Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

ни стереть, ни исправить ни одного штриха. Своими беглыми, будто случайно сделанными зарисовками он умел пробудить фантазию зрителя, вызвать мысли и образы, хранящиеся в памяти каждого человека. Глядя на его картины, где раскрывается и тянется к свету яркий цветок, поют свои трели болотные лягушки, трепещут крылышками легкие стрекозы, зритель ощущает свет и радость, свою сопричастность миру природы. В простоте образов, созданных Ци Байши, раскрывается глубокий ассоциативный смысл, таящийся в стиле китайской национальной живописи в целом. Ци Байши всегда выделял сущность показанного им явления. Рисуя плод, он как бы показывал его глянцевитую сочность, рисуя цветок, демонстрировал прозрачную нежность его лепестков, а изображая банан, давал почувствовать прохладную гладкость его широких листьев. Для каждого из вновь воспроизведенных предметов он умел найти новый образ, новое настроение. Такой ассоциативный способ изображения видимой действительности существовал задолго до Ци Байши, однако ассоциации, порождаемые его картинами, проще и более непосредственно соединены с конкретными ощущениями человека, чем в средневековом искусстве. Его образы, связанные с мировоззренческой спецификой Средневековья, по-прежнему всегда условны, но в этой условности ощутима глубокая правда жизни. Самому мастеру принадлежит полное мудрости высказывание: «В живописи секрет мастерства находится между сходством и несходством. Излишнее сходство — вульгарно, несходство — обман». Эта фраза достаточно ясно раскрывает поэтический дух творчества мастера, уводящего человека от повседневности. Следуя этому афоризму, мастер использовал декоративные возможности традиционной живописи всегда по-новому. Точным сочетанием белого листа и тушевых масс красочных пятен он умел создать впечатление водной шири и легких лодочек, плывущих к берегу, несколькими волнистыми линиями показать колеблемые ветром ветви

произвести яркую прелесть вьюнка.

Декоративные надписи, сопровождающие почти все произведения Ци Байши, так же поэтичны и ассоциативны, как и сама его живопись. С одной стороны, виртуозно нарисованные иероглифы, выполненные в стиле древности, служат декоративным дополнением свитка. С давних времен каллиграфия выступала как зеркало душевного состояния мастера. Настроения радости, гнева, печали неизменно отражались на стиле каллиграфических надписей, которые могли быть плавными

испокойными или повышенно экспрессивными. Не случайно Ци Байши так импонировала высказанная живописцем XVII– XVIII веков Ши Тао мысль о том, что художник, проводя кистью на свитке всего лишь одну линию, уподобляется творцу вселенной, создающему свое небо и землю, воду и скалы. Расположение надписей в средневековой картине обычно шло по вертикали столбцами сверху вниз и занимало свободную верхнюю часть свитка. Но со временем авторы картин стали более вольно размещать свои текстовые вставки. По-разному размещал их и Ци Байши. Иероглифы в его картинах всегда созвучны стилю живописи. Они то тянутся узкой полосой, то врываются в центр композиции картины; написанные смело

иразмашисто, они как бы соединяют воедино ее верхнюю

инижнюю части. Декоративные возможности гохуа, где белый лист бумаги и красная резная печать всегда играют особую активную роль, Ци Байши также использовал с удивительной новизной и смелостью. Создавая свои композиции как бы по воспоминаниям, он, как и все китайские художники, обращался к своей удивительной зрительной памяти, дополненной интуицией. Новаторская личность мастера выступала в каждом его произведении, проникнутом живой мыслью. В начале ХХ века его стиль значительно опережал свое время. Не случайно его творчество шокировало многих художников консервативного направления, считавших его грубым и вульгарным подмастерьем. Его картины по достоинству оценили лишь

жист Хуан Биньхун, ставшие единомышленниками и соратниками его нового стиля.

Талантливые современники Ци Байши, они сумели дать новую жизнь такому традиционному жанру китайской живописи, как пейзаж. Разные в своих творческих приемах, они также способствовали рождению современного национального стиля гохуа, привнеся в старые темы новые мысли, чувства, образное восприятие.

Творчество пейзажиста конца XIX — начала ХХ века Хуан Биньхуна составило целую эпоху в развитии стиля китайского пейзажа. На первый взгляд его пейзажи не столь отличны от произведений прошлого, как пейзажи Ци Байши и Чэнь Шицзэна. В них всегда присутствует традиционный набор сюжетных мотивов — горы, сосны, озера, написанные по законам классической живописи. Но, обращаясь к героическим образам суровых северосунских ландшафтов, он сообщал им иные ритмы, наполняя их новыми настроениями. В пейзажах этого мастера, выполненных обычно в темной сине-зеленой гамме, поражает необычайная мощь изображаемой природы, экспрессивность и пластическая выразительность живописного языка, во многом сближающая его с импрессионистами. Характер индивидуального стиля мастера проявляется прежде всего в густых крупных наплывах цветовых пятен, всегда тонально согласованных, в умении путем штрихов и широких ударов кисти создавать динамический образ природы. Хуан Биньхуна привлекала в пейзаже не умиротворенная ясность, а стихийность ее внутренних сил, выражающаяся в порывах ветра, сгибающего деревья, струях дождя, превращающего ручьи в бурлящие потоки. Выявление скрытых в природе сил помогало ему выразить свое субъективное восприятие реальности, выявить свои эмоции. Выступая против механического подражания старым мастерам, он стремился осмыслить увиденный им мир, передавая через природу свои новые ощущения времени. Оставаясь вместе с тем глубоко национальным художником,

Разнообразие поисков выразительных средств повело в первой половине ХХ века живописцев гохуа по разным стилистическим направлениям. Прошедшие обучение за границей

ивернувшиеся на родину мастера подчас старались создать некий синтезирующий стиль, сочетающий особенности европейской и национальной китайской живописи. Хотя эти поиски далеко не всегда приводили к органическим решениям, произведения наиболее талантливых и чутких мастеров, таких, как Линь Фэнмянь, Сюй Бэйхун и Цзян Чжаохэ, свидетельствовали о перспективности этого пути. Перемены в национальной традиции, обновляемой самой быстро меняющейся жизнью, а не программной заданностью, ясно обнаружились и в творчестве Линь Фэнмяня, получившего образование во Франции

иГермании и в 1927 году возглавившего художественный институт в южном городе Ханчжоу. Линь Фэнмянь принадлежал уже к людям новой формации. Широко образованный, ориентирующийся в истории мирового искусства, почитатель и друг Ци Байши, многое у него воспринявший, блестяще владеющий приемами национальной живописи гохуа, он стремился, сохранив традиции, дополнить их приемами европейской живописи, такими, как светотеневая лепка, способы построения пространства, тактично и как бы исподволь вводя их в свои композиции. Его поиски увенчались весьма интересными решениями. Его лирические пейзажи с ночным освещением и динамичными силуэтами бакланов, ловящих рыбу, отличались экспрессией, живой и разнообразной игрой кисти, открытой эмоциональностью. Исполненные с большой технической виртуозностью, они имели много сходных черт с полотнами импрессионистов и были наполнены трепетом, движением жизни.

Всередине ХХ века наметились и значительные сдвиги в изображении человека. Одним из зачинателей нового стиля портретной и жанровой живописи стал Сюй Бэйхун. Именно его творчество с наибольшей яркостью и наглядностью выразило сложность художественной жизни времени. Понятие тра-

их предшественников он в поисках новых художественных решений обратился к разным жанрам и стилистическим приемам. Получивший образование на родине, а затем проживший долгие годы во Франции, он задался целью соединить традиционный стиль китайского классического искусства с приемами реалистической живописи, выработанными европейскими художниками. Параллельно и одинаково успешно он работал и в живописи маслом, и в технике гохуа. Сюй Бэйхун стал одним из первых, кто создал достоверные и лишенные былой условности портреты своих современников. Отойдя от условности и канонизированной типологии средневековых образов, он проявил себя и как современный портретист, и как мастер больших исторических композиций, выполненных в технике масляной живописи. Новый взгляд на мир ясно раскрывается через портретные образы ученых, деятелей культуры и простых тружеников, ранее никогда не входивших в орбиту китайской живописи. Все его портреты созданы в европейской манере, хотя порой он придавал своим моделям («Портрет Рабиндраната Тагора», «Портрет жены» — оба 1940 год) особую мягкую поэтичность и лирическую задумчивость, свойственную национальному миропониманию.

Как человек передовых воззрений, он прекрасно понимал одноплановость стиля гохуа и его оторванность от волнующих социальных проблем, поставленных временем. Но, всеми своими корнями связанный с национальной традицией, он в то же время старался развивать ее стиль и сохранять все подлинно ценное, что было достигнуто китайской культурой прошлого, — поэтичность, ассоциативность, чуткость к природе, умение скупыми средствами линии и пятна туши выражать сложные мысли и понятия. Лучшие его картины были созданы в национальной манере, но при этом дополнены рядом приемов европейской живописи — светотеневой моделировкой предметов, перспективными сокращениями, новой, более живой трактовкой лиц и тел изображенных персонажей. При этом

ческие надписи, дополняющие художественный образ.

В жанре пейзажа ярче, чем в портрете, смогла раскрыться личность художника, его умение выразить современные мысли и чувства. Его пейзажи, воспроизводящие конкретные, увиденные им места, пронизаны духом мужественности и героики. В них показаны крутые скалы, огромные старые деревья. Они написаны, как и старые ландшафты, на фоне белого листа сильной, нетерпеливой кистью, разбрызгивающей по бумаге пятна туши. Выраженный в них порыв, как и прежде, всегда насыщен символикой, связан с приподнятым и романтическим мироощущением художника. Не случайно он зачастую включал себя самого в ландшафтные композиции, придавая им новый, автобиографический смысл. Прибегая к традиционным приемам построения пространства, он прежде всего стремился подчеркнуть осязаемую реальность увиденного и внутреннюю бодрость пробуждающейся природы. В показанных им старых могучих деревьях с толстыми стволами и пышной кроной ощутима огромная сила жизни. Та же сила жизни ощутима в крике петуха, стоящего на скале, и в утренних песнях птиц, слетевшихся на ветви еще оголенного дерева и возвещающих своим веселым щебетом начало весны.

Героями произведений Сюй Бэйхуна часто являлись животные, которые одухотворяли его пейзажи, вносили в них разные оттенки настроения то мягкого юмора, то бурной взволнованности чувств. Достаточно вспомнить серию его лошадей, где темпераментная кисть художника запечатлела штрихами и пятнами черной туши неукротимую силу и ловкость породистых скакунов, вырвавшихся на свободу и несущихся по лугу с разметавшимися гривами. В этих аллегорических образах, в этом чувстве простора всегда органично соединены и мировосприятие человека нового времени, и стиль китайского живописца, впитавшего в себя многовековые традиции. В выразительной силе линейного штриха, в умении передать объем и действие единым движением кисти ощутимы пристальный глаз и натре-

живописные методы и создать синтезирующий стиль приводили к желаемым результатам. Ряд его художественных решений, особенно в монументальных исторических полотнах, выполненных маслом, оказался эклектичным, надуманным и не лишенным стилизаторства.

Более органичным предстало творчество Цзян Чжаохэ, бытописателя, посвятившего свое искусство рассказу о судьбах китайского народа, по-новому осмыслившего возможности национального стиля живописи. Уже первая его работа, «Семья рикши», представленная на выставке в Шанхае в 1927 году, показывающая жизнь бедняков, ютящихся у подножья огромных европейских зданий, привлекла внимание Сюй Бэйхуна, почувствовавшего яркое дарование мастера и его способность проникнуть в человеческую душу. В 1930-е годы Цзян Чжаохэ приобрел известность, утвердилась манера и направленность мастера, последовательно раскрывающего социальные драмы эпохи. В маленьких сценках, изображающих стариков, маль- чиков-нищих, уличных торговцев, впервые в истории китайского искусства раскрывалась правда жизни и показывалось такое разнообразие сложных человеческих чувств, которые не сумел, да и не мог до этого выразить ни один китайский художник. Цзян Чжаохэ стремился создать свой собственный стиль, используя графическую остроту и ассоциативность традиционных приемов линейной национальной живописи гохуа, смело вводя в свой художественный арсенал выразительных средств приемы европейского искусства — светотеневую лепку объемов, живую мимику лица, делая акцент на психологической трактовке образов. Все это позволило ему, сохранив в целом особенности национального стиля, выйти за границы средневековой эстетики.

Главным, прославившим мастера произведением явилась невиданная по своим масштабам и совершенно новая по своему живописному стилю многофигурная композиция «Беженцы. Народное бедствие», созданная художником в 1943 году во вре-

купации, принесшей неисчислимые страдания миллионам людей. По своей беспощадной правдивости, необыкновенной концентрации чувств и одновременно лаконизму и сдержанности выразительного языка эта картина не имела аналогий

вкитайском искусстве. Не случайно, выставленная в Пекине

в1943 году, она по прошествии суток была снята японскими властями.

Вогромном горизонтальном бумажном свитке (высотой более двух метров и длиной до 30 метров) Цзян Чжаохэ сосредоточил все внимание на изображении людей, не показывая ни окружающей их среды, не отвлекаясь ни на какие детали. В нем показан ряд драматических сцен, представляющих отдельные эпизоды из грандиозного шествия беженцев, изгнанных войной из родного дома. Но, объединенный трагическими переживаниями, он настолько продуман композиционно, что воспринимается как целостная симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует. Благодаря характерному для живописи гохуа условному фризовому распределению групп, выстроенных друг за другом

водин ряд, картина смотрится как нескончаемое скорбное шествие, не имеющее начала и конца. Кажется, что перед зрителями проходит несчетное количество людей, причем почти натуральный размер фигур делает их особенно убедительными, а ритмическая согласованность пауз и кульминаций позволяет глазу выделить разные сцены. Усталые и изможденные, отчаявшиеся люди бредут, поддерживая друг друга, стараясь скрыться от оккупантов. Страшные в своей простоте и правдивости, разворачиваются перед зрителями судьбы различных семей, теряющих близких, голодающих, старающихся защитить детей. Цзян Чжаохэ проявляет себя в этой работе как замечательный рисовальщик и выдающийся мастер психологической характеристики. В отличие от прошлого, духовный мир людей раскрыт многогранно через них самих. Каждый человеческий образ решен глубоко индивидуально. И в то

единым настроением весь свиток.

Отойдя во многом от образного строя китайской средневековой живописи, введя в нее черты современного мироощущения, мастер вместе с тем тонко использовал все сильные стороны китайского национального стиля — графическую выразительность линейного штриха, тональную сдержанность приглушенных красок, незаполненный фон как среду пребывания людей, лишающий свиток излишней детализации. Отбрасывая все лишнее и акцентируя главную идею, Цзян Чжаохэ достиг особой очищенности образов от всего мелкого и случайного. Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэйхун, богатство новых решений и потенцинальные возможности включения стиля гохуа в проблематику мирового искусства. Все эти новшества показывали, что стиль китайской национальной живописи, опираясь на традиции, находился тем не менее в постоянном процессе изменения. Особенно ощутимыми эти изменения стали во второй половине ХХ века.

В 1949 году после длительного периода борьбы китайского народа за независимость была провозглашена Китайская Народная Республика. Это огромное событие явилось началом совершенно нового этапа жизни китайского народа, создало благоприятные условия для развития искусства, повлекло за собой большую свободу выбора художественных средств. Получили возможность развиваться разные виды и жанры творчества, стиль китайской национальной живописи приблизился к современности. Страна переживала огромный духовный подъем. Новые идеологические задачи диктовали и новое содержание живописи. Важным было, чтобы она отражала созидательный пафос времени, запечатлевала реальную жизнь, героику и подвиги народа. В поисках новых выразительных средств художники обратились к европейскому и советскому опыту. В живописи заметно усилилась тяга к жанровой тематике. Возросла роль живописи маслом, использующей стилис-

жизни на израненной войной земле. Многие молодые художники были посланы для овладения новыми стилистическими и техническими приемами в художественные училища Советского Союза и других социалистических стран. Реалистическая программная живопись соцреализма, усвоенная ими, как нельзя более соответствовала направленности времени. Художники, работающие в технике маслом, такие, как Дун Сивэнь, У Цзожэнь и Ян Хань, создавали произведения, близкие советским тематическим картинам, полные оптимизма, жизненной силы, прославляющие труд рабочих, стройки, сбор урожая. Обращение к темам, связанным с бытом, трудом и подвигами китайского народа, требующее значительной активизации в показе человека и его действий, существенно расширило сферу сюжетов и настроений, переданных в гохуа, хотя подчас и лишило ее былой одухотворенности. Пафос и целеустремленность людей передавался не столько через лица, сколько через действие, движение толпы. Значительно тоньше художникам удалось раскрыть мир человеческих чувств в лирическом жанре. Молодые мастера Чжоу Чангу (р. 1924) и Хуан Чжоу (р. 1925) показали, насколько возможно развитие национальной живописи в этом направлении. В их картинах с особой силой ощущается новое понимание человеческих отношений, открытость чувств, дающие новую направленность традиции. Новые настроения убедительно показывает картина Хуан Чжоу «Свиданье», где привычной системой намеков, через фигуры влюбленных юноши и девушки-пастушки, через точно найденные жесты, выражающие застенчивую нежность, через показ животных, отдыхающих на лугу, и зеленых веточек, свисающих над ними, передается ласковая атмосфера весеннего дня. Жизнеутверждающее настроение и гармоническая слитность с природой, свойственные лучшим произведениям классической живописи тушью, отточенность скупых выразительных средств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чангу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), показывающем облокотившуюся на