живой наблюдательности, в них фиксируется красота ритмических движений, отмечается ловкость и сила. Новые веяния, ощутимые в творчестве Ким Хондо, сказываются и в произведениях живописцев Ким Дыксин и Син Юнбок.

О живой силе корейского искусства свидетельствует непрерывность развития его декоративных форм. Вместе с экономическим подъемом, переживаемым страной на первых этапах правления династии Ли, и развитием производительных сил на последующих этапах заметно расширился круг художественных изделий. По-прежнему важное место среди многочисленных видов декоративных искусств принадлежало керамике, развивавшей традиции прославленных селадоновых изделий. Но формы и узоры, характерные для нового этапа, отражали новые представления о красоте. Былая отчетливость и завершенность узоров сменяются большей живописностью, свободная эскизность возводится в новый художественный принцип. Особой славой в XIV–XVI веках пользовались изделия типа пунчхон, известные на Дальнем Востоке под названием мисима и оказавшие воздействие на развитие японской керамики. Среди них на разных этапах получают распространение сосуды, украшенные внутри узором мелких растительных мотивов, сосуды нежных серо-голубых оттенков, покрытые легким узором из белых точек, напоминающих тающие снежинки. Неповторимы в своей изысканной простоте сосуды, в которых дефекты обжига, асимметрия создавали ощущение природности форм и узора. Пластичностью отличались также изделия из черной керамики.

В XV–XVI веках наряду с керамикой производился белоснежный фарфор. К типам росписи фарфоровых изделий прибавились и кобальтовые. К XVIII–XIX векам на территории Ко-

характерны живописность, сочетание белого фона со свободным однотонным рисунком, выполненным кобальтом или окисью железа. Особое развитие на протяжении династии Ли получило производство инкрустированных перламутром лаковых ларцов, шкатулок и шкафов, сочетающих в себе красоту и блеск темного гладкого дерева с переливчатостью узора и массивностью украшений из металла. Подносы, столики, шкатулки, сундуки — все изделия вплоть до конца XIX века отмечены мастерством и совершенством форм27.

XIX столетие — тяжкий этап в жизни Кореи. Колониальное закабаление страны отрицательно сказалось на развитии искусства. Затормозилось развитие национального зодчества и живописи. В корейском народном искусстве продолжали свою жизнь высокие традиции корейского классического искусства. В изделиях из фарфора, расписных лаковых изделиях, вышивках и плетении из соломы воплотились представления о прекрасном, сосредоточилась огромная творческая энергия талантливого народа, способствующая бурному возрождению корейской культуры на новом этапе его развития в ХХ веке.

СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО АНСАМБЛЯ В ДРЕВНЕЙ ЯПОНИИ

На протяжении своего длительного исторического развития японский народ создал необычный, яркий и многоликий мир художественных предметов и образов, в котором воплотилась история его жизни, верований и представлений о красоте. Японская культура в своих истоках принадлежит к древнейшим. Путь ее непрерывного становления прослеживается начиная с эпохи неолита. И хотя на историческую арену Япония вышла к началу первого тысячелетия н.э., значительно позднее, чем Китай или Корея, этому выходу предшествовала очень важная стадия формирования духовной жизни японского народа. На разных стадиях древности происходило сложение психического склада японцев, религиозно-мифологических представлений и выросших на их основе пространственного и пластического мышления, особого пантеистического мировосприятия. Сформировавшиеся в древности черты японского художественного мышления на протяжении последующих этапов не только не отмирали, но образовывали цепь прочных и устойчивых традиций. Основные качества японского средневекового искусства — его человечность, изысканная простота, чуткая реакция на красоту природы, рациональная ясность художественных форм и свободная непринужденность их сочетания с узором — генетически восходят к древности.

Формирование японского искусства происходило в особых природных и исторических условиях. Япония — самая окраинная и самая восточная из азиатских стран. Она расположена на четырех крупных (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю и Сикоку) и многих мелких островах, омываемых Тихим океаном и морями. Это островное положение создало для страны специфические жизненные условия. Долгое время она была неприступной и не знала вторжений извне. Близость к азиатскому материку вмес-

ее собственной культуры. Духовная жизнь Японии начиная с древности складывалась под сильным воздействием мощной и развитой китайской культуры. Китайская письменность, философские и эстетические идеи, впитывались и приспосабливались к условиям местной жизни. Такая способность быстро усваивать и перерабатывать новые идеи, находить им своеобразное художественное воплощение стала важной особенностью художественного сознания японцев уже в древности. Немаловажную роль в формировании психологии японского народа и выработке эстетических принципов сыграли и природные условия. Малое количество земли, пригодной для посевов, обилие вулканических гор, сейсмическая неустойчивость и близость изменчивого и грозного океана, равно как и сильная влажность, подвергающая вещи быстрому разрушению, с древнейших времен приучили людей к постоянной мобилизации, умению довольствоваться небольшим количеством вещей, легких и удобных для переноски. Необходимость частых перестроек зданий и забота о предохранении их от разрушений содействовали на очень ранней стадии выработке рациональных конструктивных приемов как для жилья, так и для храмовой архитектуры, но при этом японцы, ощущавшие свою неразрывную слитность с природным миром, стремились к сохранению неповторимой выразительности каждого здания, его гармонической приобщенности к природе. Рациональность отнюдь не убивала живую красоту японской архитектуры. Она проявлялась не столько в индивидуальном решении отдельного здания, сколько в ансамблевом характере зодчества, основанном на ритмическом чередовании форм и включенности дома и храма в природное окружение.

Символизация пространства и природных форм зародилась в Японии в глубокой древности на стадии неолита (VIII — сер. I тыс. до н.э.). Окруженный непостижимыми стихийными силами «кэ», наполнившими все природное пространство, человек, одушевляя камни и скалы, реки и большие деревья, верил

туры, узорах изделий, употреблявшихся в быту и при магических обрядах, всю сумму сложившихся представлений о мире

иокружающей их природе. Этот длительный и древнейший период общественного развития, получивший в японской историографии наименование Дземон, был временем интенсивной миграции на японские острова народов как с азиатского материка, так и с островов южных морей.

Древние обитатели японских островов жили родовыми общинами. Они начали открывать для себя таинственные возможности земли. Помимо охоты и рыбной ловли они занимались собирательством и выращиванием разных растений. Они строили для себя скромные хижины земляночного типа, имевшие квадратное основание в плане и занимавшие в диаметре от 4,4 до 5,5 метра. Пол находился ниже уровня земли, посредине жилища располагался очаг, на котором готовили пищу. Четыре врытых в землю бревна и четырехугольник горизонтальных балок образовывали вверху каркас этого достаточно примитивного жилища. Стропила хижины опускались от балок к земле, образуя двухскатную крышу, крытую тростником или травой. Эти крыши, низко нависающие над землей и как бы перекликающиеся с окрестными холмами и деревьями, создавали особую гармонию ритмов поселения. Возникший в столь отдаленные времена подобный тип массивных крыш, словно приникших к земле, положил начало традиции и сохранился до наших дней в сельской местности, став символом простоты

илаконизма, выразительного языка японской архитектуры, неразрывности ее связей с природой. Наблюдая за ритмами

ициклами природы, люди того времени соотносили с ними все свое существование. На основе своего опыта они стремились к обобщениям и систематизации своих впечатлений. Наиболее ярко особенности художественного мышления той эпохи выявились в изделиях из керамики, найденных во многих частях страны. Типичный для них орнамент, напоминающий след соломенного жгута, послужил основой наименования всей