Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

Императорский город к главным южным воротам столицы, а резиденция монголов — Запретный город — представляла собой такой же правильный прямоугольник, обнесенный высокой глинобитной стеной. И хотя задрапированные внутри шелковыми тканями и кошмами монгольские дворцы, сияющие многоцветными глазурями крыш, поражали путешественников великолепием и роскошью своего убранства, обилием предметов прикладного искусства, принципы их конструкции и планировочных решений не претерпели существенных изменений со времен древности.

Время самого интенсивного градостроительства в Китае началось в конце XIV — начале XV века, после изгнания монголов и воцарения новой китайской династии Мин (1368– 1644). В стране, переживающей эру обновления, экономического и духовного подъема, выросли города, были созданы новые великолепные архитектурные ансамбли. Зодчество, как в фокусе, сосредоточило в себе высшие творческие достижения времени. Масштабность мышления, цельность и единство стиля при разнообразии и богатстве замыслов, органическое включение природы в грандиозные пространства раскинувшихся на километры дворцовых ансамблей, характеризуют минскую архитектуру. В памятниках зодчества смогло наиболее полно проявить себя мастерство керамистов, резчиков по камню и дереву. В них как бы синтезировался творческий потенциал эпохи.

Период Мин — время рождения самых больших и торжественных архитектурных ансамблей средневекового Китая. Особенно отчетливо пространственный размах, отличающий градостроительство этой эпохи, ощутим в облике Пекина (названного минскими правителями Бэйцзин — Северная столица). С 1421 года он стал постоянной резиденцией императоров Китая и был оформлен как парадный дворцовый комплекс, превышающий размерами Даду. В широте этого замысла проявилось новое ощущение композиционной логики. Прежняя

манную систему, соответствующую новым социальным эстетическим требованиям, которые отразили конфуцианские, даосские и буддийские представления об иерархической структуре мироздания, совершенном порядке его устройства, символической значимости его частей и духовном всеединстве целого. Столица Поднебесной мыслилась единым организмом,

вкотором каждый компонент занимал строго предназначенное место и вместе с тем сам представлял завершенный микромир. Дворцы, пагоды, храмы и усадьбы выделялись среди одноэтажных жилых построек не только массивными стенами, но и цветом, размером, пространственными масштабами, обилием декоративных элементов. Гармония контрастов, сочетание суровых стен и легких деревянных павильонов, живописность и многообразие зрительных аспектов превратили Пекин

водин из самых своеобразных городов мира. Огромное пространство города, общей площадью около 200 кв. км, обнесенное мощной крепостной стеной с башнями и воротами, было строго продумано в своем ритмическом равновесии. Центральная часть города своей регулярностью и симметричной построенностью оказалась противопоставленной окраинам с их переплетающимися узкими переулками. Широкая прямая магистраль, пересекая город с юга на север, делила его на две симметричные половины. Тонко были учтены все особенности природного рельефа, гармония рациональных и стихийных начал, соотношение между парадной анфиладностью прямых магистралей и живописностью расположенных в центре города парковых зон с холмами, озерами, нагромождением скал, павильонами, дворцами и беседками, настолько естественно вписанными в ландшафт, будто они сами были частью природы. Контрастное сопоставление четкой упорядоченности плана города и нарочитой асимметрии парковых зон, воплощающее творческое взаимодействие инь-ян — великих сил Вселенной, придавало стилю столицы особую динамику и живописность. Эту живописность усиливали цветовые ак-

рованными и объединенными в целые комплексы разные части города. В феодальном Китае каждому цвету издавна придавался особый символический смысл. Синий цвет олицетворял мир и покой, даруемый небом, красный был знаком огня, рожденного молнией, и брачного союза неба и земли, желтый считался цветом злаков и лессовой почвы, отдающей свои богатства людям, а также знаком императорского могущества. Белый — цвет зимних холодов — ассоциировался с покоем, душевной ясностью. Для крыш императорского дворца и крупных буддистских храмов применялся золотисто-жел- тый цвет черепицы, синим цветом окрашивались крыши храма Неба, зеленым — крыши резиденций сановников и городских башен. Стены и ворота красились красным лаком. Эти декоративные акценты играли важнейшую роль в пространственной организации и общем стиле ансамбля столицы.

Пекин строился по древним установившимся правилам, подчиненным законам символизации пространства. Обнесенный крепостными стенами город расчленялся на несколько закрытых стенами, рвами и воротами частей. Он состоял из целого ряда отдельных комплексов, представляющих собой нечто цельное, стилистически завершенное и в то же время являющееся органической частью другого, еще большего целого, неразрывно связанного с ним композиционным замыслом. Многочисленные ворота во внешних и внутренних стенах открывали новые перспективы, новые пространственные зоны города. План Пекина составляли правильные геометрически четкие фигуры. Всю северную часть города занимал огромный, вытянутый с юга на север правильный прямоугольник «Внутреннего города» (Нэйчэн), к которому позднее с юга был приращен другой столь же правильный, но вытянутый с запада на восток прямоугольник «Внешнего города» (Вэйчэн), сохранивший планировку XVI века. Оба эти обнесенных стенами комплекса перерезала Большая пекинская ось, широкая восьмикилометровая трасса, завершающаяся в северной части Пекина

в себя пять пиков, из которых самым высоким был центральный холм Цзиншань (Гора прекрасного вида), служил важным звеном в стиле города. Именно с него можно было обозревать весь ансамбль императорского дворца. Беседки, его украшающие, видные с далекого расстояния, были важными вехами столицы. В имперской столице огромное место в самом центре Внутреннего города занимал ансамбль императорского дворца «Пурпурный Запретный город» (Цзыцзиньчэн), как и весь город обнесенный глухими стенами с угловыми башнями и рвом с водой. Торжественный, уравновешенный во всех своих частях, он, в свою очередь, составлял лишь сердцевину еще более грандиозного Императорского города, ансамбля, также обведенного стеной (площадью более 15 кв. км), который строился поэтапно, многими поколениями китайских мастеров — плотников, каменщиков, керамистов и садоводов. В него входили не только многочисленные храмы, пагоды, беседки, но и парковые вольные зоны с холмами и озерами, каменными ландшафтами, своей свободной асимметрией дополняющие парадную выстроенность дворцовых анфилад. Таким образом, «Внутренний город» в XV–XVII веках представлял собой три включенных друг в друга ансамбля. Территория, раскинувшаяся за пределами дворца, с ее торговыми, ремесленными и жилыми кварталами являлась как бы периферией этого грандиозного центра, определившего ритмы и цветовые акценты столицы. В отчетливости структуры Запретного города, равно как и в живописности просторов Императорского города, воплотился стиль столицы, выявились представления о неразрывной духовной связи всех явлений, активных и пассивных стихий, творящих мир.

Запретный город (ныне музей Гугун) представляет собой грандиозный по размерам (720 тысяч кв. м), прекрасный по планировке архитектурный ансамбль, воплотивший в себе классические традиции стиля китайского зодчества. Композиционно он разделяется на две важнейшие части — южную,

торские палаты, и северную — резиденцию императора и жилые помещения его семьи, приближенных и слуг. Однако длинные глухие коридоры разделяют дворцовую территорию также

ипо южно-северному направлению на три продольные и изолированные друг от друга части — центральную, западную и восточную, со своими дворцами, садами и малыми архитектурными формами.

Центральная часть дворца, расположенная на главной пекинской магистрали, наиболее торжественна и величественна. Значительность облика входящих в нее зданий определяли не только размеры самих сооружений. Как правило, одноэтажные

иоднозальные деревянные парадные павильоны сквозных ворот и дворцовых палат, расположенные друг за другом на главной магистрали и вознесенные над пространством пустынных площадей каменными резными многоступенчатыми террасами, были сравнительно невелики и достаточно однотипны. Главную роль решало их масштабное и ритмическое соотношение с окружающими площадь меньшими зданиями, пафос развертывающихся по горизонтали мощных пространств. Художественное единство ансамбля достигалось торжественным чередованием просторных и светлых, мощеных крупным камнем площадей, ведущих от одного покоя к другому и рассчитанных на медленное шествие и постепенную смену зрительных впечатлений, а также ритмическим сочетанием разновеликих золотистых черепичных крыш с изогнутыми углами, как бы взлетающих друг из-за друга. План дворцового ансамбля воспроизводил, как и план города, традиционную схему Вселенной. В четырех стенах дворца размещалось четверо ворот, поставленных точно друг против друга. Огромный по протяженности путь к Запретному городу был расчленен стенами на ряд символических зон, каждая из которых выделялась своими крайне сдержанными, а потому особенно выразительными декоративными акцентами. Ими были керамические медальоны на стенах, курильницы, бронзовые чаны и скульптуры бла-

Соединение крупных и малых форм придавало архитектуре динамичность, вносило в ансамблевую среду ноты живой эмоциональности. Язык дворцовой скульптуры был всегда метафорическим. Основными мотивами бронзовых изваяний, резьбы и рельефных узоров являлись символы силы, могущества и долголетия, воплощенные в изображениях феникса, журавля, оленя, льва, черепахи и дракона, повторенные в разных вариантах. Этапы длительного пути к императорскому дворцу открывали перед взором разнообразные вариации пространственных решений. От величественных ворот Чэнтяньмэнь (ныне Тяньаньмэнь), служивших первым этапом на пути к Запретному городу, тянулась длинная Императорская аллея Юйлоу, подводящая к южным крепостным «Полуденным» воротам Умэнь, символизирующим своими пятью башнями солнечный свет и императорскую власть. За ними открывался вид на первую большую площадь Запретного города — Тайхэмэнь, пересеченную дугообразным мраморным каналом, облицованным белым мрамором и украшенным ажурной каменной резьбой перил. Перекинутые через канал пять изящных горбатых мостов, подобно вееру сходящихся к центру, невольно направляли внимание людей на расположенные в северной части площади сквозные деревянные ворота Тайхэмэнь (Врата Высшей гармонии), поставленные на беломраморную террасу с резными ступенями и пандусами, ведущими к входу. Этот столь празднично оформленный ансамбль, симметрично уравновешенный, декоративно и архитектурно завершенный, являлся лишь прелюдией к главному тронному залу, который открывался через пролет ворот Тайхэмэнь по мере подъема и прохождения через них.

Главный и самый большой во всем ансамбле Запретного города тронный зал Тайхэдянь (Зал Высшей гармонии), достигающий в высоту 35 м, а в ширину 63 м, предназначенный для важнейших государственных церемоний, воплотил в себе все самые характерные черты стиля дворцовой китайской архи-

137

Тайхэдянь. Главный зал для государственных церемоний в ансамбле Запретного города в Пекине. XV–XVII вв.

тектуры. Нарядность, яркость и торжественность сочетаются в нем с простотой и ясностью форм. До мельчайших деталей продуманы масштабные, ритмические и композиционные соотношения. Высокие лакированные красные колонны галереи водружены на семиметровой трехъярусной белокаменной террасе, искусно украшенной рельефной резьбой. Она легко возносит Тронный зал над всеми павильонами, устраняя ощущение приземистости его форм и усиливая его праздничную красоту. Сияющая глазурью золотистая двухъярусная крыша с плавно изогнутыми углами, опирающаяся на мощную систему столбов, балок и расписных кронштейнов доугун, завершает торжественную композицию Тронного зала. Каждый декоративный прием, примененный ранее, здесь оказывается усиленным и по-новому выявленным. Так, увеличение высоты террасы сравнительно с павильоном Тайхэмэнь, повлекло за собой увеличение пандуса, заполненного живописно расположенными рельефными фигурами драконов, играющих в облаках (символ соединения неба с землей). Этот резной пандус в центре здания,

тельность. Резные мраморные лестницы и балюстрады, активно участвующие в организации пространства, вышли за пределы здания и стали важным элементом площади. Но особую выразительность этому сооружению придало его сращение в единый комплекс с двумя другими важнейшими церемониальными палатами — Чжунхэдянь (Палата Полной гармонии) и Баохэдянь (Палата Сохранения гармонии), где император проводил государственные экзамены. Базой всех трех зданий служит мощная, вытянутая с юга на север трехступенчатая платформа, благодаря которой они оказались торжественно приподнятыми и выделенными как главное ядро ансамбля. Пространственная мощь каждого дворцового сооружения воспринимается особенно остро в его интерьере. Тронная палата Тайхэдянь состоит из одного зала, разделенного столбами по фасадной линии на три нефа. Внутренняя часть этого зала так же проста и отчетлива в своих конструктивных и декоративных деталях, как и наружная: обнаженные потолочные балки расписаны традиционным геометрическим и растительным орнаментом, кассетированный потолок включает в себя узоры ритмически повторяющихся фигур драконов (символ императорской власти). Расположенный против входа у северной стены золоченый императорский трон, также украшенный рельефными фигурами драконов — фактически единственный акцент интерьера, организующий его пространство. Интерьеры остальных палат так же просты и почти идентичны интерьеру Тронного зала. Таким образом, центральную линию дворца составил ряд сменяющих друг друга комплексов, типологически близких друг другу, но сгруппированных каждый раз по-новому, отмеченных своими декоративными особенностями и в то же время подчиненных логике единого ритма и архитектурного стиля17.

Дополнением к четкой организованности ансамбля Запретного города служили ансамбли четырех императорских садов, решенные в более свободном и живописном стиле. Так, в се-

шими водоемами, искусственными горными ландшафтами. В качестве традиционной принадлежности любого дворцового китайского ансамбля он, несмотря на симметрию своей структуры, вносил ноты поэзии и живости, контрастирующие с геометрической строгостью дворцовых площадей. Еще больший контраст вносили черты вольной природы парковых зон Императорского города, окружавшего ансамбль дворца — символического центра мироздания, представленного во всем богатстве и многообразии природных проявлений. Стихийность ландшафтных парков вместе с тем была столь же строго подчинена каноническим правилам, как и регулярность городских архитектурных ансамблей. Учтены были все зрительные аспекты, все пространственные точки зрения. Обязательным принципом архитектурного творчества в больших парках было создание картины грандиозного мира природы. Архитектура должна была включаться в ландшафт таким образом, чтобы еще больше подчеркнуть его красоту и естественность.

Единому архитектурному стилю и единому осмыслению пространственных задач подчинена в средневековом Китае и планировка столичных храмов. Каждый из них, подобно дворцу, представлял обширный комплекс сооружений, размещенных в стройном порядке на обширной, огражденной стенами территории, символически отождествляемой со Вселенной.

Государственная веротерпимость обусловила в Китае равенство трех религий, родившихся на базе древних философских учений — конфуцианства, даосизма и буддизма. При всех изменениях, совершавшихся в жизни китайского общества, в основе их учений лежал принцип следования древним традициям, идея единства человека и природы. Храмовые постройки возводились по установленным в древности правилам, которые не менялись в основе, несмотря на многократные перестройки и усложнения декора. Они базировались на четкости симметричной планировки, основу которой составляла систе-